一、性喜幽僻话岂贤
“龚半千，又名岂贤，字野遗。性孤僻，与人落落难合。
其画扫除蹊径，独出幽异。自谓前无古人，后无来者。信不诬也！程青溪 ( 正揆 ) 论画，于近人少有许可，独题半千画云 :‘画有繁简，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减。元人枯枝瘦石，无一笔不繁。通此解者，其半千乎？’
半千早年厌白门杂沓，移家广陵。已复厌之，仍返而结庐于清凉山下，葺半亩园。栽花种竹，悠然自得，足不履市井。惟与方嵞山(方文)、汤岩夫诸遗老过从甚欢。笔墨之暇，赋诗自适。诗又不肯苟作，呕心抉髓而后成，惟恐一字落人蹊径。酷嗜中晚唐诗，搜罗百余家，中多人未见本。曾刻廿家于广陵，惜乎无力全梓，至今珍什笥中。古人慧命所系，半千真中晚唐之功臣也。”此段小传出自周亮工《读画录》。文中对龚贤的身世、个性、爱好和艺术创作做了简括评述。周亮工是龚贤艺术上的赞助人和知音，对龚贤绘画在当时文化圈内的扩大起到了重要推动作用，因此此段小传历来被认为是概述龚贤较为得当的文字。
内页：龚氏主要社会关系图
对于龚贤的家世，目前尚未发现有关文献，然从其诗作的记述中却可略窥一二。龚贤《草香堂集》中有首《记梦》写道： “客居邗水上，有梦未离家。兄弟羽毛氅，岩廓薜荔花。黄金赌棋酒，白日坐喧哗。觉后窗禽散，凉天暎碧纱。” 由此看来，龚贤家原为一富豪人家。又，见于《草香堂集》的《白门贫贱士》一诗中尚有“累世承高蹈，何由见至尊”之句，再次证明龚贤出身望族且家境殷实。少年时期良好的家境条件为龚贤绘画的学习提供了优越条件，1682年他在《山水图卷》上自题道：“忆余十三便能画。”
龚贤在绘画上是极为早熟的。之后，他受李流芳、恽向、邹之麟、杨文骢等人的指导，画艺渐进。从 1633 年开始，龚贤拜在董其昌门下，学习山水画创作。这段学习至董其昌 1635 年致仕回乡而终止。跟随董其昌学画的这段时间，对龚贤艺术思想影响深远。从目前流传的龚贤绘画理论看，其基本思想多属董其昌南北宗论范畴。而后，龚贤与诗人方文定交，并与当时复社名流顾梦游，东林名士范凤翼、薛冈等人交往甚密。
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1644 年甲申之变，李自成攻陷北京，崇祯吊死煤山，福王称帝南京，马士英、阮大铖大肆扑杀复社名士，龚贤避居扬州。次年，南京陷落，福王被俘，龚贤眼见萋萋荒草掩映下的破碎山河，甚感无力。是年三月，其妻子遭遇不测，龚贤后来的诗中称“八口早辞世，一身犹傍人” 反映了鼎革之际的遭遇。龚贤在扬州、泰州、海安一带寄居漂泊十数年，始终未能返回金陵。顺治十年（1653年）龚贤暂返金陵，在目睹归来情景时他记述道： “直到村边才有邻，归途寂寂不逢人。野鸦饥向斜阳噪，小菊寒依塌冢新。待出离乱知我在，欲安踈放许谁嗔。荒冈扶杖下孤影，回首城南十丈尘。” 读此诗，满眼凄凉萧条，满怀孤独悲痛。生逢乱世的龚贤面对国仇家恨却感觉那么的无力、无助，单薄的力量只能是一岁岁一年年在流窜中度过。直到 1666 年前后，龚贤才返回金陵定居并在清凉山下结庐半亩园过隐居生活。龚贤最后的二十年，主要致力于山水画创作。这段时间他给后世留下了许多佳作。然而，这位明末清初重要遗民画家在古稀之年“竟丧于豪横索书之手”。其后事是由著名戏曲家孔尚任办理，并抚其孤子，收其遗书。孔尚任作有《哭龚半千》诗四首，其三曰： “尺素忽相投，自言罹大病。缘有索书人，数来肆其横。问我御暴力，我有奚权柄？哀哉末俗人，见贤不知敬。郁郁听其亡，谁辨邪与正？”就这样，一代绘画大家在悲愤、无助中走完了艰辛的一生。
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龚贤所处的时代，是风云激荡的王朝更迭时代。在此大背景下，画坛中涌现了四王、吴恽等传统派为代表的清六家，也出现了深具革新思想的四僧、新安画派等。他们在古代美术史上都是皎若星辰的大师。在明末清初崇尚渴笔皴擦的简淡氛围中，龚贤以其不同凡响的黑面孔特立画坛并取得了不次于其他大师的巨大成就，其画风对近现代黄宾虹、李可染等著名山水画家都有着深刻影响。
