除了浓烈自由的零基础油画
39°Art也长期开设零基础工笔课程
团扇、杯垫、壶垫、装饰画……
工笔的魅力
三言两语说不尽
但你可以想象
于静室中一笔一笔勾勒水墨
一下午是一场心灵净化的过程
但我们不满足于现有课程
身处岭南画派的绝佳环境
我们当然要把岭南画派有名的技法带给大家
从一个画种深入到一门技艺
希望对工笔喜爱的你们能得到深度的提高
接下来小梵带大家一起品读一篇
苏百钧先生关于撞水撞粉的文章
苏百钧先生是广州美术学院国画系副教授。
中国美术家协会会员、广东美协理事、
广东美术创作院画家。
看完他的文章
你或许对撞水撞粉技法
甚至中国工笔画都会有更深的理解
现代绘画的一个特征，是追求表现技巧中出现的不可重复性，“撞水撞粉”技法刚好吻合这一特征。
工笔画法中的“撞水撞粉”法，其中这个“撞”字，正反映了该画法的精华所在。水与色、水与墨、色与色之间，一旦在画面上用“撞”的技法则可生动异常，千变万化。画中的肌理效果，使画面的形式美感得到充分的表达。那层层环环相套的纹理，淋漓渗化的墨、色以及难以名状的意趣，无不给人以一种新奇的美感。画面上斑斑驳驳的墨色之强弱，有点、有线、有面，极其自然和谐地交织在一起，在干、湿、浓、淡、虚、实、聚、散之间形成了一种特殊的节奏和韵律，不仅如此，就连肌理本身，也有着极强的形式美感。
苏百钧作品
特殊技法在艺术上各具有特色：有的在形象塑造中发微现真，以使之更具体、更生动、更具魅力；有的以其奇幻的形式构成在给人们以美的享受的同时，撩人情思，发人深省；有的如乐曲中的华彩乐段，在主旋律中异峰突起，造成一种和谐而又丰富多变的感觉。在作品中塑造花鸟、草虫、蔬果时，色与粉的技法应用尤其具备特色，既有松动空灵的一面，又有饱和坚实的一面，辅以精工的研制和鲜活的题材，故画面备感清新明丽。在“撞水撞粉”后，用分染、醒勒、立粉等多种技法辅助收拾画面，故使作品在灵动中有秩序，既生动又不失理法。撞水渍色出现的效果将自然生动融为一体，不仅可力足色艳，亦可在“疏淡含精匀”的风格中，构筑宁静高洁而耀动生机的意境，悠情远思，沁人心目。所谓“笔墨作合生动，在于用水之妙”。
“撞水撞粉”法是不同于勾填法的另一种工笔写实手法。勾填依靠渲染来完成浓淡的过渡，“撞水撞粉”法则是以二色或多色相撞的方法取得这些效果的。比如画紫色的花瓣，一支笔蘸紫色由花托部分往花瓣尖方向画去，一支笔蘸赭黄，由花瓣尖部往花托方向画去，两色在花瓣中相撞，再在花瓣亮面注入少许清水。由于水分的作用，颜色之间逐渐相互渗透融合，便产生由深到浅、由紫到赭黄的效果，变化丰富而自然。画其它物象的方法也大致如此，不过颜色不同而已。
苏百钧作品
“撞水撞粉”法使用水的要求极为准确，由调色的浓、淡到纸面着色着水的多少都要留神。调色过浓，必致凝滞难使，过淡则画面分量不足，纸上色，水过少，就无法使色与色之间、色与水之间、色与白粉之间互渗交融，水过多则难于干涸，产生水渍，这也都要在实践当中多进行琢磨尝试。总之，“撞水撞粉”法的效果既要写实细致、形神兼到，又要丰富而和谐、明丽而秀润，尤其要有一种透明、清俊雅致之气。
大面积“撞水撞粉”则是利用了熟宣纸不吸水色的特性，用大量的水、色冲积流淌，熟宣纸浸水后自然皱折，形成高低凹凸变化，水色自然往低处流，这样凹处水色自然比凸起部分多，由于干湿不匀，在晾干过程中便会出现各种形状的水痕斑纹。
苏百钧作品
