格律诗的对仗（7）

      诗联对仗的形式变化

      对仗是用于格律诗、对联等文学样式中的特殊对偶，不仅要求         （1）出句对句语法结构相同，       （2）出对句同字位的词语词性相同，

    （3）出对句同字位的词语概念同类或相反，

     （4）出句对句意思密切关联，而且

      （5）要受诗律的声韵规则限制，

      （6）另外还要求出句对句之间不能重复用同样的字。所以，对仗的写作受到语法、语义、表达、声律、用字等多项规则的限制，其写作的难度是很大的。在格律诗写作中前三项要求是专门针对对仗联的，后三项要求则也适用于非对仗联。如果所写的对仗能符合上面各项规则，则称为工对。而如果所写的对仗只做到了（4）（5）（6）项，却没能完全做到（1）（2）（3）项要求，则称为宽对。

      在以上（1）（2）（3）项要求中，（1）是管出句对句的整体结构关系，最好的工对会显示出句对句的结构关系完全一致，连局部的次要关系也做到一样。（2）（3）规则是管出对句构成成分---词语的词性和意义的，而最好的工对能做到把词语细化到字与字对应，因而表现为出句对句的每个字都词性相同、意义同类或相反，即所谓的字字对合。比如：“风莲坠故萼，露菊含晚英”（刘禹锡《秋晚题湖城驿池上亭》），两句的语法结构都是：定+主//谓+定+宾，五个字词性顺序都是：名+ 名+动+形+名，并且出对句中“风---露”“莲---菊”“故---晚”“萼---英”这些相对的各组字都属于同类概念。又如：“山出尽如鸣凤岭，池成不让饮龙川”（沈佺期《侍宴安乐公主新宅应制》），也能看出这里做到了字字对合。工对的次一等对仗情形是没能做到字字对合，但可以做到词语层面的词与词对合。这时出对句一字一字相对看并不是一组组的同类概念，而把出句对句切分出由二三字组成的词单位看，它们就显出词词对合、概念同类的工整。如：“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通”（刘威《游东湖黄处士园林》），这里“杨柳”与“芙蓉”分别须以二字所载的词看待才显示同类概念的对合，如果以单字看待，那就不成为有意义的对组。又如：“秋水照华发，凉风生褐衣”（刘长卿《送金昌宗归钱塘》），这里“秋水”与“凉风”、“华发”与“褐衣”都是以二字组成的词形成同类概念工对的，反之如果单看“秋”与“凉”，“华”与“褐”则无法成为对仗。工对的再次一等对仗的情形则是以字组成的词组单位来跟相应成分对合，具体表现为对仗句的一个词组单位与相对成分是同类概念。如：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”（毛泽东《七律·长征》），“五岭”是五座山，意思和形式都是名词词组，而相对的“乌蒙”是另一座山，所以这是一个词组跟一个词构成表达同类概念的工对。

      由于格律诗写作的叙事限制，处处都要作出最小的同类概念词语进行细密对仗的工对很难做到，为了多有一些同畴共范词语形成互相紧密映衬的工对，因而逐渐提高对组单位的语法层级，让多个单字合成一个对仗字组，由此在多成分组合形成的意义空间上达成同类概念配对的工对，这便成为对仗写作实践中的工对变化形式。

      由于格律诗叙事抒情的需要，大多数诗联中的对仗不能做到把同类概念的词语放在一起对合，因而格律诗的对仗联，多数是由本无意义关联的词语因表达需要而被置于对合结构中形成的宽对。这样，宽对就需要依靠出对句语法结构相同和对应位置的词语词性相同两条限制来构成。首先好的宽对是可以完全符合这两条的。比如：“乡泪客中尽，孤帆天际看”（孟浩然《早寒有怀》）。诗联抒发作者客居思乡情怀，于是由“乡泪---孤帆”，“客中---天际”这样的非同类概念词语构成宽对，但出对句的语法结构都是：主+状+谓，词性顺序都是：名词+名词+方位词+动词。其次，次一等的宽对则出现出对句语法结构相同基础上的一些词性不相同的松动。比如：“岭猿同旦暮，江柳共风烟”（常建《新年作》）。这里出对句的语法结构都是：主+谓+宾，但是宾语“旦暮”和“风烟”，一是时间名词，另一个是普通名词（词性小类不同），因而它们的意义也相去比较远。再如：“乍见翻疑梦，相悲各问年”（司马曙《云阳馆与韩绅宿别》）。诗联是写友人久别重逢，出对句语法结构都是连动式，但是它们后一个谓语的修饰状语“翻”和“各”，一个是副词，另一个是代词，这是主要词类相同而次要词类不相同的宽对。又比如：“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”（毛泽东《七律·到韶山》）。出对句语法结构都是：谓+宾+谓+宾，但是它们的前一个宾语“牺牲”和“日月”，一个是动词，另一个却是名词，这是连主要词类也不同的宽对了。第三，再次一等的宽对则是出现出对句语法结构也不能完全相同的情形，而由于语法结构是构成对仗最起码的基础，出对句语法结构的差异也就必然带来相应位置词语的词性无法做到相同。这样的宽对又分为几种层次。一是，出对句语法大结构关系相同之下的小结构关系出现不同。如：“遥怜小儿女，未解忆长安”（杜甫《月夜》）。出对句语法大结构关系都是：谓+宾，但是出句的宾语“小儿女”是“定语+中心”关系，而对句的宾语“忆长安”却是“谓语+宾语”关系，所以也由此造成对应位置的“小”和“忆”词性不同合。二是，出对句语法结构一半相同一半不相同的情形。如：“曲径通幽处，禅房花木深”（常建《题破山寺后禅院》）。这里“曲径”对“禅房”，都是定语+中心关系，而后面“通幽处”对“花木深”，却前者是谓+宾结构，后者是主+谓结构。不过有人说这样的对仗方法是交叉相对，即“通”对“深”，“幽处”对“花木”，也称为“绞股对”。又如：“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”（毛泽东《七律·吊罗荣桓同志》）。出对句的后段“欺大鸟”是谓+宾结构，“老鹰非”则是主+谓结构。不过绞股对虽然字面顺序不对，但如果按照交叉对的要求，它的对合还是蛮工整。三是，出对句语法结构的对合出现灵活的似对非对情形。如：“登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高詠，斯人不可闻”（李白《夜泊牛渚怀古》）。这里诗中的颔联是出句的后段“望秋月”跟整个对句语法结构相同（谓+宾）；颈联则是出对句后段的“能高詠”和“不可闻”结构相同（状+中），但前段结构则不同。有人评价这是以李白放逸的才情构成的似对非对情形，其中不失联句相对的微妙，一般人不宜学习。

      总之格律诗写作实践中的对仗联有着丰富的变化形式，它们都是可以学习的范例。从诸多实例分析看，格律诗写作中对仗最基础的条件是出对句语法结构的约束，这就要求我们对语言的语法构造格式有比较好的感知能力。