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二、脉属南派溯流源
龚贤的艺术道路，前期以师承为主。关于他的师承，他在 1674 年所作《云峰图卷》后的一首长诗中作了清晰的描述，其诗曰： “山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武。复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱。襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎。友仁传法高尚书，毕竟三人异门户。后来独树数倪黄王，孟端石田抗今古。文家父子唐解元，少真多赝休轻侮。吾言及见董华亭，二李恽邹尤所许。晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞。我与此道无所知，四十春秋茹荼苦。友人索画云峰图，菡萏莲花相竞吐。凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。”在此诗中，龚贤历数五代至明末近七百年间的二十三位画家，并给予他们高度评价。龚贤对以上二十三位画家的师承，存在程度上的区别。龚贤绘画的直接师承主要是董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之麟、杨文骢、马士英等人。而董源、巨然的披麻皴，范宽的章法，米芾的气魄，倪瓒的格调，沈周的骨力等则是龚贤最终融合出自己独特面貌的基因。从以上龚贤所列二十三位画家可以看出，这一体系除范宽、李成、郭熙外皆属于南方山水画派的代表画家。这一体系与董其昌南北宗论如出一辙。由此可见，龚贤继承的山水画基本思想体系来自董其昌的“正统派”。
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三、笔下粉本出造化
龚贤艺术，除继承传统外，主要是在具有地域特点的特殊自然环境中孕育而出。龚贤说： “古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。’”此言于同一时期的石涛“搜尽奇峰打草稿”在对待自然的态度上是一致的。故他又有“我师造物，安知董黄”之语。龚贤对待自然造化的论调，是他在对传统进行详尽的追摹之后得出的总结。学画者，在最初着手之际，对传统的临摹不可不“用最大的功力打进去” ，但又要“用最大的勇气打出来” 。如果一味崇拜古人，而拘泥于古人，则难以实现自身艺术面貌的创新。这是为何黄宾虹、李可染两位大师学习龚贤而有所变化的原因。龚贤对于自然造化的师法，是在具体而微的细致观察之后概括出的。我们在观赏龚贤作品时，会发现很明显的程式化、符号化的内容。但这些程式化、符号化的树石云水、茅庐断桥，是他观察自然之后的产物。龚贤在其课徒画稿中对树石等山水画组成内容的详尽研究，很好地说明了这一点。
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龚贤对自然造化的表现，主要通过深化内心感受，发掘物象内在生命力来实现的。比如他说： “偶写树一林，甚平平无奇，奈何？此时便当搁笔，竭力揣摩一番，必思一出人头地丘壑，然后续成，不然便废此纸亦可。” 龚贤很多小景作品，初看平平淡淡，越看越是惊奇，直至观者拍案叫绝，此中魅力即得自龚贤在平凡中发掘奇趣的内化经营。基于龚贤对自然造化的真诚态度，也使其在表现自然上具有鲜明的地域特色，而其区域性，主要是长江下游金陵一带山地。我们在欣赏龚贤作品时，可以将作品与南京一带的自然物候进行比较。这样很容易发现作品所描绘的山川景物不仅与长江下游金陵一带山川十分相似，而且地域气候传达出的气息也格外一致。
