《带枪的人》是苏联剧作家包戈廷反映“十月革命”的名剧，田冲在北京人艺版话剧中扮演主要角色红军战士雪特林，有一场重要的戏就是与“列宁”见面。可以说，这场戏演好了能够使人物的生活、思想和行为都发生一个质的飞跃。于是，田冲就把雪特林的贯穿动作确定为——要把自己的生命交付给列宁。田冲是怎么处理这场戏的呢？
在斯摩尔尼宫的楼道里，雪特林提着一个水壶四处寻找茶水，无意当中碰见了列宁。这时，雪特林根本不认识列宁，只把对方看成一个普通的老年人。而作为演员，却自然知道对方是无产阶级的革命领袖，同时，也想象得到列宁的出场在观众中会产生怎样的特殊效果，因此在表演时总是进不了戏，过火的表演也就随之而来。田冲在相当长的演出当中都一直为此而苦恼着，又没有办法能够突破。
有一次，由列宁的Ｂ制演员周正上戏，事前田冲并不知道。在演出当中，田冲突然发现此列宁不是彼列宁，因而只注意到了演员的变化，忘记了对方的革命领袖身份。在与之对话的时候，他无意中摸了一下对方的肩膀，因此产生了完全新鲜的自我感觉，真的把对方当作了普通人，而且非常随便并亲切地与之交谈起来。为此，田冲和观众都从紧张的情绪中解脱了出来。剧情继续展开，当雪特林知道刚才谈话的人就是列宁时，一下子惊呆了！急忙回忆着刚才说的每一句话、每一个字——他要喝茶，列宁告诉他能找到水的地方在哪里，并且还关心起自己家里的事来；列宁的工作那么忙，竟然会问一个普通战士的家，握他的手，并且费力气向他说明国家大事，还表示一定要把土地交还给农民！想到这些，雪特林激动不已，兴高采烈，当看到自己的水壶还躺在地上，便痛恨地把它一脚踢开。这一脚意味着向旧的传统和习惯告别，踢开了绊脚石，要尽快把内心的喜悦告诉给全世界的人！
更有趣的是，每场演出的时候，等到了田冲飞起一脚踢水壶前的那一刻，站在边幕旁的演员和工作人员们都会迅速逃离得远远的，因为他不定会把水壶踢上天，或者踢入地，人们都要在这“神来之笔”降临之中自我保护，以免受到误伤！
看来，神来之笔并不神来啊！
于是之：如何看编剧
于是之曾这样谈到《茶馆》的艺术魅力所在：“这个剧本写得'真’，就像老舍先生为人那样'真’。老舍先生是结交三教九流的，他是精通世故的，他不精通世故写不了《茶馆》。但老舍先生对人对事又是非常真挚的，我觉得缺少了这种真挚也写不成《茶馆》。一个老人，精通世故而不世故，返璞归真，待人特别真诚，我觉得这种品格，就决定了他写东西不撒谎，不浮夸，不说假话。我们看过老舍先生《出口成章》中的那些文章，他有时不惜用比较刻薄的话反对那些充满生造的新名词、华而不实的文章。由于老舍先生有那么一种品格，所以在他的作品里头，就没有故作多情的东西，没有矫饰，没有文字上的做作。而且对那种文学现象，老舍先生简直是深恶痛绝。但评价他的真实，我不愿用'提高’、'加工’这样的词，倒情愿用提炼或筛选这样的词。他的《茶馆》，真像沙里淘金一样，排除了大量沙子之后，找出了本身就有光的那点东西，他既没有拔高，也没有夸张。⋯⋯在第一幕戏里，写了清末帝、后两党的斗争，结果慈禧胜利了，杀了谭嗣同。这个'胜利’，是一个多么残酷、多么腐败的势力之'胜利’。这是一个黑暗的胜利、腐败的胜利、残酷的胜利。那到底用什么表现这个'胜利’最合适、最形象呢？我们上年纪的人都听说过什么太监娶媳妇等传说，老舍先生就用了流传在民间的这些传说来表现这个'胜利’。一个太监要买一个15岁的女孩做媳妇，我觉得再也没有什么能比这个更形象地说明慈禧的胜利是多么黑暗，多么残酷，多么愚昧。老舍先生把这个作为表现后党'胜利’的情节，这个情节带有象征性。它是现实生活，但看着真有些荒唐。它是荒唐的，但又是真实的，看了之后那种难过不是一般的。老舍先生有自己的真实，而这个真实不是一般化的。”