积色法是在撞水撞粉的基础上趁湿用饱含水分的色滴到墨水里，任其自然流淌变化。积色法的关键是各种颜料如何使用的问题。颜料的质地不同，所产生的效果也各异。以下分而述之：国画色中的矿物质颜料呈颗粒状，不易与水融化渗透，而且很容易沉淀，干与湿时色相变化又很大，如石青、石绿、赭石等，它们在湿的时候比干了以后要色深很多，所以在使用时必须掌握石质颜料的这些特性，否则使用不当，就会出现浓淡变化不自然，这是因为相同质地的色彩相互之间很容易融会结合，不会出现在大量水色中的沉淀现象。使用石青、石绿、赭石等矿物质颜料在一起积色时，效果远比在大量的水质色彩中点滴石质颜色的效果要好得多，同时还能收到水质颜料难以表现的厚重、斑驳的效果。在使用石质色积色时可以适当地点滴上水色以丰富色相，但一定要以石色为主，否则它又会出现沉淀现象。当然，有时为了需要，可反其意而为之，使用的分量为石质颜料与水质颜料相等，利用出现沉淀的效果而达到预期的目的；国画色的水质颜料容易润化渗透，很易与水融合，只要点滴到墨上就会到处流淌，干后能收到比较理想的水痕斑驳的效果；水彩色与国画水质颜料的性能相近，它主要的缺点是很难托裱，经水容易脱落，色彩厚时脱落现象更明显，只有在使用时适当地加入少量胶水才能避免掉色，但加人胶水的颜色不易润化、渗透性差；水彩色的优点是渗透性强，色相多，色彩变化丰富艳丽，巧妙地运用，能丰富国画色彩，但它没有国画色沉稳，日久色易变暗；水粉色不如水彩色透明、艳丽，色彩颗粒也较粗，它介乎国画石质颜料和水彩色之间，经水极易脱落，如果没有必要还是少用为妙。若非色彩不够，不得已而用时，在装裱前要扫一遍胶矾水。
撞粉法是在色未干之际以白粉撞入，使白粉浮于色面，产生润泽松化、自然和谐的变化。此技法在紫、黄、红色中用得最多，对表现花瓣等圆润卷曲的自然形质有特殊效果。撞水法则以净笔蘸水从枝叶的向光面注入未干之墨色中，使墨与颜色凝聚一端或沉积于边上，由此产生的深浅浓淡很自然表达出阴阳凹凸的变化，干后往往在轮廓边上留下一线较重的水渍或墨渍的痕迹。物象的外轮廓是非常讲究中国画的骨法用笔的。笔墨的运用与“撞水撞粉”技法的结合产生的效果自然微妙，了无刻画雕琢之迹，但都与笔墨、水分的掌握和运用有密切关系。
居巢 花卉草虫 立轴 52×31cm
表现技法的演进
从与技巧相关联的角度来看，技法不单纯是一种画法，它首先是一种观察事物的特殊方式，这种方式与个人的气质、心灵对外物的独特感受以及文化修养密切相关，甚至可以被看做历史的见证或视野。由技而进道，如果忽略技法的这种原创活力，只把它当做现成的画法来运用，则只能重入前人之窠臼。
技巧运用在每一次创造活动中，都挖掘和拓宽着各种表现的对象，使之转换成全新的事物。画家更加需要确认自身存在的内在依据，即技巧对其自身的创造。外在依据尽管很重要，但内在依据更为根本。只是通过内在依据，才能内在地确定画家的存在，创作活动才会持续到他生命的尽头。技巧作为学生的操作过程，更应在其中领悟、探寻并发展着自己。这就可以说明，为什么学生在创作的间歇时会有某种焦虑。因此，技巧的持续不断变得十分重要，甚至在不知不觉中成为创作的动力。
苏百钧作品
我们关注技巧，关注画家的创作过程本身，所谓有一说法：“过程比结果更重要”，技巧之所以对画家具有存在论的意义，一方面在于，技巧是画家最充分地领悟其内心世界和现实生活的领地；另一方面，技巧作为转换能力，通过物质材料的运用，各种心灵力量共同运作—运用物质材料的能力，是技巧最表面的含义，是从整个画面的形式着眼的，画家的形式感、直觉、想象等，既支配着“形式技巧”又被“形式技巧”引导和改造，心灵方面的力量必然得到发展。此外，形式技巧还会挖掘和拓宽画家的一般体验，使其感受到自身的发展。中国工笔花鸟画的表现技法发展过程中，由勾勒用线、渍染、撞水撞粉等变化形成。现代工笔花鸟画中还保留了这个方法，它是工笔花鸟画中的一种画风，它介乎于“工笔”与“写意”之间，将“工笔”的雅致色彩与“写意”的潇洒用笔融为一体，追求既有“写意”的率性，又保留“工笔”的细腻。因此，中国画的笔墨工夫与色彩构成的基本知识对“撞水撞粉”技法的运用都显得同样重要。