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四、白龚黑龚写自然
在山水画创作中，有很多画家是由简入繁，再由繁入简的，这中间牵扯到画家对表现内容的不断认识以及概括总结。龚贤山水画的创作历程，也是从简开始，渐次进入繁密境界，但他的创作止步于繁，并未再次由繁入简。这一缺失并不能说明龚贤山水画创作未入化境。相反，正是由于龚贤山水画创作追求繁密的态度，使其后期“黑龚”画风的作品取得了高度成就。在美术史论界，理论家们对龚贤山水画面貌一般概括为两类，一为“白龚”，一为“黑龚”。龚贤在“白龚”阶段，进行的是笔法的追求。这一风格，主要反映在他四十岁以前的作品上。后期，他也偶尔会以“游戏”的态度进行“白龚”作品的创作，但他的主要精力放在了对笔墨层次的研究上。
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“黑龚”阶段，集中反映了画家对于墨的孜孜探索。他在《龚半千课徒画稿》中对树叶用墨法的总结中说：“此浓叶也，一遍谓之秋林……二遍、三遍晴林，五遍、七遍雨林。晴林要爽，叶密而气疏。雨林欲苍翠欲滴。”“一遍点，二遍加，三遍染”，“三遍点完，墨气犹淡，再加浓墨一层，恐浓墨显然外露，以五遍淡墨浑之”，“望之蓊蔚，而其中实叶叶分明者，燥湿得宜也。点燥而染湿，湿不掩燥。点浓而染淡，淡以活浓”。这些对墨的创作实践总结，让我们不得不感叹龚贤对墨的追求“致广大而尽精微”。 龚贤在“黑龚”的形成阶段，借鉴和吸收了米氏云山的积墨法。他曾在五十四岁所作《云山图》册页上题曰：“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫，竟不能下。何以故？小巫之气缩也。历经四十年，而此一片云山常悬之意表，不意从无意中得之。乃知读书养气未必非画苑家之急事也。余尝终日作画，而画理穷。或经时有作，而笔法妙。此唯学道人知之。余于此不独悟米先生之画，而亦可以悟米先生之书法也。欲得米先生之书画者，必米先生其人而后可，余于此又复瞠乎后矣。”此段文字表述了龚贤对米芾的钦佩。米芾创造的米氏云山是龚贤重点学习的对象，而其中尤以积墨法的学习尤为深入。龚贤将米芾的积墨法加入自家笔法规范，以先干后湿、先皴后染，层层深入的不断积累形成自己独特技法。瞿安在题龚贤《山水册》的诗中写道： “工笔米家山，此意吾心会。”所谓“工笔米家山”即指龚贤改造米氏云山缥缈虚幻的特点而为重复性、工致性的自家新面貌。这一绘画新貌的出现，确实是前无古人的。
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五、五百年出一半千
龚贤“黑龚”的面目，在其五十岁之前就已精熟，其作品的浑厚华滋，对当时的画坛而言是站立在正统派的对立面而存在的。他的山水画新貌，使他摆脱了时流，卓然独立成家。其实，龚贤在他的时代就已经认识到自己的独特性，在《龚半千课徒画稿》中他不无得意地说：“笔尽笔法，墨求墨气。笔墨相得，而画之能事毕矣。我用我法，我法尽，而我即为后起之古人，今人未合己心而欲与古人相抗，远矣！” 龚贤鲜明的艺术风格和独特的创造，在当时和后世都产生着显而易见的影响。直接的影响，在学生之中，王概大约是其学生中最有名的。他与王善兄弟编绘、论订的《芥子园画谱》就直接来源于龚贤。在近现代及当代，黄宾虹、李可染先后创立的积墨山水新风，无疑是在研究龚贤的基础上发展出来的。
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黄宾虹说龚贤“用墨胜于明人，我曾师法”。 （《黄宾虹画语录》）从龚贤、黄宾虹、李可染三位画家的面貌上看，各自有其独特的用墨方法，但无论如何，我们都能从黄宾虹、李可染处找到龚贤绘画的基因。龚贤遗留下来的大量山水画作品，是我们学画者的宝山，如果能入宝山而满载而归，或许是龚贤所希望看到的。
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