主持人语：
［史学］栏目杭春晓以强大的逻辑建构及文献材料爬梳整理能力，拈连当下认知中的断点，接续2021年11月发表于本刊的《福尔达轮归来的徐悲鸿与林风眠——1920年代政治场域中的“艺术家”》一文，继续追索隐藏于徐悲鸿、林风眠、蔡元培、刘海粟等人物关系背后的中国艺术现代之路；其于人物幽微心理的求索应证不可不谓胆大心细。张祖英研究、创作油画且兼职中国油画学会工作多年，参与过诸多油画界重大事务，了解中国油画发展的历程，年过八十仍身形挺拔立于画架前。他从自己在油画领域创作、工作数十年的感悟出发，针对当下中国油画现状提出了自己的意见及建议。
内容摘要：徐悲鸿在第一届全国美展官方报纸上刊登的《惑》，被视作写实画家对现代主义艺术的“反动”，而由其引发的“二徐之争”则被解释为艺术史内部的“风格竞争”。本文基于徐氏1926年演讲稿中完全不同的“表述”，论述了《惑》文背后隐藏的非艺术史因素——基于人际关系而带来的认知改变，并进而探讨作为历史“偶然性”的事件发生与历史场域的关系。
1929年4月22日，第一届全国美展的官方报纸《美展》上刊登了徐悲鸿的《惑》。这是一篇声名显赫的文章，因为它的开篇，以近乎恶毒的口吻“谩骂”了现代主义艺术：
中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳（Cezanne）、马梯是（Matisse）、薄奈尔（Bonnard）等无耻之作。（除参考品中有一二外）〔1〕
该文提到的人名，今天看来或许有些怪异。将“他们”译为今日熟悉的名字，我们会发现：所谓的“无耻之作”，都是后来艺术史中的“杰作”。腮惹纳，即现代艺术之父塞尚；马梯是，即野兽派灵魂马蒂斯；薄奈尔，即纳比派代表画家波纳尔。一战后的欧洲，他们虽不像今天这样被奉上神坛，但已然是代表先锋的新艺术——他们对绘画本体的价值发现，冲击了古典艺术的“再现原则”，成为现代主义浪潮的引领者。那么徐悲鸿何以发出如此恶毒之“谩骂”？在展览的组织过程中，又是何人提议展出这些作品？以至最终没有展出时，徐氏深感万分之庆幸？
徐悲鸿对塞尚等人的反感，在后世艺术史的叙述框架中很容易被解释为：写实主义画家对现代主义艺术的“反动”。然而，事实果真如此？答案，是否定的。将《惑》文之激愤对比1926年的徐氏演讲，我们会发现：对塞尚、马蒂斯等人的否定态度，并非他一以贯之的判断：
自十九世纪以来、画派渐变、其各派在艺术上之价值、并无何优劣之点、此不过因欧洲绘画之发达、若干画家制作之手法稍有出入、详为分列耳、如大画家马纳、塞尚奴、马笛斯诸人、各因其表现手法不同、列入各派、犹中国古诗中之潇洒比李太白、雄厚比杜工部者也、〔2〕
就某种角度而言，1926年发表于《申报》的徐氏演讲稿，如同隐藏在历史深处的“钉子”，不经意地刺破了后世基于“风格竞争”的历史想象。它以完全不同于《惑》文立场的“表述”，展现出一个并不排斥现代艺术的“徐悲鸿”。如果将目光投诸他留学期的巴黎，或许我们会更容易理解这样一位“徐悲鸿”——并不视“写实”与“现代”为二元对立。雷尼·玛格丽特（Rene Magritte）曾这般描述其求学期的巴黎：
1921年，我无法决定到底是该像立体派画家那样画画，还是该像未来派画家那样画画；是该像传统派画家那样画画，还是该像抽象派画家那样画画。对我来说，他们的理论都有明显的自相矛盾之处，但又都很引人入胜。〔3〕
战后巴黎，仿佛艺术的魔幻空间。各种主张、各类画家、各项活动交错共存，虽然彼此存在竞争关系，却非后世简化版之“取而代之”的场景。和当时中国一样，巴黎的艺术场中，“新”与“旧”很难用泾渭分明的“历史归类”加以描述。一些被确认为“旧”的画家，如徐悲鸿推崇的两位老师——达仰、倍难尔，在当时便对“新”持有开放的眼光。
至于吾师远（达）仰先生之大度雍容。弟万不能企及。彼曾不厌跋涉。往观Maurice Denis之展览会。（左派饰画名家）彼亲对弟言。须时检查己之成见。（非Principe）主见不可无。而成见则为过情。〔4〕
徐悲鸿《惑之不解》对达仰的回忆，透露了他求学环境的“开放性”。文中提到的“左派饰画名家”，是与波纳尔同属纳比派的莫里斯·丹尼斯。丹尼斯不仅是画家，还是理论家，其理论正是立体主义、野兽派和抽象主义的基石之一。有趣的是，徐氏未曾将这位画家列入“无耻”的行列。或许是因为当时的全国美展没人提到丹尼斯，又或许达仰对丹尼斯的“开放性认同”影响了徐悲鸿，故而在《惑》中笔下留情。
达仰·布弗莱，这位艺术史中并不著名的画家，彼时却声名显赫。当下，艺术史将更多注意力集中在现代艺术的英雄榜，忽视了当时“生态系统”的完整性。1900年当选法兰西研究院院士的达仰，通常被标识为现代主义兴起的背景——学院派画家代表。这类画家，常常被冠以“保守”的标签，成为“进步”的对立面。如同徐悲鸿在“二徐之争”中被视作保守派，达仰的学院派背景就很容易“解释”徐氏立场的知识来源。然而事实并非如此。身为学院派“领袖”的达仰，对学生强调的却是“须时检查己之成见”。达仰的自身创作，虽非艺术史中代表“进步”的现代主义，却也不是固步自封、僵化不变的“守旧”。相反，达仰是一位不断反思的画家。他在1879年创作的《结婚照相》，就显现出比照相机还要完善的捕捉能力。惊人的“逼真”为他带来了巨大的成功。但这种成功并没有遮蔽他的思考，反而成为一种反思的契机。达仰意识到纯技术对艺术的危害，并努力超越简单的精致描绘。此后，神秘而充满象征意味的画面变得越来越强烈。或许，这正是达仰强调“须时检查己之成见”的原因所在。确实，徐悲鸿也从达仰的教诲中有所获益：
徐悲鸿应当是从达仰·布弗莱处获取到了某种“精髓”：一种自然主义乃至转向象征主义的深层实质。它是一种内在的坚信态度，对于现实主义表现所具有精神力度的相信。〔5〕
遗憾的是，自然主义方向下的“变”，对以“印象派到现代主义”为线索的艺术史而言，是可有可无的边角料，仅是现代主义产生的背景材料。自然主义曾经具有的革新价值，在20世纪的全新逻辑中，消褪殆尽。作为自然主义旗手的左拉，1902年意外死亡时，肯定想不到如此之结局。曾几时，《泰莱斯·拉甘》一经发表，就如马奈的《奥林匹斯》成为道德标尺猛烈抨击的对象，并因此展开了针对现实主义的检讨、反思。如同左拉评述马奈：
他不再追求绝对美。他不画历史，也不画心灵，人们常说的构图对他没有意义。他要完成的任务不是要表现什么思想或是什么历史行为。〔6〕