而老舍也曾说过：“努力如是之者，其成功庶几乎?”看来，精通世故而不世故，返璞归真是最重要的！
英若诚：改了脾气
英若诚小名是“毛三爷”，上了中学以后，虽然学习成绩优良，名列前茅，但是淘气的脾气依然未改，而且还有所增强和发展。
一天，训育主任在上“修身”课的时候，大讲“中日亲善”和“大东亚共荣圈”之类的奇谈怪论。“毛三爷”对此一点都不感兴趣，甚至还有些反感，于是，他就故意大声向同学们说着各种逗乐搞笑的俏皮话，搅得课堂里笑声不断，议论不断，秩序十分混乱，弄得训育主任简直不敢面对黑板抄写粉笔字，否则就会出现身后“起火”的危险。
训育主任很快就发现并抓住了“罪魁祸首”，厉声大叫着：“英若诚，你给我站起来！”
“毛三爷”梗着脖子站了起来，以示心里根本不服气。
训育主任更加恼火：“你为什么不用心听讲，还扰乱别的同学听课？”
“毛三爷”摇头晃脑，不作回答，也不看着训育主任。
训育主任大声喊着：“你不听教导，那就给我一直这样站着吧！”
“毛三爷”这时反倒把两只眼睛紧盯着训育主任了，毫无惧色地整整站完一堂课。
在罚站的时候，“毛三爷”就想好了报复训育主任的好办法。下课以后，他悄悄地拿着用猴皮筋儿做的弹弓子，装上一块比较大的石头子儿，躲在校园一个墙角后面。等到训育主任从办公室里走出来的时候，他拉直了猴皮筋儿对准对方的脑门儿猛然松手，大石头子儿就立即打出一个大紫包来。
矛盾尖锐了，训育主任马上找了校长，校长二话没说就去家里找了英若诚的父亲英千里。训育主任提出，如果不开除英若诚，他就辞职不干了。校长则向英千里“请示”：“您看我是留住训育主任，还是留住您的公子呢？”英千里自己是教育界的知名人士，怎么能担起被众人指责为“袒护儿子”的恶名呢？于是，只好同意校方把“毛三爷”作除名处理了。
“毛三爷”灰溜溜地回到家里，英千里火冒三丈地把儿子叫到面前来训斥。
英千里忍无可忍地大喊着：“我要把你送到天津去继续学业，免得你在家里游荡，惹事生非，丢人现眼。”
这样，“毛三爷”不得不从北京进入天津一家教会办的学校——圣路易中学。
△《推销员之死》剧照，
英若诚饰威利·洛曼（左）、
朱旭饰查利（右）
因祸得福，他在那里努力学会了流利的英语。
看来，因祸得福也可以成正果！
朱旭：“宝刀不老”
北京人艺的老艺术家不少，然而像朱旭这样宝刀不老，直至2018年9月去世前长期活跃在舞台和银幕上的高龄演员是绝无仅有的。2003年，他已经阔别舞台十年依然参加了北京人艺以抗击“非典”为题材的话剧《北街南院》的演出；2005年，为了纪念反法西斯战争六十周年，他又毅然参加了北京人艺《屠夫》的复排演出；2008年，支援四川抗震救灾再次参加了北京人艺《生活》的演出⋯⋯最有意思的是，朱旭每次演出以后都要说：“这是我最后的谢幕演出了！”可是，到时候他就管不住自己，还会再演、再演、再再演。为什么呢？大约就是他对于舞台艺术那份揪不折、扯不断的深情吧。虽然，他在创作时心里已经是“又想又害怕，越老越没底”，但是依然坚持着“我死也要死在舞台上”的崇高愿望。曹禺老院长说：“许多年纪大、体力弱的伟大演员，死也不肯离开他的舞台。