居巢 园趣 桃花 镜心
居巢 花卉 立轴
画面处理
整体构成为平面化处理，这是中国画的基本要素之一。单纯、简洁、大轮廓的处理，使画面更集中有力，具有一种鲜活感。对结构的处理，许多具体的技巧问题，实际上是对笔墨、色墨之间，用水、造型这些因素作一些尝试和再认识。研究中国画色彩肯定离不开墨这一因素，色墨两者不结合在一块试验，绝难立足，画中能否处理好两者关系是衡量中国画用色好坏的标准—应该是有色彩的明快又有水墨的透明，两者不能偏一。
我们更要注重绘画本身的问题，注重形式语言、视觉方式、思维角度这些形而上的因素。形成画面构成的整体，强化这些最基本、最简单的结构符号，淡化这些符号原有的功能性，或者说是写实的指意，放大这些符号，使其更具有现代构成的意味。这种对传统程式化符号的再利用，虽有一定的继承性，但这种重新认识之后的再利用本身就带有创造性。
苏百钧作品
“撞水撞粉”同样注重用笔用墨
“撞水撞粉”的过程就是追求有意味的的表现形式，是在用笔用墨与色彩的生命律动中使自身逐渐失去描物的被动性，而形成独立的审美价值。中国画不仅仅重视画幅的整体视觉效果，而且也欣赏一点一线的审美价值—比如在花鸟画中，一条线上加几个点就可以表现丰富的内涵—具有高度凝聚力的点线，可能会实现创作主体的一切意向。“撞水撞粉”的构成形式与过程得到高度重视和强化，反过来又充实了其内涵的丰富性。“凡作花卉飞禽，务必求笔。勾勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求腴。总之画法皆从运笔中来。”这些对应关系已经不是如何描绘物象的问题，而是感悟了物象总体之后的笔墨与色彩搭配的形式。判断使用“撞水撞粉”法的水平高低尺度，首先要求对用笔用墨的形式是否掌握得炉火纯青。因其在表现过程中，每一笔都包含传统的上乘笔墨功夫在内，方可使作品臻于至境。
要掌握笔墨的绘画形式美的基本规律，自觉主动地运用它，配合用色、章法、造型等艺术手段。笔墨与色彩的各种变化如果破坏了画面整体色调，势必阻碍画面的整体意境的表达。在以墨色结合为主的画面中，主调色是构成画面整体色调的决定因素，这时要注意次要形象不可喧宾夺主；在墨与色的比例较平均组合的画面中，这些形象的综合视觉效果构成画面的整体色调，这就要时刻调整各种形象的比例关系，达到预想的整体统一色调效果。中国画“知白守黑”，最知空白的妙用—在墨与色的韵律中，空白使墨更具有鲜明的节奏美和空灵感。墨色与墨色之间要有空白，墨色之中也要留空白，使大大小小的空白联系起来，画中犹有龙蛇，牵动整个画面韵律的流动。
由于墨和色的氤氲与水的渍冲，其独特效果使得表达活动赖以进行的艺术媒介本身达到了一种较深的渗合性，使之充溢着相当程度的美学意蕴，如虚实、超然等，色自身的丰富变化，点、线、面及墨韵、色层等成为艺术家久久思索和追求的终极事物的化身，所以，在充溢着意味的墨与色世界里，点、线、面等符号超越了自身的自然属性构成了本体的象征性表达。面对如此之作，能听到来自画者灵魂的震颤和自然的永恒律动，能在点、线、面之间读出其寂寞清高的心声、对精神栖息地的深深憧憬。
苏百钧作品
笔墨