评论者与被评论者有着相似的目标：不追求“绝对性”——诸如什么思想或什么历史行为，而试图剔除道德内涵、崇高精神之形而上负担，将真实显现为“科学状态”。自然主义，放弃现实主义评判、干预乃至建构现实的野心，成为新的针对世界的“写实”。当然，这种写实有时会因为题材选择、细节描写而被视为“淫秽”“不堪”，并遭遇抨击。这也许正是达仰意识到的——纯粹技术之精致描绘带来的危害。于是，他又进而试图通过形而上的象征性加以改变。但类似的变革，没有引起现代主义叙事的关注。甚至，基于自然主义、现实主义的亲缘性，它们在现代主义的对立面中，往往被理解为同类的努力：两个概念时常与“写实”混淆，成为“再现”与“模仿”，成为需要“革命”的对象。
自然主义的确不同于现实主义，但并不独立于现实主义。用暹罗（Siamese）连体儿的比喻来表达这二者的关系，恐怕是最恰当不过的了：他们各有自己的四肢，但共用某些器官。现实主义和自然主义具有共同的理论基础，即艺术的本质就是模仿，是客观地再现外部现实。〔7〕
“连体儿”，形象表达了自然主义、现实主义在西方思想脉络中的共同根源——模仿。它们的区别是看待“何为真实”的角度不同：自然主义不同于现实主义，它放弃了人为建构，转而将自己视作“科学”的观看机器，并因此否定艺术应当服务政治或道德。然而新的现代主义叙事，对此并不在意。基于模仿之根本出发点，它们共同成为新艺术的“对立面”——学院派。恰如林风眠在《介绍名画家克罗多先生》中的判断：“唯克氏天性浪漫，富于创造，因而厌恶模仿与机械式的学校教育。”〔8〕被认为是“模仿”的学院派，在后世话语中往往倾向于一种负面的评价。时至今日，法国奥赛博物馆的展陈方式中，自然主义绘画仍然等同于19世纪末的学院派。可见，“现代主义叙述逻辑”一旦控制历史书写，模仿的艺术便被放在了学院派这个“贬义词”中，成为历史进步的背影。但身处其时的人，并非一定如此。诸如徐悲鸿极为仰慕的画家倍难尔，现在一般译为贝纳尔（Paul Albert Besnard），即巴黎国立高等美术学院的院长。徐氏曾在《惑之不解（续）》中明确谈道：“倍难尔弟所景慕者也。对腮时有誉词。”〔9〕可见，时任美术学院院长的贝纳尔，对塞尚的态度是开放且接受的，因此很难用保守一词给予“概括”。对此，徐悲鸿亦甚用心，还专门解释了两位老师（达仰、贝纳尔）并非保守派：
达仰先生于1900偕毕于维史骆荡。倍难尔来尔弥忒等十四人创设国家美术会。Socie.te nationale des Beaux-Atts与院体式之散龙为敌。本非守旧派。〔10〕
回到《惑》文，徐悲鸿以对塞尚、马蒂斯等人的“谩骂”开篇，肯定事出有因。徐氏在欧洲虽未学习现代主义，但他的老师（如达仰、贝纳尔）对“新派”画家却非简单之否定，甚至贝纳尔对塞尚还时有赞誉。也即，徐氏求学环境并非《惑》文谩骂的直接来源。而且，他对“新”亦非一味排斥，《惑》文亦曾指出：
新派中自有巨人。如毕于维史Puvis de Chavanne骆荡Rodin干连Carriere穆耐Monet及尚在之倍难尔Besnand。又如点派之马尔当Martin及安茫象Ama Jean西蒙Simon勃郎雪Beanche亦卓绝有独造。〔11〕
徐悲鸿提到的名字中，“毕于维史”今译“皮维·德·夏凡纳”、“骆荡”今译“罗丹”、“干连”今译“卡里埃”、“穆耐”今译“莫奈”、“马尔当”今译“亨利·马丁”，等等。当然，徐悲鸿所谓“新派”，与现代主义的历史叙事有所出入。彼时，他意识中的“艺术地图”并无后世所谓之“现代主义”的阵营。或因于此，人在巴黎的徐悲鸿，对常玉赞赏有加。〔12〕常玉，这位排斥美术学院的“游学生”，生前寂寥，身后却被奉为现代主义大师。有趣的是，被后人定为现实主义大师的徐悲鸿，却对现代主义大师——常玉，给予了充分肯定。这一现象委婉地告知后人：当时欧洲或中国“大师”们的认知中，并没有后世所谓之现实主义与现代主义的两个对立阵营。他们身处某种个体化的交往网络中，相互间的判断带有很大“偶然性”。虽然“认知”在一定程度上会影响他们的判断，但却非唯一的决定因素。以此逻辑看徐悲鸿对塞尚、马蒂斯的谩骂，也一样。《惑》文开篇，虽然也可能隐含了作者对塞尚、马蒂斯的“个人认知”，但显然不是唯一的决定因素。这篇文章发表在《美展》第5期。《美展》是全国美展开幕后的宣传物（每三日一期），设定的读者是中国人。所以《惑》文写作意图不是为了讨论塞尚等人的艺术，而是讨论“中国应该引进怎样的艺术”。《惑》文最终观点还是落在“愿吾国艺术趋向光明正大之途”〔13〕因此，《惑》的批判对象指向了国内倡导引进塞尚、马蒂斯的人。抑或说，徐悲鸿在《惑》文开篇的“针对对象”并非他提到的人名，而是这些人名背后的“中国推手”。
那么，塞尚、马蒂斯等人在中国的推动者是谁？除林风眠、徐志摩等留欧归国的年轻人，刘海粟也值得我们关注。众所周知，“徐刘恩怨”在20世纪中国美术史堪称大戏。早在1921年3月，徐悲鸿在法国时就发函上海报刊，声明自己与上海美专无关，并以“流氓”称呼刘海粟，将上海美专比作“所谓野鸡学堂者也”：
闻友人自沪来者言、沪上有所谓图画学校者出美术杂志、登有鄙人小像、且载许多事迹、冀以贱名、招摇贸利、多年前、鸿初至海上、满心欲习西洋画、来自乡间、莫辨真伪、望门即趋、故曾入爱而近路所谓图画美术院、为甬人乌始光者所办、绝无设备、教员有杨某及一名刘海粟者、形同流氓、更无技能之可言、（皆为一周湘者之逃生云）、鸿旋去之、其院亦闭、盖所谓野鸡学堂者也、鸿八岁学画、至今未辍、当日虽亦糊口东西南北、自信造诣较彼辈必深、纵有微名、非所喜骛、不图竟有一不相干之学校、以鸿远在海外、无价值印刷物之不入目、又奈何他不得、敢为此举、爰草习艺、世界今日之美术界并其美术家、中国之美术界及美术家、并其所谓之洋画界及其所谓之洋画家、来欧习艺指南、现在欧习艺者并其已归者等题、布诸当世、凡有心学术者、幸对此等败类、力加抨击、庶几文化前途、有光明发展、夫岂鄙人之幸、悲鸿敬启。〔14〕
引发徐氏愤怒的，是上海美专校刊《美术》第2期刊登了他的照片，声称其为毕业生。或因徐、刘之间如此微妙的关系，徐志摩才希望刘海粟阅读自己与徐悲鸿的争论：
《美展》几乎完全是清磬主持，我绝少顾问。内容当然是杂凑，我只写了一封辩护塞尚的信。我要你看的亦无非此文与悲鸿先生的妙论而已。〔15〕