历史上很有一些演员，鼓尽最后一口气，读出悦耳的台词。天才的莫里哀是其中之一，他死在了舞台上。他们的灵魂仿佛追随流动的仙乐，在神妙的舞台上歌唱。他们像服了仙药永远不死的青年，享受着无穷无尽的欢呼与赞美。赞美是蜜一般甜的，但对于一个伟大的演员，沉浸在人物创造的快乐中，这才是大海一般汹涌的吸引力。他比孙大圣还高明，一生岂止有72种形象变化？从前，京剧大师杨小楼，早被认为已衰老，还要在舞台上献出他神奇的艺术；孙菊仙90岁，居然还要演唱《四进士》。这样对舞台的依恋岂是偶然？舞台，对今天北京人艺的艺术家来说，就是他们终生献身的圣坛。
林连昆：痛苦的告别
天有不测风云，人有旦夕祸福。2001年落叶的秋日，70岁的林连昆在参加电视剧《大清药王》的拍摄工作当中，于宾馆的房间里晕倒，幸亏被服务员发现、救起，及时送到医院，经过医生检查诊断，他得的是“脑中风”病，从此便住进了医院。
之后，漫长的8年时间，林连昆的身体时好时坏，几经反复，起起落落，但是有一点是相同的，那就是已经半身偏瘫，而且基本上失去了语言能力。一个凭借着卓越的语言能力从事舞台话剧艺术事业的演员，突然被剥夺了语言能力，这样的打击会有多么深重啊！
林连昆无奈地、痛苦地离开了他为之而生、为之而死的话剧表演事业，过起了度日如年的日子。在他一生里最难耐的寂寞时期，我曾经不断地登门家里看望或者走进医院探视，一次又一次地使我逐渐感到，连昆已经完全被命运的惆怅所深深地困扰着而不能自拔。那么，何为惆怅呢？大约就是一种悲伤的无奈，面对美好事物的瞬间消失，面对痛苦又不得不接受下来的，思想情感上的折磨和煎熬吧。
连昆虽然能够坐在椅子上，头脑也还算清醒，但是右手完全不能动弹，说话也是支吾不清，有声无字，要靠猜想才能部分地懂得其中的意思。傍晚，我们在他家中相对而坐，连昆提起了一个人，从激动的情感上可以猜想出是个演员，而且是非常熟悉的朋友，要谈的也是演戏话题，然而究竟是谁，到底发生了什么事情，简直是根本表达不出来了。他反复含混地叫着那个人的名字有些着急，我明明根本没有听清楚，又不得不装作听懂来点头应付着。但是，这样的谈话是难以进行下去的，经过一两个回合，他就判断出我是在做戏骗人，于是我们相识几十年以来从来没有见过的“暴怒”发生了，他竟然用左手把茶杯一下子掀翻，眼睛里还闪着晶莹的泪花⋯⋯这时，我突然想起于是之在被迫离开舞台以后的一句话：“那种难受劲儿，比让我去死好受不了多少！”是的，我在这里清楚地看到了人生那残酷的B面。我们再见面的时候，只能是相对无言——他不说什么，我也不说什么：他笑一笑，我也笑一笑；他轻轻叹口气，我也轻轻叹口气。我心里完全明白，连昆正在感受着人生的孤独、哀伤、难耐和悲惨。当然，这不仅仅是连昆个人的事，命运有时候是残酷无情、不肯轻易做出让步的。
舒绣文：演员的本分
舒绣文大姐早在来到北京人艺以前，就已经在电影界和话剧界名声大振——远在抗日战争时期便与白杨、张瑞芳、秦怡，被重庆的广大观众誉为“四大名旦”。她早年在话剧《雷雨》里扮演蘩漪，把那种爱恨交织、压抑低沉的感情，表现得淋漓尽致，入木三分；而后，她在电影《一江春水向东流》里，扮演男主角张忠良的那位“抗战夫人”王丽珍，其泼辣凶狠又和蘩漪判若两人。后来，舒绣文患上严重的心脏病，在1957年经周恩来总理亲自批准，由上海电影制片厂调到北京人艺来工作。
