三、捧角：都市大众娱乐（下）
人的快乐无非是肉体和精神两个方面，精神方面的快乐也有高雅低俗之别；捧角是娱乐，它也有格调高低之分，捧角为艺术而乐，这是一种高雅娱乐，快乐来自参与。捧角者直接参与到京剧创排之中，捧出了名堂，是一种快乐，成功的快乐。清末民初的闻人大多集新学和旧学于一身，他们凭新学安身立命，借旧学寻求精神寄托，他们喜欢京剧，无非是可以藉此附庸风雅，消遣娱乐。梅兰芳定居上海后，“梅党”人物业余时间几乎都泡在梅的戏里，对梅兰芳的剧本、舞台表演、服饰、化装、伴奏的音乐等进行详细讨论。梅兰芳的成败除关系他们的经济地位外，还影响他们的精神生活，梅兰芳的进步就是他们的快乐。
将落魄的伶人捧红也是捧角家的快乐。刘鸿声隶春仙茶园时，甚是潦倒，包银仅为450元，几乎难以生活，戏园园主以其卖座太低，时有怨言。当他与孙菊仙双演空城计，捧刘者台下狂喝其彩，最力者为海上著名票友管海峰，如是三天，连售满堂，刘的包银增加，自此刘走红，“津沽以千金包银聘去，后丹桂第一台又以一千六百元包银重聘其南下，名驰南北，疾革于大舞台，时包银已经挣至八千五百元矣。”
梅兰芳纪念馆藏“梅党”图片及信札关于弟子写给梅兰芳的书信
喝倒彩也能找到乐子，尽管有些残酷，却也是捧角家乐此不疲的事业。上海人捧角是捧角的能力，一旦角儿唱做不遂人意，即刻翻脸不认人，管他是谁。京剧大王谭鑫培1912年在新新舞台被上海观众喝过倒彩；黄派武生领袖李吉瑞1925年在上海大新舞台遭遇滑铁卢，观众先是喝倒彩，继之扔以橘皮，最后楼上楼下观众，几走一空。
近代上海是一个商业都市，“商业社会是享乐主义的社会，它需要丰富而刺激性的文化娱乐作为生活的佐料，需要文化为消闲、享乐服务。”捧角带有很强的商业色彩，金钱支配下的娱乐难免出现低格调，低格调捧角是为色而乐，这里有一位观众记录在女丹桂戏园看戏的见闻：入园后即闻喝彩声、掌声，相继雷动，真有一字一叫好，一句一击节之概。他很是奇怪，以为坤班演技之高超过了谭鑫培，友人笑告曰：彼辈俱以目当耳者。其叫好也，用意在五声六律之外，非局外人所得窥测也。我们从中可以看出一批观众是从娱目而非娱耳角度进戏园，而且是冲着女伶去的，即是为娱乐放松而非欣赏戏剧。女伶的表演引来一些游荡之徒，他们“专务胡调吊膀，不问唱做如何，惟以好姆妈、好妹子献媚。”
1926年上海大新舞台宣传广告
从上海市民对四大名旦的态度也可窥一斑，1930年8月，《戏剧月刊》发起征文评论四大名旦艺术高下。
1931年1月1日，《戏剧月刊》公布结果：梅兰芳第一，程砚秋第二，荀慧生第三，尚小云第四，原来的梅、尚、程、荀的排序变为梅、程、荀、尚了。有人认为：原因是尚小云所扮演的女子都是良家妇女，在舞台上不能卖弄轻俏曼妙的身段、娇媚艳华的音节、轻巧玲珑的腔调、清丽媚俏的白口了。可是十里洋场的上海、花花世界的上海，人心浮薄，端庄、贞节、朴质、肃静的贤妇，自然不及虚浮、轻佻、放荡、流动的交际花有刺激，也不如活泼、委婉、玲珑、温柔的大家女容易受欢迎。当市民阶层普遍贫困时，他们要求以最廉价的投入获得最大的娱乐，这时，如果社会没有健康力量加以引导，观众的审美情趣就会日趋低下。在商业原则至上，金钱利润驱使下，戏院经营者企图用“有很充分的刺激性或者带着一些肉感的意味”的戏来招揽观众。
1923年和1937年，荀慧生分别在上海亦舞台和天蟾舞台演出了《盘丝洞》，他饰演的蜘蛛精身穿肉色紧身衣，外系红肚兜，妩媚诱人，大受观众欢迎。1941年，吴素秋在黄金大戏院演出《纺棉花》，评剧人说她扮演的王氏“一脸春色，浑身媚骨，两眼流波，双靥含醉”，把《纺棉花》一出小戏演得“七荤八素，弄得万人空巷，春光满园。”以至《纺棉花》在黄金大戏院演唱了十次左右，场场爆满。
由是，在坤伶崛起后的上海剧坛，不捧男儿捧女儿，蔚然成风，从早期的张文艳到后期张文娟、毛剑秋、金素琴、言慧珠、童芷苓、曹慧麟等众坤伶，捧者甚众。有首新乐府嘲讽捧角家说：“林黛玉十八扯，怡园电灯亮如水，大家争把正座包，万头耸动如毫毛，齐齐心，喊声好，喊破喉咙我不老，眼波溜，眉峰锁，右之右之左之左，老哥适才瞧见否，黛玉分明望着我。” 穷形极相，捧角者寻欢作乐的心态直露无遗。捧角是在商业氛围中成为都市大众娱乐的，这种娱乐文化是近代上海都市文化的重要内容，捧角到极端不可避免的与色情相撞，这是通俗文化为追求消费效果的必然结果。
荀慧生《盘丝洞》唱片
贾多才 吴素秋《纺棉花》
对捧角现象的分析，是从一种独特的角度研究了近代社会转型期上海市民的心态，它不仅加深了对近代上海都市文化的理解、认识，也可为研究今天“追星”、“超女”等都市大众娱乐文化提供借鉴。【完】（原文来源：贵州社会科学2007年第6期。）
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