时过境迁，我们已经很难准确还原徐志摩当时的心理。他何以希望刘海粟看到自己与徐悲鸿的争论？这一细节，透露了某种端倪：徐志摩与徐悲鸿争论时，潜意识将刘海粟视为同盟。何以如此？除徐、刘两人曾有纠纷外，可能还因为刘氏也是彼时推介塞尚的中国人。早在1921年7月，上海美专便推出了“后期印象派号”专刊的《美术》，刘海粟在其中发表了《塞尚奴的艺术》一文。〔16〕当然，刘氏推介塞尚艺术，不是出于史家研究之需要，而是出于“自我确认”的私心：
譬如有人来问我：你为什么拿很粗的线条，大红大绿的色调推（堆，笔者注）在画面上？我也要说：这是我的心像叫我这样的，我也不知其所以然。倘有人来模仿我这样的在画面上涂着，我是很反对的，我并断定他一定学不好。因为他来模仿我已经是用知的分析了，如何得好呢？像小孩子所作的自由画，原始的艺术品，都是感应物象的表现，绝无知的作用，所以最美。塞尚，谷诃，高岗，清湘，八大诸人，都是感情发达的人，他们作品都是表白他们伟大的心灵，是表白他们美的本能；所以他们的制作与小孩的作品相近。总括一句说，近代新艺术的趋于主观主义者，都是他们透澈深讨的结果，我们应该知道近代艺术各种主义之出发点，我们应该知道一般思想之所以然；更应该先明白自己的立脚点，要明白自己的立脚点，非穷迫艺术之所以为艺术不可！〔17〕
这段意气奋发的论述中，“塞尚”与其说是需要加以推介的“画家”，不如说是刘氏用以自我确认的参照对象：一个“自由涂抹”而具有合法性的“符号”。刘海粟对塞尚的自身逻辑并不了然，甚至以误读方式将塞尚消化为自己需要的“塞尚”。站在如此立场审视当时有关塞尚的讨论，我们会发现：争论者往往并不注重塞尚的自身“逻辑”，而更愿将他视作自身价值观具有合法性的“外来证据”。或可说，20世纪20年代的中国艺术界，是一个充分介入世界的区域文化场。这个场域中的个体可以在世界范围内寻找“知识源”，以构建自己的文化合法性。但需要强调的是，这类寻找并非后人想象的“中西二元”结构下的宏大叙事，而是一种个体化经验。历史上，从来没一个有代表“中”的整体知识与代表“西”的整体知识，进行宏观结构上的“冲击——反应”。恰恰相反，无论“中”的知识，还是“西”的知识，对个体来说都不是封闭的“中”与“西”，而是消除整体性、系统性的局部知识。并且这些“或中或西”的局部知识，在个体行为中获得融合甚至误读，进而形成了具有个体特征的“知识折叠”。刘海粟之解读塞尚，正如此。
刘氏为自己的创作寻找合法性，主动选择塞尚加以推动，好理解。但徐氏之否定塞尚，却不具备主动选择的“必然性”。因为徐悲鸿与塞尚不在同一场域，完全没必要通过否定塞尚来建立自己的合法性。那么，徐悲鸿何以将矛头指向塞尚？显然，塞尚必然以某种方式成为他所在场域的“竞争者”。但1906年即已去世的塞尚，与中国现场没有任何交集，不可能与徐悲鸿构成直接的关联。故而，徐氏之否定塞尚，应该是基于自身所在场域有人选择了塞尚。此时，不在场的塞尚成为在场的“价值符号”，具备了成为“博弈标的”的可能。事实亦然，塞尚恰是刘海粟之类画家用以自我确认的重要“符号”。
回到《惑》文写作的前一晚，徐悲鸿与徐志摩曾有相会。〔18〕此时，美展已开幕，但徐氏不参展，仍是他们讨论的话题。对此，徐悲鸿在《惑》文后的“附言”中，强调自己“并无恶意”。〔19〕为何强调“并无恶意”？显然，作为展览组织者的徐悲鸿“拒绝参展”，是不合常理的行为，足以让人误解。他特意强调“并无恶意”，成为一种暗示：留洋归来并曾出任北平大学艺术学院院长的徐悲鸿，在参与组织展览的前提下拒绝参展，是值得审视的“意外事件”。对此，徐氏解释为“顾百花开放，难以同时”。也即，徐悲鸿与其他“花”有所差别，难以同时出现。虽然这一解释在措辞上显得有些委婉，但也几乎直白地将不参展的原因公之于众：与他人有所分歧。而这似乎也是当时公开的秘密。时人（署名大侦）曾在报道：
中国的国画家和洋画家、向来是风马牛不相及的、在林风眠第一次筹备全国美展时代、林风眠是西画家、当然不注重到中国画、结果只收到三十余件的作品、西画部分却自身发生了裂痕、张聿光第一个反对、同时在上海发起一个展览会、结果也只收到六七十件、其余徐悲鸿是一派、刘海粟又是一派、都表示不能合作、顷刻之间烟尘四起、无形之间就把会期消灭了、至于中国画方面、他们多少抱着点头巾气、自己做他们的画中隐士、任你天翻地覆、也不来过问、所以第一次延期的原因完全是西画部自身破裂、与中国画完全无关、〔20〕
据该报道最后一句话可知〔21〕，此文写于全国美展开幕的前一天，讲述了策展过程的一些“意外”。其中，谈及“第一次延期”原因，作者将之归因林风眠主导的筹备工作遭遇其他画家的不合作。这是非常有趣的细节，与徐悲鸿“顾百花开放，难以同时”彼此呼应：全国美展的策划执行中，存在不同的“声音”，相互间难以合作。〔22〕其文所谓之“西画部自身破裂”，揭示了策展团队的“分裂”：参与者因艺术观念或其他原因，形成不同的力量。他们在展览的执行中，彼此牵制而形成某种动态的结构，导致“第一次延期”之“动荡”。
如果将这种动态结构视作具体的文化场，那么矛盾中心显然是林风眠。围绕林氏筹备，张聿光、徐悲鸿、刘海粟等人形成了不同的诉求方，从而“顷刻之间烟尘四起、无形之间就把会期消灭了”。将徐悲鸿的“拒绝参展”放在如此场域中，或许就不再让人感到意外。徐悲鸿性格敏感而强硬，遇事容易极端且不留余地，诸如人在法国时致信国内痛骂刘海粟。那么在美展策划的具体过程中与人发生分歧时，他又会做出怎样的回应？想来，若是徐氏无法决定“分歧”的最终解决，拒绝参展便成为了可以理解的“个人姿态”。
事实亦然，全国美展的早期策划团队中，林风眠才是真正的“权力中心”。1927年南下的林风眠不仅是国立艺术院（杭州）的组建者，还是“大学院艺术教育委员会”委员以及全国美展正式立项后的“审查委员会”主任。身兼多职的林风眠，在展览早期的策划组织中，成为无法回避的核心人物。甚至，全国美展筹备委员会办公地点，还因此转至杭州：
当民国十六年十一月，林风眠先生主持大学院艺术教育委员会的时候，曾经提出该会第一次委员会议通过这样一条议案，由当时的大学院院长蔡孑民先生做了会长，而以大学院秘书林文铮先生做了秘书；从国立艺术院在西湖成立之后，大学院全国美术展览会筹备委员会也同艺术教育委员会一样，在十七年三月初，一并搬到西湖国立艺术院。大学院全国美术展览会筹备委员会底会址虽然从南京迁到杭州，而对于筹备工作，则不但未受一些儿影响，反而加倍努力。〔23〕