1957年年初，绣文刚刚来到北京人艺，就急急忙忙地要求上台演戏。当时，剧院正在排练《风雪夜归人》，角色、演员都已经安排好了。绣文不止一次找到导演请战，导演说：“主要角色玉春是由杨薇来扮演。”她说：“那群众角色呢？”导演又说：“只有一个说六句台词的女学生俞小姐还没有定。”她马上大声说：“好，我来扮演俞小姐！”绣文不但排戏、演戏认真，连候场都要比别人提前到位。演出以后，久违舞台的绣文刚刚下台就说：“我好紧张，手都是冰凉的，已经很久没演话剧了。”后来，排演苏联名剧《带枪的人》，是表现“十月革命”的题材，戏里基本上都是男角色。绣文主动找到导演请战：“还有没有不说台词的群众角色啊？”导演说：“有一个打字员，从开场就打字，一直打到闭幕为止，可是一句台词都没有。”绣文立即说：“我就扮演这个打字员了！”她很用心地观看同台演员的戏，在演出中用“噼噼叭叭”的打字声音，忽断忽续，忽高忽低，有节奏地配合了当场的主戏。保加利亚的戏剧家来看戏，一下子发现了她，忙问：“一直坐在舞台后方扮演女打字员的演员是谁？”导演答：“她是一位大演员，自愿来扮演这个小角色。”客人激动不已地说：“真是大演员扮演没有一句台词的角色吗？实在是不可思议！”客人又说：“你们国家有这样的好演员，了不起！很了不起！我衷心佩服！”
后来，舒绣文由于劳累过度，心脏病复发，只好在家里休息。一天，突然房门打开，周总理顶风冒雪来看望她。
周总理刚刚在首都剧场看过戏，听说舒绣文患病在家里休息，便急急忙忙赶了过来。周总理坐在床前的椅子上，详细地了解了病情，并关心地嘱咐着：“绣文同志，再也不能不注意休息了。要明白，你的身体不单是你个人的，人民需要你，你一定要战胜病魔。”舒绣文眼中饱含热泪，不断地点着头。周总理与舒绣文紧紧地握手告辞。周总理告诉舒绣文的儿子：“你的母亲是文艺界的老前辈，是国家的财富。你一定要好好照顾！让她好好休息，不要让她生气。明天我会给她送些药品和营养品来的。”
第二天上午，邓颖超送来了药品、营养品和几根顶花带刺的新鲜黄瓜，并且告诉舒绣文：“恩来同志已经给你安排住到专门治疗心脏病的医院，你就放心好了。有事你可以直接打电话给我。好吗？”
1969年3月，舒绣文逝世，后被评为“中国电影百位优秀演员”。
朱琳：意外事故
1961年的冬天，人艺来到上海以后，连续演出一个月之久，场场爆满，盛况空前。
一天晚上，《蔡文姬》的演出正在顺利进行。第一幕演下来，扮演蔡文姬的朱琳就兴奋地对大家说：“今天的戏演得特别顺当！”观众的反应也很热烈，演出当中不时响起春雷一般的掌声和窃窃私语的议论声。
舞台上，第三幕的戏就要结束了——蔡文姬经过汉使董祀的良言相劝，思想已经豁然开朗，坚定了归汉参与文化事业发展的信心和决心。蔡文姬以轻快的步伐和动作向董祀行半跪礼，深情地说了一声：“我谢谢你，明天见！”说完以后，便一手背于身后，一手扬起袖筒，用碎步跑了半个圆场，向着舞台后部款款而去。接下来，侍女侍书与侍琴也很快地在各自的位置上跑了半个圆场，并合在一处行半跪礼，向董祀同声说出“明天见！”再待她们两人运用“二龙出水”的舞台调度疾步分开并留出空间的时候，蔡文姬重新从舞台后部反身迅速向前，穿过侍书与侍琴的中间，再一次来到董祀身旁行半跪礼，再次说出“明天见！”最后，蔡文姬又扬起双袖跑了一个大弧形圆场下场，侍书与侍琴合在一起亦尾随而下场。这时，台下响起了热烈而持久的掌声。
△朱琳在话剧《蔡文姬》中饰蔡文姬
而大家万万没有料到的是，当大幕刚刚闭拢的时候，朱琳突然晕倒在边幕旁了。原来朱琳早已经感到身体不适，是硬咬着牙，一丝不苟地把这一场感情复杂的戏表演完的。
