这期继续介绍柯布西耶的作品，今天要给大家介绍的是柯布西耶在日本的作品——西洋国立美术馆。2016年7月17日联合国教科文组织(UNESCO)正式公布，为了纪念柯布西耶“对现代主义运动的杰出贡献”，将其17个著名建筑作品列为世界遗产，其中日本西洋国立美术馆就位列其中。
这部作品属于柯布西耶晚期的作品，但是属于他的创作高峰期，也是他留给东亚地区唯一的一座作品。
勒·柯布西耶（Le Corbusier）
即使不必上升到世界遗产的层面，勒・柯布西耶本人及其理论也早已在建筑的世界占据了一席之地。你可以选择带着批判的眼光审视他，但作为建筑学人的你却无法忽视这位早期现代主义巨匠的存在。
柯布的存在犹如一面镜子，后来者都从这面镜子中看到想成为的自己，并挖掘到自己所理解的那一部分一以贯之，用这样的方式完成对柯布西耶的继承。
你可以说他不完美，但他更像是一种方法论，在我们产生困惑的时候从一个本源处给予我们启示。而这个启发的范围又是如此之大，它涵盖了方方面面，从具体的作法到思考的维度，从建筑本体到超越建筑的存在……这样一来，柯布似乎成为了一种信仰。
日本近代建筑史上那些重要的名字，都与柯布有着或多或少的联系：从柯布直系弟子前川国男、坂仓准三、吉阪隆正，到次弟子丹下健三一行，再到桢文彦，到坂本一成、伊东丰雄、长谷川逸子，以及后来自学柯布理论起家的安藤忠雄，拿着学生时期论文《柯布作品中的曲线：其手法与意义》前往昌迪加尔拜访柯布作品的妹岛和世等等；柯布的理论以罕见的姿态早已成为日本建筑人学习现代主义的教材。
坂仓准三与柯布在桂离宫
柯布为日本带去巨大而长远的影响，而建筑师本人，却只在日本留下了一座国立西洋美术馆，这是日本境内乃至整个东亚地区唯一一栋柯布的建筑。
严格意义上来说，这是柯布与他的日本弟子们合力完成的作品。在调查完基地后，柯布便因印度昌迪加尔的工作离开了日本。三位弟子中，由坂仓和吉阪负责建筑，前川负责建设，最终监督施工完成国立西洋美术馆。柯布送来的图纸中并未包括构造和设备，这些都是由日方负责设计，图面上未说明的细部尺寸则依据“模度”来决定。在美术馆的建设中，三人前后一共做了6次商讨，中途坂仓还曾在前往德国的时候绕道昌迪加尔拜访柯布。
柯布的草图
上野公园里的宝藏
上野公园不仅是东京的春季赏樱名所，也是诸多建筑杰作的聚集地。国立西洋美术馆就坐落在这里。
美术馆项目最初由日法两国共同发起，用于陈列日本收藏家松方幸次郎于两次世界大战期间在欧洲的艺术藏品。这部分艺术品曾在日本战败后扣留于作为战胜国的法国，而经过协商，法国政府最终同意以个人资产的形式交还日方，并希望日本能提供一个接纳这些艺术臻品的场所。
1954年2月，时任卢浮宫美术馆馆长的Georges Sarre来日视察“卢浮宫美术展”在日的准备工作，并表达出“希望建立新馆，场所选在东京的上野”的意愿。借由如此契机，日方最终决定在上野公园内原凌云院旧址处兴建一座新的美术馆，也就是今天的国立西洋美术馆。
可生长的美术馆
国立西洋美术馆
柯布西耶在屋顶设置有中心一个三角锥、周边四条长条形天窗，用以补充展示室的自然光照。
国立西洋美术馆是柯布早期“可生长美术馆”概念的实现。在他一生的建筑生涯中，只有在印度的两个项目和在日本实现了该想法。让使用者首先进入到美术馆的中心，再由一条螺旋向外的动线组织参观者到达展示空间的每一个角落；如果在未来有展品增设的可能，美术馆还能延续这种螺旋的姿态继续向外扩张……这种被柯布称为“无限成长的建筑（Musée à croissance illimitée）”的模型。
这种被柯布称为“可生长美术馆”（Musée à croissance illimitée）的模型，最早出现在1939年柯布的一张草图上。
以黄金螺旋线的样式，仿佛鹦鹉螺一般可以无限向外发展的美术馆体系。
它的空间组织有7项设计要素：
1、视觉通透的地面层；
2、中央内庭；
3、主要入口位于建筑物的中央内庭；
4、以坡道的方式引导参观者由中央内庭进入二楼展览空间；
5、长廊状的展览空间可以无限地由中央内庭向外以螺旋配置增建；