抑或因此，李寓一在《教育部全国美术展览会参观记（一）》中，才明确指出全国美展的经办者实际是林风眠。〔24〕面对如此之林风眠，徐悲鸿显然无法决定分歧的最终走向。而身处如此局面的他，1928年6月还曾参与集体退还美展组织委员聘书之事件。〔25〕结合《美展…展期…不展》谈到的“反对派”，这批退还聘书的上海画家大体应属“徐悲鸿一派”。值得注意的是，这批画家并非认知观念统一的群体，其中不乏追寻现代主义风格者。就此而言，“反对”不应归结于学术观点的分歧，而更可能是基于某种人事原因。就聘书发放方看，他们反对的对象是“大学院艺术教育委员会”。林风眠，恰是该委员会负责人。
徐、林之间存在着怎样的“分歧”？解答这一问题，需要回到《惑》文看似突兀的“批判对象”。塞尚、马蒂斯等人，没想到会以这种方式出现在遥远的东亚，成为他人口舌之争的焦点人物。围绕美展画家的选择事宜，徐氏之“突兀”暗示了：彼时中国洋画家各派别之间的矛盾点，是如何看待这些欧洲现代艺术的旗手。与刘海粟假借塞尚进行自我推销不同，林风眠无意于此。〔26〕没有资料显现林氏在当时曾直接推动了塞尚、马蒂斯等人的“中国接受”。但他所处之小环境，却时有推动欧洲现代艺术的现象。诸如，林风眠主持创办的《亚波罗》，第三期便有孙行予的《艺术之单纯化与图按》一文。这期刊物的出版时间是1928年11月1日，正是全国美展组织、策划之际。该文不仅对塞尚推崇有加，还批评了写实主义。〔27〕另，无论北上北平艺专，还是南下国立艺术院，林氏所倚重的外教克罗多，又恰与马蒂斯“在巴黎独立展览会发挥其创造的新艺术运动”〔28〕，且林文铮、吴大羽等亦持有相同立场。故而，林氏虽未直接推崇塞尚、马蒂斯等现代画家，但他主导建构的小环境，却是现代艺术在中国的“策源地”。需知，当时美展筹备委员会办公地址，正是这批画家的聚集地——西湖国立艺术院。或可说，这批有着留欧背景的年轻人，成为当时美展的“权力中枢”。他们共享的知识，也因此获得生效之通道与途径。也正因为有了控制文化场走向的“知识”与“权力”，林风眠才会在1928年10月1日出版的《亚波罗》中，意气风发地宣称：
我们这个国立艺术院，是国民政府之下惟一的艺术教育机关，对于全中国的艺术运动，势不能不负相当的责任……此次大学院所发起的美术展览会，是提高艺术地位的第一声；是从事艺术者，向社会表白的第一步；也是社会一般人了解艺术，享受艺术的第一个机会——因此，我们对于这个空前的盛会，绝不能轻轻放过。我们愿将国立艺术院，作为艺术运动人才的集中处所，大家真心肯以艺术为终身致力之鹄的同志，得以安心努力，维持其致力之初心；我们希望以此番大学院的美术展览会，为最近表现我们努力结果的机会。我们并不要如何目中无人，但我们环顾国内艺术界情形，的确觉得一般自以为了不得的那些艺术家者流，未见得肯于担负这副新艺术运动的重担；在这当儿，惟有我们才敢竭其绵薄，不怕献丑！〔29〕
这是最为强势的宣言之一，几乎宣告了国立艺术院与全国美展在“权力结构”上的一体化，且控制这个文化场的人“舍我其谁”？那么，面对如此之“林风眠”，敏感而偏激的徐悲鸿写作《惑》文之缘由，便似乎有迹可循了。林风眠与徐悲鸿，几乎同时赴欧又相继回到中国。他们都有复兴中国固有艺术之理想，但对传统的诊断与药方却截然不同。徐悲鸿认为：“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画，王维的诗中有画，画中有诗，那样高超的作品，一定是人人醉心的毫无问题，不过他的末流，成了画树不知何树，画山不辨远近，画石不堪磨刀，画水不成饮料，特别画人不但不能表情，并且有衣，无骨架，头大身子小。”〔30〕显然，徐氏眼中的“传统”缺乏写实能力，他的药方自然就是引入写实。早在1926年的演讲中，他便明确提出了这一“药方”。〔31〕然而，同样的“现实”在林风眠看来却截然不同：
1926年，林风眠与徐悲鸿几乎同时提出复兴中国艺术之方案。虽药方不同，但他们与世界范围内关乎绘画的讨论，却是“同频”。伴随摄影术的发展，19世纪末20世纪初，绘画作为再现的观念遭遇反思：是重新选择绘画本体的语言认知价值，还是继续模仿与再现的道路，成为当时最为重要的命题。从某种角度看，徐、林两人引进的“写实”与“构成”，正是这一世界范围内所面对的问题的一次“中国延展”。或可说，他们把巴黎遇到的问题移至中国，使中国不再只是远东地区之“中国”，而成为世界组成之“中国”。一旦将徐、林置于如此之框架，我们会发现“保守”与“现代”的二分法，很难描述他们的真实状态。恰如徐悲鸿的巴黎老师，并不因为选择自然主义而“保守”。杨肖的研究向我们表明：
在19世纪末20世纪初的法国语境里，所谓的现代派和学院派并非彼此没有渗透的铁板两块。学院艺术家并非简单地“守旧”，他们在从事所谓的“新古典主义”绘画过程中，也并非无视“现代派”的存在和发展，甚至还会对“现代派”的探索有所借鉴。〔33〕
当时，尚未形成后世描述中“阵营清晰”的现代主义，关乎“现代性”的理解亦非后世一般“精准”。因而各类探索都有被表述为“现代”的可能。欧洲如此，中国亦然。徐悲鸿解释自己的老师并非保守，他对“现代”的理解，具有自洽逻辑。甚至针对中国传统在20世纪遭遇的困境，“写实”因其科学化背景反而容易成为徐氏建构“现代性”的理由。与徐悲鸿类似，林风眠看似“现代”的选择，亦非后世之现代主义。从1926年《东西艺术之前途》来看，构成趣味及其与抒情主体的关系，才是林氏关注的重点。显然，这与后世作为“媒介认知”的反思者出现的现代主义，有着较大区别。从某种角度看，林风眠与当时关良、倪贻德等一批现代主义探索者一样，都采用了形式主义立场理解欧洲正在发生的“新艺术”。亦因如此，他们对“新”的接受，才止步于“达达主义”。〔34〕应该说，中国早期现代绘画的引进，时常伴随着对西方原境之现代主义的误读。一般说来，误读表现为忽略形式革新背后的认知逻辑，转而用东方传统的形式体验，理解现代主义的“媒介转向”，并据此建构“从写实到现代的进化链”以及在此之上东方资源的合理价值。