顿时，后台出现了一片慌乱。
大家在舞台监督的指挥下，赶忙把朱琳扶到两只服装箱子旁躺下，并且打电话请来医生。朱琳好半天才慢慢睁开了眼睛，缓缓地呼出一口气来。她清醒地知道自己是犯了心动过速的毛病，必须躺下来休息，不能分心，不能乱动。
第三幕结束刚好是剧场的休息时间，舞台下的观众什么也没有感觉到，可是下半场的戏该怎么办呢？经过剧组的核心组紧急商量，决定当晚只好“回戏”。
舞台监督走上舞台，抱歉地宣布了这个决定。观众听后很快就表现出深深的同情和遗憾，许多热心的观众并没有走，出于对朱琳的关心，他们拥在后台的门口，一心想了解个究竟。
这时，一位中等身材，穿着浅咖啡色中山装的老同志，匆匆来到后台。我们都把他当成了医生。老同志径直来到朱琳的身旁，认真地了解情况。朱琳也把老同志当成了医生，一把拉住对方的手，赶忙述说着自己的病情，希望帮助想办法能够继续演出。没有想到，这位“医生”既不把脉，也不做其他的身体检查，只是一再温和地说着：“不要着急，不要急，先好好休息！”事后才知道，这位老同志根本就不是医生，而是来看戏的上海市委书记石西民同志。
医院的救护车开来了。经过医生的仔细检查，决定要送到医院去观察和治疗。热情的观众依然等候在后台的入口处，站成两道人墙，一直等到朱琳被担架抬上救护车以后，才慢慢地散去。
三天以后，朱琳痊愈出院。
一周以后，又补演了一场《蔡文姬》。有趣的是，第三幕结束以后，不少观众纷纷离座，跑到剧场门口去换另外一些人进来继续看戏。也就是说，由于这个偶然事故，使得有些观众得以两个人用一张票，各观看了半场的戏。
大约过了几个月的时间，当朱琳和我谈起这次偶然事故的时候，她还是眼睛里含着泪水说：“那一场戏，我真是对不起观众啊！”
赵韫如：爱国与爱戏
20世纪80年代，曹禺写出了压卷之作《王昭君》，赵韫如扮演了戏不多又不好演的孙美人。孙美人是在宫里等待了几十年皇帝临幸而未果的白发妃子，最后皇帝终于宣召了，实际上是要其为皇帝殉葬，她自己却全然不知，还要梳妆打扮一番，欢天喜地被迎接出去。结果竟然是她在路上一阵极度兴奋的情感当中，心脏病急性发作而瞬间死去。韫如在这场激情戏当中，把人物表演得出神入化、炉火纯青，观众看后纷纷赞不绝口。一次演出中，曹禺来到后台，对韫如说：“大家都说你演得很好，我也赞同。有一句台词，就是'陛下到底来了’，如果你说得再生活一些，不那么强调，会不会更好呢？”韫如听了以后没有马上吭声，停顿半刻才答：“好，我是试过的。不过今天还可以再试一试⋯⋯”那天，韫如演出刚刚下场，曹禺就急匆匆地从前台跑来，摆手喊着：“不行，这样压不住台，还是按你原来的处理好！”韫如笑着点点头说：“谢谢您。”
过去形容古代名篇巨著写得好，已经到了一个字都不能改的程度，称之为“一字不易”。韫如大姐，其表演的功力上，大约就已经达到了“一字不易”的高度！
狄辛：“同吃，同住，同劳动”
1952年，北京人艺建院以后的第一件事，就是把所有演员、导演、舞美人员等分成四个组下厂下乡，去深入生活。其中三个组在工厂，一个组在农村，用了大约半年时间，大家和工人、农民一起同吃、同住、同劳动，实行“三同”。
经过一段时间的生活体验，组织大家构思、创作了一部小戏，写一个母亲带着姐妹四个，其中三个是女工，小妹准备和她的男朋友结婚，戏的名字叫做《喜事》，由导演梅阡执笔，狄辛扮演剧中的三姐，是一位团支书。她说：“天津纺织厂就有一位年轻的女共青团书记，性格开朗，非常有活力，跟我们的关系也很好，我演这个角色的时候，在对女工生活普遍熟悉的基础上，也是以她为原型。”