6、隐性卍字平面秩序与立面四向开口；
7、展览空间以自由平面的方式进行展览品设置与无动线规划。
但值得注意的是，“可生长美术馆”并非单纯地像花卷一般向外盘旋，而是在内部形成四条向四方发散的通路，将建筑的整体构成有力地统一起来。
这种将底层架空引导人们来到建筑的最中央，从而使动线由建筑的最内部展开，进而瓦解传统观念上建筑与环境、与人之间逻辑关系的方式，其实作为柯布的一种语汇在他其它的作品中也可见端倪。
换言之，这种”向心性“的提出不但提供了另一种解读空间（建筑）的方式，即“外-半外-半内-内-外”这般认识空间（建筑）的顺序，更是使得柯布一贯的“底层架空”主张变得更为有理有据。这种向心的表达，在同期的拉・图雷特修道院中亦可见一斑，而今日的很多作为柯布思想继承者的建筑师，似乎也在自己的作品中表达了相似的意愿。
首先，在柯布的原有设计中，从室外空间到中庭入口的这段距离是完全室外的。在1层的这部分空间（上图1层平面左侧），我们只能感受到单纯的柱网，而作为整个建筑的中庭，则隐藏在较为深远的位置。也就是说，我们在进入建筑之前要有很长一段距离去感受来自悬挑的2层的空间压力，这已经超越了萨伏伊别墅中一间柱距的挑空，而是已经形成了一个介于建筑内外之间的空间。
1层平面 屋顶平面/2层平面 3层（夹层）平面/剖面
室内的交通空间被最大程度地压缩，空间之间基本不依赖过道而直接连接，位于1层的包括前台在内的非展示空间以一种极度紧凑的姿态蜷缩在1层平面的北侧。这样的处理在公共建筑中是不常见的，尤其是室内的交通处理，过分紧凑的空间关系实际上恐怕是很难使用的。在后来新馆的增建中，前川国男也的确打破了旧馆1层东部的空间格局，而使其成为新旧馆之间的过渡门厅来使用。
国立西洋美术馆室内
一层中央天窗采光的通高大厅，柯布将其命名为“19世纪大厅”，头顶的三角形天井透出神圣的光，加上巧妙的由建筑结构所组成的“十字架”，让来访者的视界立刻得到净化。在这里，柯布完成了一系列元素的统合：建筑、光、矮墙、坡道、柱、不规则的天井、人……
进入中庭，才算是真正进入到了美术馆内部。
从构成上说，中庭是整个呈盘旋形态的美术馆的核心，它位于屋顶三角锥形打光井的下面，贯穿建筑各层，不但是一切动线的起点，更是这个旋转体态唯一的一个视觉中心。
由位于中庭西侧的入口入，你的视觉首先会被位于屋顶那鬼魅的自然采光所俘获。在这个规矩的方体空间中，四周黑暗，唯有头上的三角形天井，有白色的自然光从那儿柔软地泻下。
在大厅中，一层到二层通过坡道连接，游览者可以一边欣赏雕塑，一边步行。二层展厅的天花板由高低两个部分组成。较低的部分高度226厘米，正好和柯布的“比例人”的高度相同，较高部分天花板高度正好是较低部分的两倍。柯布在二层展厅设置了露台，朝19世纪雕塑展厅，让人更加能够感受到建筑空间丰富的层次。
2层的空间非常完整，和预想的一样，是围绕中心布置一圈展示空间的形式。
2层的通高为4.52米，而夹层（3层）则以2.26米的高度近乎漂浮一般悬挂在2层的空间中。 从剖面可以看出，夹层确实是很直接的一种接近漂浮状态的存在，其上方便是用于展示厅采光的光井。为了达到自然而非均质的采光效果，且不让自然光线直接照射到展示品上，柯布采取了这样突兀的一种形式。在后来的使用中，这样的设计并不能达到很好的采光效果，所以我们现在看到的来自夹层磨砂玻璃后的光线，实际上是后装上去的人造灯管。
从柯布整个的设计生涯来看，这座美术馆出现在大师的暮年。这个时期，柯布西耶刚刚完成了拉・图雷特修道院，又即将开始人生中最重要的创作：昌迪加尔城的规划。这样说来，这座美术馆亦是柯布粗野主义中的一章。
参考资料：
[1]柯布西耶与日本 Le Corbusier and Japan，程艳春
[2]柯布西耶的「无限成长美术馆」原型与三座美术馆，施植明
[3]日本现当代建筑寻踪，有方
[4]国立西洋美术馆官网 http://www.nmwa.go.jp/jp/index.html
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