是故，徐悲鸿、林风眠为中国绘画开出的药方，在后世被表述为“保守”与“现代”的关系，并不恰当。有趣的是，在欧洲能够认可常玉的徐悲鸿，甚至1926年提出写实方案时还对塞尚、马蒂斯表示理解的徐悲鸿，何以在1929年成为塞尚、马蒂斯的“谩骂者”？是什么原因促使徐悲鸿成为1929年的“徐悲鸿”？解释这一转变，需要我们将目光投诸“个人际遇与文化场的互动”。显然，徐氏“谩骂”塞尚、马蒂斯等人，发生在全国美展策划、组织的具体场域中。故其转变应与这一具体场域发生的“纠纷”有关。表面上看，纠纷是知识的冲突——如何认知现代主义画家。实际上，“认知纠纷”的背后是“控制何种知识生效”的权力竞争。《惑》文之所以在开篇欢呼塞尚、马蒂斯等人的“落选”，正是自己所代表的“认知”最终达成了“目标”。但这并不说明徐氏在这场“竞争”中，是获得主动性胜利的一方。恰恰相反，其对“落选”一事近乎庆幸的表达，说明徐悲鸿在整个美展的策划执行方面，相对林风眠而言并未获得过主动权。抑或说，塞尚、马蒂斯等现代艺术在全国美展中的命运，并不取决于徐悲鸿的努力，而决定于蔡元培仕途变化给林风眠等人带来的冲击。〔35〕在整个美展的策划执行中，徐悲鸿一直处于某种边缘化的地位，很难决定事态发展的方向。惟因于此，才会出现“退还美展组织委员聘书”以及“拒绝参展”的事情。也即，在全国美展的策划与执行中，徐悲鸿与林风眠之间一直存在着某种显性的“权力落差”。
那么，徐、林之间的“权力落差”又是怎样形成的？两人有着基本相当的留学背景，甚至徐氏出国前的资历还强于林氏。但回国之后，他们的命运却截然不同。与林氏顺利在国家机构中获得的机会相比，1928前的徐悲鸿几乎“投国无门”，只能在民间机构自谋出路。〔36〕面对如此差异，“福尔达轮”上的第三人——蔡元培，又是怎样态度？〔37〕就现有材料看，蔡元培对此保持了沉默。联系蔡氏在北大时就曾给予“当时还很年轻且无出身的徐悲鸿”以机会看，他以“沉默”面对学成归来的徐氏，有些“不合常理”。对此，徐志摩的《我也“惑”》，无意间向我们透露了一个细节：
在新近的欧西画派中，也不知怎的，最受传诵的，分明最合口味的（在理论上至少），碰巧是所谓后期印象派（“Post-Impressionism”这名词是英国的批评家法兰先生Mr. Roger Fry在组织1911年的Grafion Exhibtion时临时现凑的，意思只是印象派以后的几个画家，他们其实也是各不相同绝不成派的，但随后也许因为方便，就沿用了）。但是天知道！在国内最早谈塞尚谈梵高谈玛提斯的几位压根儿就没有见过（也许除了蔡孑民先生）一半幅这几位画家的真迹！〔38〕
在徐志摩的表述中，蔡元培才是推动塞尚等现代主义画家的早期推手。且不同于没有见过真迹的人，他是唯一可能见过真迹的。沿此信息追踪，我们会发现：借塞尚推广自己的刘海粟，背后也有蔡元培的身影。《蔡元培全集》中收录了一篇对话——《与艺术家刘海粟的谈话（1921年12月）》，其中有蔡氏对刘画的评价：
你的画有塞尚和凡·高的味道，而表现出来的个性，又完完全全是中国人的本色，笼罩着东方画的气韵，有你自己的东西，前程远大。希望坚持目前这样强烈的求知欲，边讲学边作画。我给你一本《塞尚选集》，他的构图和色调都值得你注目。要进入他作品的世界，还要能走得出来，不可失去自己独有的面目。西风东渐，为时不久。潜修苦练，大有可为。〔39〕
虽然这篇对话是刘海粟整理、记述的，但结合蔡氏1922年1月发表的《介绍艺术家刘海粟》一文考察〔40〕，该对话具有一定的可信度。值得注意的是，刘海粟1921年7月在上海美专校刊已经组织了一期“后印象专号”，并发表了《塞尚奴的艺术》。那么，是刘海粟对塞尚的兴趣启发了蔡元培？还是蔡氏早就如此认为？今天，已然无法确认。但无疑，最迟1921年，蔡、刘二人在关乎塞尚的“中国意义”上，已经达成共识。不知写作《惑》文时的徐悲鸿，对此是否知晓？据徐志摩口吻（以括号补充性措辞，将蔡元培区别于他人），蔡氏对塞尚的“认可”，并非什么秘密。也即，徐悲鸿即便不知蔡、刘之“共识”，但蔡氏对塞尚的态度，应该并非他的“盲区”。故而，《惑》文不留情面的“谩骂”，似乎也显现出徐悲鸿对于蔡元培的某种并非友好的“态度”。
至此，隐藏在全国美展背后的“人事疑云”，依稀呈现：主持事务的林风眠，获得蔡元培的鼎力支持；重要发起者刘海粟的背后，亦有蔡元培的支持。但蔡氏对学成归来的徐悲鸿却保持了“沉默”。与此同时，徐氏愤而写作《惑》文时，对蔡氏的感受也不甚在意。应该说，蔡、林、刘、徐四人构成了全国美展策划过程中颇具戏剧性的“场域”。其中，最具张力的是徐悲鸿，竟一人“面对”了蔡元培、林风眠与刘海粟。这显然不应该是他的主观意愿。毕竟，与蔡氏曾经有旧的徐悲鸿，对蔡元培有所期冀才正常。然而，“福尔达轮”后的事实，却非如此：蔡、徐两人未能再续前缘——展开美术事业的“合作”。此时，蔡元培钟意的合作人，是同样留欧的林风眠。有关蔡、林、徐三人关系，1926年2月20日《申报》的《梅花会纪盛》，值得注意：
前日下午六时、上海文艺界、由田汉黎锦晖发起、举有大规模之梅花会、假大东旅社聚餐、特请之客、为蔡元培先生及北京国立艺专新校长林风眠先生及夫人、其余如陆费伯鸿、文学家、郑振铎、叶绍钧、严既澄、宗白华、魏时珍、郭沫若、郁达夫、周予同、叶法无、李璜、胡朴安、方光焘、赵景深、康洪章、唐有壬等数十人、音乐家傅彦长、张若谷、郑觐文等数人、画家徐悲鸿、朱应鹏、周一舟、陈南荪、叶鼎洛、倪贻德、丰子恺等十余人、雕刻家李金发及夫人、戏剧家洪深、欧阳予倩、飞行家唐槐秋、电影家陈寿荫、王元龙、黎明辉、毛剑佩、史东山等数十人、女宾亦数十人、总计百五六十人、济济一堂、为海上文艺界未有之盛会、在沉寂而冷静之中国艺术空气中、有此兴奋热烈之举动、真足以鼓舞热情、改造社会生活也、兹将当时有趣味之事实报告于读者、
徐悲鸿君前与林风眠君同船归国、下船时林君由沪上友人接往沧州、与徐不相见者累日、而均不知住处、前日始于席间相见、徐君寓于其岳家蒋君处、当时带来在欧所作油画及素描等、陈列于会场、不啻一个人展览会也、徐君之画、沉着深刻、人物为多、尤爱所临古画及人体画数幅、虽不以色彩鲜丽取胜、而气韵蓬勃、笔力深沈、线条虽无显著之迹、而含藴于内、所谓便辟入里者、眞高手也、吾人于此、可直接领略欧洲之作风、回顾国内之以第一流自号者、风斯下矣、蔡元培先生到时、亦逐件细加观赏、实全会最引人注目之一事也、徐君带来所购欧洲画家之作品数帧、亦陈列会中、据云、购画嗜好甚笃、有时宁可忍饥终日、而对于名画之购置、决不肯放弃机会、笃学如此、宜乎其成功也、又徐君为其夫人画像、剪发緑衣、按书若有所思、极妩媚之致、夫人现在法国专研音乐云、