笔墨是表现自然、寄托情思的媒体，进而演变成了中国画的独特语言形式和几乎最高的目的。笔墨作为语言并且脱离了物质属性而成了赋予精神内涵的图像。笔墨语言是靠纸、笔、墨、水等完成的。笔墨作为语言的产生是一个比较特殊的艺术现象，笔墨语言是由于工具材料的使用而产生的，所以笔墨语言从初露端倪就显示出了它对精神、物质二者极强的承担能力。笔墨的形成和发展过程始终关注自然和内心，从“逸笔草草，聊写胸中意逸气”到“搜尽奇峰打草稿”，就是在笔墨的“游戏”中寻找着自然的启示和心灵的通神，笔墨形式成为表现自然、抒发情感的符号图式，因此可以说笔墨是一种深层次的灵性外化的结果。
中国画注重的是“心随笔运，取象不惑”、“意在笔先，画尽意在”，中国画的写“意”原则使语言在服务于表现对象的同时又体现着独立的审美价值。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔”，这把语言形式的作用更加明确了。而“得其形似，则无气韵”、“今之画纵得形似而气韵不生”，则又从反面说明了中国画追求的是超出象外的“虚静澄怀”。
苏百钧作品
中国画是将内心世界的意绪情怀移入自然，天人合一，融会一体，所谓“游心物外”“风神骨气者居上，妍美功用者居下”，最后达到无我之境。写“意”原则实际上确立了物我一体的感受体验方法。因此，笔墨语言的纯熟，要求我们用笔用墨要精、要深，“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴渲染随之”。笔墨孕育的是一种阴柔之美，是关注心灵并走向畅神、尚韵的表现之路。应建立起相对稳定的笔墨风格并形成规范，进而随着对自然理解、认识、体验的深化和对新的表现领域的涉足，而使笔墨风格充实、丰满、变革和完善。在主客观统一过程中发展笔墨语言。
笔墨结构是画家根据客观对象的物理因素的特征及主观意识和情感，经过提炼、取合、加工、概括整理出来的主客观高度统一的语言样式。所以对于客观物象形态的选择就决定了笔墨语言的形态特征与表达方式。
笔墨—主体内在生命力的律动形式同样讲求笔法，为表现生命的韵律提供了物质基础。主体以物象的本质及其潜在规律为认识的基点。“绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺素间矣。”天地万物的生命与主体的生命力同构，并使之成为整个创作过程的主导，故要“以气韵求其画”。主体为了表现内在活力，就要把全身心放到这一主题上面。“夫画者，笔也，斯乃心运也。得之于手而应于心也。”在运使笔墨所产生的阴阳交错与天地阴阳之气达至和谐。客观物象的淡化，使笔墨的自由之翅得到最大限度的伸展，也就有可能对生命律动进行有效的表现和组合，“一笔笔有生意，一面面得自然”，笔笔生发，得势而生，表现出那种超乎象外的生命力扩张。
苏百钧作品
创作过程中主体的精神状态、心理机制，必然波及到外化形式的势向，物质形象必然要与内在生命力始终在相互的调剂中达到平衡。对物象的选择，是以笔墨表达主体的特定情绪为原则，而这种情绪又正适合表达主体内在生命活力的波动。心胸舒展，笔墨洒脱自如，表现出这种笔墨律动与生命律动的同构。
以用笔为用色、用墨之基，或可称笔为墨、色的“空载工具”；而在具体运用中，用色、用墨则以章法为准则，以之来安置全图构架之浓淡轻重。中国画的用墨讲究通过墨骨的显与隐以构成整幅画的韵律。以用笔而言，画家对每一笔皆当力求显出墨骨。
“紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。”用墨、用色腻主要是由于用笔结。这就是说，用色要铺得开，不能笔迹与笔迹之间太紧，也不宜笔迹与笔迹之间杂乱相犯，必须是“各顺其势，情感相通，互不打架，虽紧不结”。那么，画法腻是否只与用笔不得法有关，而与墨如何却全然无关呢？“用墨不得法，也要腻。用墨之法，第一层加上墨，必须和第二层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨，淡墨加浓墨，或先枯后湿，或先湿后枯，这样层次虽多，而不觉其多。每加一层次，笔笔都拆开看。既融洽，又分明，这样才能不腻。”用笔和用色、用墨，都显然着意于气清着意于突出势。当然，这也不仅是技巧问题，还关系到作者的品格修养。所谓“多读书，多写字，脏者求其快，‘干净’者求其放，使笔墨精练，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵”。也就是说，对用笔、用墨杂乱无方而散漫者，应该整肃其气，使笔墨简括精练而条理清晰，对笔墨拘谨而乏风韵者，则应该纵逸其气，使其笔墨略杂错而生变化。这里也牵涉到一个“法度”的问题。笔墨太乱太错杂而腻不好，而反过来笔墨太“干净”，一丝不乱、不错杂亦嫌无生气。
苏百钧作品
用“新墨”绘画容易给人以清新明秀的感觉，用“清墨”空远清浮，“黑墨”能给人以强悍浓烈感，用“陈墨”易滋润雅静，“浓墨”给人浓郁沉雄感，“淡墨”柔素雅逸，用“宿墨”易厚涩古朴，“枯墨”荒古苍茫，“湿墨”湿润华滋，“润墨”清润丰秀，“干墨”苍老冥蒙，“漓墨”淋漓酣畅，“实墨”坦荡明豁，“虚墨”灵动疏爽。
“笔墨要旧，境界要新”，其实就是讲笔墨不变而章法变。石涛的“一画”论，其实质也是讲笔墨不变而章法变。中国画发展到较高层次，这是一个必然要进入的境界。到了这个境界，画家对笔墨本身的组合构成造型有相当深的体悟。画家用笔墨来造型，而非一般通过笔墨来界定形象的所谓“造型”。笔墨看上去似乎不变，其实里面却包含着精华，因此尽管章法多变，但却总是能攫取造化的奇妙。前人认为用笔最忌下述诸病：
板：腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑。
刻：运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角
结：欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅。
苏百钧作品
前人对笔墨形成一套严密的规范体系。花鸟画与书法艺术的笔墨观达到高度蕴合之后，笔墨形象更具欣赏趣味。绘画的点线于形象之外又增加了其内涵意旨，不仅超越了物象也超越了自身，致使自由任意的点线得到一种规范的约束。
中国画历来重视笔墨，用墨关键也在笔。张彦远以为：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”用笔关系到造象，关系到中国画的独特面貌，实为东方绘画精髓。
苏百钧作品
中国画的用笔，圆、健、尖、奇，富于弹性，提按使转，八面出锋，回环顿挫，疾速迟涩，运向自如，变化丰富，线条流畅，骨力、气韵、筋血肉俱具，极富于表现力。中国画造象的基本特征是勾勒结体，意象的创造用线为形式，线的巧拙刚柔，墨的浓淡干湿，富于韵律美，既有表现力，又有装饰美。
花鸟画的发展，笔墨是其中一个关键的因素。中国花鸟画的用笔，不仅只是一个造型的手段，还牵涉到笔形的“气质”，这就是古人说的“骨气”。我们要了解“骨”和“气”的内涵，才能知道用笔的道理，也才能明白书法为什么对中国画这么重要，才能明白花鸟画怎样向纵深发展。