游艺有明月音乐会之音乐·粤曲·英文歌·日本歌·葡萄仙子·交际舞等、每节由黎锦晖君起立报告、诙谐百出、并有交际博士黄警顽君、在场照料、介绍与会同人、极形忙碌云、
后由蔡元培先生起立演说、略谓道经上海、躬逢盛会、旣沃佳馔、又覩名画及各种艺术之表演、甚为欣快、花为一种象征、如日本以樱花为象征、中国或以桃花、或以牡丹、惟愚意此二种尚不十分确切、惟梅花可以代、〔41〕
这场盛宴中，徐悲鸿是最为用心的人——几乎为之举办了一场个人画展。遗憾的是，即便如此，他只是一个“配角”。毫无疑问，宴会中心人物是蔡元培、林风眠。就描述徐氏展览的篇幅、措辞看，该文作者对徐悲鸿应无恶意或偏见。然无论作者如何重视徐氏之展，这场盛宴中的徐悲鸿，也只能名列“陪宴”画家的名单。由此可知，虽然徐悲鸿和林风眠同船归国，却没有“借到”蔡元培的任何光环，进而成为上海文艺界宴请蔡、林两人的“陪客”。宴中，蔡元培“逐件细加观赏”徐氏作品，却无“表态”。〔42〕那些精心准备的作品，最终沦为蔡氏致谢的“游艺节目”——“既沃佳馔、又睹名画及各种艺术之表演”。其中，以“名画”称彼时之徐作，似应出于客套。今天，空前盛况的梅花盛宴，早已烟消云散，成为浩瀚史料中无人关注的沧海一粟。彼时，杯觥交错的人群，亦是人去楼空。今人已难能还原：人群中遥望蔡元培、林风眠的徐悲鸿，内心当是如何波澜。
“梅花宴”中，徐悲鸿与林风眠形成鲜明对比。虽然同是留学归来，际遇却完全不同：北平艺专新校长的林风眠，有着蔡元培的“背书”，作为宴会的中心人物显得自然而然；不具蔡氏“背书”的徐悲鸿，在归国轮船上与林风眠看似平等，下船后却成为林氏光芒之外的“阴影”，成为在宴会上努力证明自己的“陪客”。此时，面对蔡元培的“沉默”，敏感而偏激的徐悲鸿，内心又当如何？对此，徐氏未曾直接表白。然“梅花宴”后一个多月的《申报》，出现了徐悲鸿的来函，似乎委婉表达出他脆弱的“自尊”：
记者先生赐鉴。今日贵报第五张内载有鄙人琐事一段。起于传闻。语多不符。鄙人去国时教育总长为傅增湘先生。当年虽蒙蔡孑民先生招任大学导师。终不愿以其大名。供我依傍。知我者。世有冯天如先生。吾生无憾。南海先生知我。而誉我殆过。至谓月（曰）“三百金初抵苦法语之不谙曾至美……”皆非事实。鄙人至新嘉坡黄君天遇我诚厚。曾为写画多幅。蜜月一图。已揭载时报。非王某也。祈更正敬颂撰安。徐悲鸿顿首。〔43〕
徐悲鸿喜欢将“私人恩怨”见诸公众。前述痛骂刘海粟者如此，1926年这篇“来函”亦然。函中所谓“今日贵报第五张”有误，实为4月2日《申报》第17张（版）的一篇文章——《徐画师归国谈》。该文署名“听冰生”，转述了徐氏总角之交（寒柳）的“听闻”，向公众描述了徐氏出国留学及归国途径新加坡的“故事”。其中，提及“画师与蔡元培氏有旧。当蔡长教育时。遂遣画师至法”。但是，徐悲鸿函中提及的冯天如、康有为，却未曾出现在这篇文章中。〔44〕应该说，该文作者对徐悲鸿是善意的——试图通过《申报》向公众塑造一位有着家学渊源、国际视野、深厚学养与端正品质的“徐悲鸿”。但徐氏对此并不买账，看报当日即撰写“来函”加以更正。有趣的是，徐氏之“更正”，对诸多“传闻”皆一笔带过，唯独强调自己与蔡元培的往事，明确指出“终不愿以其大名。供我依傍”。徐悲鸿更正的，到底是什么？字面看，他更正的内容是“当时教育总长为傅增湘”，故“当蔡长教育时。遂遣画师至法”为不实之词。也即，徐氏试图向公众传达一个信息：自己出国与蔡元培无关，他与蔡氏之交往仅限于“招任大学导师”。徐悲鸿得以出国，确是教育总长傅增湘之“所为”。但与蔡元培真的没有关系吗？事实，并非如此。1930年的另一篇文献——《悲鸿自述》，详细记述了他获得留学机会的过程：
旋闻教育部派遣赴欧留学生。仅朱家骅、刘半农两人。余乃函责傅沅叔食言。语甚尖利。意既无望。詈之洩愤而已。而中心滋戚。盖又绝望。数月复见瘿公。公言沅叔殊怒余之无状。余曰：“彼既不重视。固不必当日甘言饵我。因此语出诸寻常应酬。他固不计较。傅读书人。何用敷衍。”讵十七年十一月。欧战停。消息传来。欢腾大地。而段内阁不倒。傅长教育屹然。无法转圜。幸蔡先生为致函傅先生。先生答曰：“可。”余往谢。既相见。觉局促无以自容。而傅先生恂恂如常态不介意。惟表示不失信而已。〔45〕
撰写《悲鸿自述》时的徐悲鸿，已是“现代成功人”〔46〕，心境似乎与1926年有所不同。或基于心境之变，在涉及蔡元培与自己留学的关系时，他不再回避：“幸蔡先生为致函傅先生”中的“幸”字，显现出蔡元培的关键作用。蔡氏何以关键？徐悲鸿的回忆，向我们展现了一位敏感青年的偏激与任性：没获得出国机会时，竟写信痛骂傅增湘以泄私愤。对此“无状”，傅氏“殊怒”，以至“傅长教育屹然，无法转圜”。但就在这一“紧要时刻”，蔡元培致信傅增湘改变了局面，使其出国之事“峰回路转”。那么，1930年徐氏写作中具有如此重要价值的“蔡元培”，何以在1926年致《申报》函中隐而不见？只一句“教育总长为傅增湘先生”而被忽略？显然，如此之“忽略”向公众塑造的徐、蔡关系，不过只是“招任大学导师”，并无太多的交情。且，在谈这层关系时，徐悲鸿还用了一个“虽”字，以示“转折”（当年虽蒙蔡孑民先生招任大学导师）。
应该说，1926年和1930年的两个文本中的两个字——“幸”与“虽”，仿佛一种心理缝隙，向后人敞开了不同的状态下徐悲鸿对待蔡元培的“态度”。1926年的“虽”字代表一种语义上的“转折”，指向了他自己要与蔡氏保持距离——“终不愿以其大名。供我依傍”。那么徐氏何以“不愿借蔡氏之名”？就1926年文本的发生而言，它针对的应该是《徐画师归国谈》中“画师与蔡元培氏有旧”。问题在于，此时的徐悲鸿何以敏感于这句话，以至登报声明？联系此前月余的“梅花盛宴”，以及林风眠、徐悲鸿两人的命运反差，后人隐约可以感受到他内心深处的倔强与褊狭：如当年痛骂傅增湘一般，徐悲鸿需要发泄并表现出“不屑沾蔡氏之光”的骨气。如果说当年徐悲鸿致信傅增湘以泄私愤，是因为傅氏有所承诺而未兑现。那么“福尔达轮”的蔡元培显然没有给他任何的应允，徐氏面对蔡氏之礼貌与客气时无从发泄失落的情绪。此时，《申报》1926年4月2日的《徐画师归国谈》正好给了他一个机会：读到这篇文章后，徐氏奋笔写下“声明”，向公众展现“自己不愿依仗蔡元培”的风骨。
如此之后，他还觉得不过瘾，又强调了冯天如、康有为的知遇之恩。需知，“来函”针对的是《徐画师归国谈》，又何需大谈该文未曾涉及的何、康？看似“跑题”，却恰恰显现了徐悲鸿当时的真实心理。这段“强调”使蔡元培不同于冯、康两人的“知遇”。那么，蔡氏在徐悲鸿的生命中，真是如此之“边缘”？其实，相对冯、康，蔡元培给予徐悲鸿的知遇或许更具价值。1930年的《悲鸿自述》中，有他任教于北京大学时生活的描述。〔47〕因在北大有“小职”，与“显者”相识甚多，徐氏在当时建构了“不该有升斗之忧”的社会形象。应该说，彼时之北京大学对没有任何出身的徐悲鸿而言，非常重要。一个毫无根基的南方村镇青年，若非北京大学导师的身份，很难建构自己的社交网络。从某种意义上说，蔡元培给了徐悲鸿当时最为需要的“社会身份”。抑或因此，1918年《美术》刊登上海美专毕业生名单时，才将徐悲鸿列为第二届毕业生之首，且注明“北京大学画学研究会教师”。〔48〕
徐悲鸿入职北京大学的时间是1918年3月8日，《北京大学日刊》对此有所记载：
八（三）月八日校长邀画法研究会诸导师商定指导规则，到者陈师曾、贺履之、汤定之、徐悲鸿、李毅士、钱稻孙、贝季眉七君。陈贺二君均任山水及花卉二门。陈君允每周评画一次（用邮往还），每月来校讲演一次；贺君允每周评画一次，每月为不定期演讲二次，所评之画即于讲演时携交。汤君任山水一门，允每月谈话二次，并示范画。徐君任中国部人物画及外国派水彩画，评讲期由会员商定。李君任外国派水彩及铅笔画，每月评画二次，每次二时。钱、贝二君允为临时讲演云。〔49〕
七名导师中，陈师曾、贺履之、汤定之皆画坛风云人物，无需赘言。李毅士，最早留学英国的画家之一。钱稻孙、贝季眉在今天较为陌生，当时却声名显赫：钱氏出身世家，1900年出国留学，民国后入职教育部，与鲁迅、徐寿堂等交往密切；贝氏1904年留学日本（曾参加同盟会），后游学欧洲，1914年归国，是中国最早学习西方建筑的工程师。这份名单，无论年龄、资历乃至出身，24岁的徐悲鸿与其他人的“差距”都是惊人的。或许正因为“差距”巨大，导师的评讲时间，只有徐悲鸿是“由会员商定”，其他都是导师“允为”。然无论如何，一无出身、二无资历的徐悲鸿获得跻身“豪华导师团”的机会，无疑为他建构了全新的社会身份，以及与之相应的社交网络。“机会”的给予者，正是蔡元培。就此而言，1926年刊登在《申报》的“来函”，对蔡氏有失公允。也即，徐氏确实“与蔡氏有旧”。
但“福尔达轮”后的徐悲鸿，对此并不承认。甚至，他还将“情绪”公之于众：“终不愿以其大名。供我依傍。”应该说，徐氏出身导致他的早年生活充满了某种紧张感，正所谓“吾生与穷相终始。命也。未与幸福为缘。亦命也。事不胜记。记亦乏味”〔50〕。其性格敏感而脆弱，面对“挫败”容易走极端，习惯情绪化地应对自己所处之环境。对待傅增湘的“无状”，正是这种性格的突出体现。在检讨徐悲鸿及其所处之文化场域时，这种性格特征值得我们重视。因为文化场与个人的关系，并非单一方向的“决定机制”，而是互动的“生发机制”。文化场由众多参与者组成，一旦形成内在的结构就会影响所有的参与者；同时，参与者在被影响的过程中，也会因个体行为产生的蝴蝶效应，反向干扰文化场的整体走向。前者，容易成为“时代决定论”的逻辑来源；后者，时常是“时代决定论”遮蔽的对象，成为隐匿在“历史必然性”后的不为人所重视的“偶然性”。殊不知，历史曾经的参与者就如同生活中的我们，快乐、幸福或苦楚往往只是“一念之间”。这些琐碎的“一念之间”，参与并塑造了我们或他们的生命形态。诚如徐氏之偏激，在痛骂傅增湘的冲动瞬间后，“中心滋戚。盖又绝望”。幸运的是，这次冲动并未引发相应的“蝴蝶效应”。因为蔡元培的及时介入，徐悲鸿最终得以留学，并成为20世纪中国美术场的重要参与者之一。想来，面对24岁的徐悲鸿，作为长者的蔡元培选择了宽容与谅解。出于对年轻人的爱护，他积极干预事态的发展（致函傅增湘），并在徐氏出国前寄予希望。〔51〕然而，徐悲鸿的每次冲动，都能如此幸运吗？如果说他针对傅增湘的“无状”，作为局外人的蔡元培，选择了宽容与谅解。那么一旦这种针对性涉及蔡氏本人时，又当如何？
如此难题，在1921年徐悲鸿痛骂刘海粟与上海美专时，竟成为蔡元培需要面对的问题。1921年，在法留学的徐悲鸿听说上海美专刊登自己照片以作宣传，瞬间爆发“偏激情绪”。他不顾跨洋之遥而致函上海，痛骂刘氏为流氓、上海美专为野鸡学校。或因早年求学与刘海粟的“相逢”并不愉快，以至徐氏听闻刘氏拿自己做文章时，深感愤怒而难以自抑。然而令他想不到的是，酣畅淋漓的“谩骂”竟会让蔡元培“躺枪”。《美术》刊登徐氏照片的同页，还刊登了蔡氏照片。一页中，仅刊登蔡、徐照片，就媒体形象的塑造与传播而言，对徐悲鸿是有利的，但他只是“听闻”而未看到杂志，自然也想不到会与蔡元培有什么关联。当然，《美术》发表蔡氏照片是否与发徐氏照片一样，“本人”并不知情？如果是这样，徐氏痛骂上海美专为野鸡学校，应该不会“触动”蔡元培。但问题在于，蔡元培对上海美专的看法，与徐悲鸿截然不同。甚至1919年发表照片的这期杂志，刊名正是蔡元培题写。〔52〕就此而言，说蔡氏不知发表照片一事，有悖常理。
其实，蔡元培与上海美专颇有渊源。《刘海粟年谱》1922年3月记：“上海美专董事会修改会章，公推蔡元培为董事会主席，并由蔡元培聘请黄炎培为驻沪代表。”〔53〕现上海市档案馆也藏有一份1930年文档，是蔡元培代表上海美专校董会致函教育部：
组织（校董会）成立迄今已届十有一载，先是于民国八年十一月为谋校基巩固校务进展起见，故先后征请王一亭康有为等，依法组织聘任为校董，经即呈报……〔54〕
从蔡氏信函看，上海美专校董会成立于1919年11月。王震编《上海美术年表》时，据“上海美术专科学校档案”记：“（1919年12月）上海图画美术学校组织校董会，先后敦请蔡元培、梁启超、王震（一亭）、沈恩孚、赵掬椒、黄炎培等社会名流为校董，并议决校董会章程十六条。”〔55〕后继论述，据此认为蔡氏1919年即已加入上海美专校董会。但蔡氏是否在1919年校董会成立之初即已加入，缺乏直接证据。仅就1919年蔡氏继沈恩孚之后，为《美术》题写刊名看，他与上海美专已经建立了某种方式的联系。并且，蔡元培对上海美专的看法比较正面〔56〕，北大学画法研究会亦曾在1919年3月16日致函上海美专：
贵校成立数载，宏效卓著。鄙校同人现发起画法研究会，思得成法，以资步趋。〔57〕
言辞间，对刘海粟及上海美专的判断，与徐悲鸿的“流氓”“野鸡”有着天壤之别。甚至，蔡元培还给予刘海粟诸多帮助，直接参与并解决上海美专发展的诸多事宜。诸如1922年1月6日，他曾专门致函陈垣介绍刘氏：