苏百钧作品
笔是否使用得当，又和握笔的方法有关。旧握笔法中最适用的要算拨镫法，就是让大指按着笔使它向前，食指挽着笔使它向后，中指勾着笔使它向右，无名指、小指重叠抵着笔使它向左。这样，笔在纸中，随指而动，只要指一紧握，指力便可直达笔尖。如果能更进一步使腕力、臂力直接运到笔尖，那么，任何不易使用的柔毫就都可以自由运用了。要使腕力、臂力直接到达笔尖，需将手指紧紧地握笔不动，肩和上臂也不动，肘部搁在桌面上，但腕必须空悬，让它可以任意转动没有障碍，这时通过笔的就完全是腕力。再说如何运用臂力，手指要紧紧地握住笔不动，腕也不动，并把它悬起与肘相持平，只让肩和全臂在动，这时通过笔的就完全是臂力。在运用臂力时，如嫌力太强，可提高腕的位置使它高过肘部，把力量蓄在臂中；如嫌力不够强，可以使肘的位置高过腕，把力倾注全笔，形成直泄的形势。
“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也”，是将“形似”与“骨气”统一起来，从而赋予了“形”深刻的内涵；“今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在期间矣”，这反对的是没有气韵、没有骨气的“形似”。中国画发展到花鸟画高峰时，特别重视笔墨，如前所述，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔”。很多学生感到用笔欲达书法境界太难，决非一朝一夕之功能及，故回避之而以工艺制作取巧，这不是真功夫。对花鸟画来说，用笔非同小可，它关系到花鸟画的成败与发展，不可不重视。古代花鸟画家，无一不在笔墨上付出了毕生精力，因为它不仅是一个技法的问题，而是一个与境界有关的“理法”。
苏百钧作品
所谓用笔之道：平、圆、留、重是根本，在此基础上求变。有的学生作画，往往不善于使用笔尖，有的画出线条则都是一味“金刚杵”。作画用笔当善用笔尖，要求下笔有定力，故前人提出，要学画的人“先鼓定力，从此着脚”，这“定力”即笔力。“多用虚笔”“用笔要毛”以及“用笔要如刀切”，看似矛盾，其实是用笔效果的两个方面。以用笔本身效果而言，应该是有紧有松、有光有毛，因而有实有虚。这是毛笔在一定作用力之下持续运动，因笔中含墨水多少的变化自然会产生的现象。而对学生来说，运笔则应举重若轻，在精神上不拘泥，似随意涂抹而灵趣毕现，这种精神状态反映在笔墨感觉上应是松灵的。
“未放先收，欲倒又起，虚实变幻，不可揣测”，这是用笔变化结合创作情绪，到了得心应手的地步。在练笔阶段，为了用笔的变化，要求：
1、“用笔要竖得起，卧得下”，“竖笔拖笔必须穿插交叉互围”；
2、“提揿二者穿插互用”；
3、中指拨动，“因中指最靠近笔尖，稍动一下，点画之间便起微妙的变化”；
4、用笔节奏“动静参用”，“几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，以求不平”。
苏百钧作品
强调用笔变化，这一方面是出于用笔规律本身需要，另一方面则是出于表现不同对象的需要。
用笔本身要求不紧不结，笔毛铺开而不散，用笔之所以能如此，是用笔本身含有内劲—下笔使笔毛铺开，笔迹呈开张之势，但因用笔者有内劲，放开之势中同时又含有收敛的势态，所以笔毛虽铺开而不散。实际上这也就是用笔的弹性伸缩惯性所造成的。用笔铺开也指在运笔过程中一笔一笔地运行铺开。这要求笔与笔之间尽量不相犯以免结和糊，同时又要避免笔与笔之间因各顾各而无关联，这就要求用笔有一种平均的、连贯的、绵绵不绝的定力。也就是说，要通过连贯的、绵绵不绝的内劲，使得笔毛的收放张敛处于一种有序的节律伸缩之中。