上海美术专门学校刘海粟君，长于新派油画，近日来北京游历，作画多幅，不久将在高师开一作品展览会。深慕硕学，亟思请教，敬为介绍，幸赐接见。〔58〕
蔡元培不仅将刘海粟推荐给社会名流，还在1月中旬发表《介绍艺术家刘海粟》一文，推动公众了解刘氏。同样，对上海美专的相关事宜，蔡氏也用心备至。1922年2月6日，蔡元培复刘海粟函，言：
贵校募集建筑费，弟力所能及，不敢不尽。若以总队长相属，必不敢当，以寒士当募款之冲，其成效可想而知也。都中政潮方烈，尚未易着手集款；到适当时期容图之。〔59〕
对上海美专筹款之现实问题，蔡氏直言将力所能及，虽谦称不敢以“总队长相属”，并坦诚分析了私人筹款之难，但同时也许之“到适当时期容图之”。蔡氏之“到适当时期”，并非套话。很快，他就以实际行动兑现了“容图之”：
前上海美术专门学校校长刘海粟君来京，曾晋谒左右，略述该校现状。顷接刘君函，以请省款补助，非请贵部早准立案不可。该校内容，闻贵部曾派朱炎君考察。如无大不合处，可否准予立案，以示贵部提倡美术之盛意，敬祈酌夺。〔60〕
这封1922年2月24日写给陈垣的信，态度鲜明地表达了蔡元培对于上海美专的支持。关于这一点，徐悲鸿是否知晓？答案，隐藏在今生往世的幽微心理之中。历史参与者作为个体，内在而“未曾直言”的感受、经验，往往是历史宏大逻辑得以建构的幽暗因子。正如宇宙中的暗物质，无法窥视却是建构所见宇宙最重要的力量。面对这种难以直观的“存在”，一切历史学的既有方法，都显得无能为力。然而，恰如漫布宇宙的暗物质是可见宇宙的“力学存在”，来自历史个体的“幽暗因子”，也是所见历史得以形成的重要力量。我们既无法回避“它们”，但同时却又无法捕捉“它们”。或许，这也正是现行研究最大的方法困境：作为宏大逻辑的描述对象，历史的发生却存在着大量非逻辑的个体因素。这些隐藏在历史深处的个体经验，在后世叙事的宏观逻辑断裂处，显现出了类似于“暗物质”的若隐若现的“构造力”。恰如蔡元培与徐悲鸿的关系：无论徐氏是否知晓蔡氏与上海美专的关系，他有失风度的“谩骂”，却真实存在。那么，面对这位故人的再次“无状”，甚至1926年宣称与自己并无渊源的“公开信”，蔡氏又当如何？作为宽厚长者，他对此没有直接之“表述”。但没有表达，并不代表对此就没有自己的“态度”。于是，不被表达的“态度”在此后蔡、徐关系中是否生效，成为我们需要面对的难题——“幽暗因子”。针对这一难题，采用“场域视角”似乎存在被解决的“可能”。
正如物理学无法检测的暗物质，可以在力学计算中显现为“数学感知”。那么，历史中的“幽暗因子”，是否也如暗物质一样，留下了“数学感知”般的痕迹？如果存在类似的痕迹，历史研究又当如何认知？回答这个问题，堪称一次“冒险”。我们不得不试图解释那些没有被表达过的个体经验。因为没有被表达，所以直接面对它们是缺乏通道的。但就逻辑而言，看似宏观的历史场域，却是由众多具体的个体行为组成，因而个体经验势必会以某种方式介入场域的运行之中，并留有“痕迹”。那么，我们应该如何寻找、认知这种个人经验性质的“痕迹”？需要明确的是，探查这种“痕迹”的“场所”并非历史发生的场域本身，而是在后世有关历史场域的叙事结构中。也即，这些“痕迹”更容易在后世叙事的逻辑缺环中被察觉。之所以如此，是因为“它们”未曾被言说，在历史场域的自身流动性中往往无迹可寻。有趣的是，后世文本要建构一种宏观逻辑，以克服历史场域自身流动性带来的叙述困难。从某种角度看，这种逻辑的建立就是将历史流动性转化为可被认知的“固态化”“结构化”的理解模型，并以此或解释或阐释场域的运行机制，从而形成历史认知中的“必然性”观念。然而，如此认知中的“必然性”仅是后世之分析工具，是对历史场域之丰富性的一次逻辑上的简化。实际上，历史场域的自我运行并非后世逻辑支配下的“机械装置”，而是由相对独立且具自主性的个体行为组成。与之相应，众多个体参与其间，就自然存在诸多基于个体经验的小逻辑，并因此冲击后世叙事的宏大逻辑，使所谓的“必然性”产生某种断裂。现行研究也注意到这种断裂现象，但为了使之不影响“必然性”的认知观念，便将这类现象述之于“偶然性”概念。殊不知，“偶然性”相对后世叙述逻辑中的“必然性”，反而更接近个体经验生效状态下的历史场域。就此而言，寻找历史未曾言说的“个体经验”的痕迹，就要反思后世叙事逻辑之“必然性”的断裂处。也可以说，“个体经验”在后世相关的历史叙事中虽然处于“不可见”的状态，但它们曾经生效的痕迹，却隐约显现于整体逻辑的“断裂处”。
诸如，徐悲鸿留学之际还对他抱有“将来回国贡献于本校者必更多”的蔡元培，何以一边全力推动林风眠回国后的发展，一边却对留学归来的徐悲鸿置若罔闻？抑或说，当我们发现一个场域的宏观逻辑产生断裂时，就要注意这里是否隐藏着某种个体经验的“未曾直言”。仿佛物理学对暗物质的数学解读，对这种历史的“幽暗因子”的观察，可以在逻辑断裂处展开研究主体的“共情感知”。直白而言，就是将历史视作“共情”前提，以理解之同情、同情之理解的“感知”介入那些缺失的“环节”，乃至检讨背后隐藏的“幽暗因子”。当然，“研究主体”介入的“共情感知”，不同于数学对于暗物质的解读。数学，是没有主观介入的“逻辑主体”，但“共情感知”的主体却是具有主观性的“研究主体”。所以展开“幽暗因子”的探究，研究主体需要对“自我介入”保持足够的警醒——虽然这也是无法避免的。那么，怎样才能最大可能地减少主观？只有“逻辑断裂”获得最充分的史料细节，“共情”发生才会更接近于未曾言说的“幽暗因子”。
按照这样一种思路回到《惑》文，徐悲鸿对塞尚等人的谩骂是不是也存在着不曾言明的幽暗因子？回答这个问题，要用充分史料展开徐氏之“逻辑断裂”。前述徐氏在法国能够接受常玉的作品，但回国后却接受不了塞尚等人，就是一种断裂。然而这种“断裂”仍然很隐晦，因为态度的转变不是针对相同的人，而只是针对具有相同倾向的人。那么有关徐悲鸿之于塞尚等，有没有更充分的材料，显现出他的“逻辑断裂”？答案很肯定——存在着更为直接的证据。本文开篇所引的1926年4月4日徐悲鸿在上海中华艺术大学的演讲稿，便是极为明确的“证据”。
注释：
〔60〕同上，第478—479页。
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