苏百钧作品
骨力离不开涩。把笔功归结为“苍”，所以“苍是笔力，润是墨彩”；又特贵其毛，故又云“贵有金刚杵法，用笔能毛”。“留”法，即书法中所言“如屋漏痕”，以屋漏顺墙流渗之痕，比喻用笔之藏锋和拙涩；“平”法，即书法所谓“如锥画沙”，以锥划平沙，比喻用线内藏中锋、畅中含苍的力度。黄宾虹强调“白而不飞”，主张“飞白之处，细看如沙如石，或如虫蚀木，自然成文；旁同锯齿，中有剑脊”。用线常含皴意，故而有力有韵，正如“有轮廓而无皴法，即谓之无笔”。
“虚”与“实”在绘画技巧上主要反映在两个层面：一是用笔、用墨、用色，二是总的构图与局部组织结构。二者都重要，前者尤为突出。因为它是表达事物形态和精神、情趣和意境臻于艺术高度的关键。笔墨中的虚与实、刚与柔、巧与拙、粗与细、曲与直、方与圆、苍与秀等等，都是矛盾着的对立面。中国画的笔墨技巧，主要是有意识、有计划、得心应手地安排组织这一系列形式矛盾的对立统一的工作。只有矛盾而不统一，或只统一而无变化，都不可能在充分表现作品内涵的同时构成和谐的艺术美。总的来说，不论作者的创作意图是侧重于利用哪些对立形式，都不能脱离“虚”与“实”—它既是绝对的，又是相对的—无实不见虚，无虚不见实，以浓对淡，以强对弱，以重对轻，以有对无等等，二者总是在对比中显示其不同的效果。
苏百钧作品
在虚实的运用上，有的是为了显示“实”的重点而用“虚”；有的是为了显示“虚”的重点而用“实”；虚实相衬，相得益彰。“虚”“实”的对立统一，有的体现在一笔之中，也有的表现在笔与笔之间。前者，除了这一个体本身就保存着虚实对比及和谐统一的效果以外，它在整体笔墨变化安排中，也同样能显示个体与整体关系的统一；后者，每笔各以其或“虚”或“实”为主，同时也包含若干不同的小“虚”“实”。所以“虚”“实”的运用，其变化也是多样的、多变的。这一艺术规律是从局部到整体体现在创作的过程中。
“积点成线”的用笔，是一种控制在涩的运笔中以“虚”构成笔触的一种表现手法。即通常讲的用笔要“毛”，要“松”，又要“深透”，如锥划沙、虫蚀木。这是中国画在长期实践和发展中，前人创造积累的宝贵的用笔经验之一。这种用笔的艺术特征，是厚实而松灵，是用复笔的累积笔墨之法，因而，富有层次变化，“石如飞白木如籀”，就是运笔中含有疏松积点成线的因素，一笔或数笔之中，出现的一种因水分少而墨干，或者由于按笔压力大而迫使笔锋分散出现的一种笔触变化，以其“疏松”的特征，既有其特定的质感、量感或空间感，又富有空灵变化充满笔墨情趣的艺术性，有利于更好地表达事物的形态意趣。善用此笔法，作品自有一种朴实强劲而松灵、富有韵律的意味。但是，也有些作品，由于过犹不及或笔法简单，便难免产生枯燥气，使人感觉笔辣有余而气不酣，只苍而不润，其问题关键是当时只想着这种笔法的优越性，而忽略了这种单一形式可能导致的反效果。笔墨多半须从外柔和强调笔墨的含蓄性中见虚灵，在“枯”和“膏”同一问题上，达到运用自如的境地，促成事物和意境的表达，耐人寻味，方见功夫。笔墨的虚实不可片面追求其形式，不然容易流于霸悍或纤弱之弊。
对于每一点、每一画的行笔过程中起承转合、抑扬顿挫的精神内涵的深度体验，是中国绘画屹立于世的长项。
苏百钧作品
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