1960年，排《星火燎原》的时候，剧院30多人，包括导演焦菊隐，到福建闽西老根据地龙岩地区去体验生活，一路上很辛苦，下了火车还要走很多里的路才能到达我们要去的村子。这里是革命前辈邓子恢创建的根据地，当地农民谈起他来就跟老朋友似的，说“子恢啊子恢”直呼其名。狄辛住在一个当地有名的英雄模范张合地家里，他们的房屋建筑结构很有特色，房屋之间是相互连通的，不像北京的四合院是各自分立的东西南北房。张合地当时50来岁，她曾经掩护过红军。有一次红军在她附近的一个房子里开会，她发现敌人要来了，赶紧去报信，在房子附近假装成赶猪，提醒红军赶快撤离。
狄辛说：“在当地艰苦的条件下，我们要离开的时候，张合地却送来了一筐鸡蛋！那时，我们就要走了，她一个人在屋里半天不出来。'她在里边干什么呢？’我正在想，她就端着一筐鸡蛋出来了，能有七八十个，每一个鸡蛋上面点着一个红点，用了多大心思啊！她坚持把鸡蛋塞在我的手里，我的眼泪一下子就流下来了。当时一个鸡蛋能卖五毛钱，她自己吃的是'瓜菜代’，居然把自己一个个积攒下来的鸡蛋，全部都拿出来送给我，这其中凝聚了多少她对红军深厚而又朴素的感情！我怎么也推辞不掉，只能接受这份美好的情意，正好当地带我们深入生活的一位同志的妻子刚生了孩子，我就把这些鸡蛋转赠给那人。”
正如狄辛所说：“回想起来，这些为了演戏而付出的功夫，是既辛苦又快乐的。我很珍惜这些机会，把这些年所有深入、体验生活，以及学习各种才艺的长期积累和努力付出，都化为舞台上的片刻演剧。一生努力何所求，万般付出皆为诗！”
看来，真是鱼离不开水，瓜离不开秧!
1985年电视剧《四世同堂》在全国热烈播放，婉芬扮演的“大赤包”冠太太，红红火火，家喻户晓，获得了巨大的成功。有的观众跑到她家里来热烈祝贺，婉芬却严肃地连连摇头说：“不，不，我不这样看。在艺术上是不可能一蹴而就的，我如果没有经过30年话剧舞台实践的锻炼和成长，单靠一时机遇是根本不会成功的！”
20世纪50年代，婉芬刚刚学习演戏的时候，有幸遇到了戏剧大师焦菊隐所执导的《龙须沟》，她在戏中只是扮演了一个无名无姓，也基本上没有台词的群众角色。婉芬十分动情地回忆说：“我们在学习艺术创作的过程中往往会受到严格的要求，甚至是毫无情面的批评，而这一切常常是凝聚着老一辈艺术家的殷切希望和深刻教诲，这会成为我们一生当中攀登艺术高峰的起点和基石。”
当年排练场上的情况是这样的——
开始，婉芬心里有所准备，知道焦先生是一位在艺术上要求极其严格的大导演。老演员们传说焦先生对于一切虚假的表演，不管你是大演员还是小演员，都要当面严肃地指出和批评，而且是到了毫不留情的程度。然而，听到了这些以后，婉芬精神上还是不太紧张，认为焦先生根本不会注意到自己扮演的这个群众角色。在排练第三幕的群众戏的时候，婉芬根据剧本的规定和导演的要求，认真地分析了规定情景，确定了自己的职业以及与别人的人物关系。她设想自己是住在龙须沟旁边靠劳力吃饭的小手艺人，已经在凄风苦雨中度过了好几天难以谋生的日子，几天以来一直处于潮湿泥泞的寒冷困境里，而暴风骤雨随时可能摧垮那些摇摇欲坠的小土屋，人人都感到十分惊恐、担忧、难熬、痛苦。然而灾难终于在一场暴风骤雨的淫威下降临了。大家一一拖儿带女在漆黑的夜晚里，忍痛离开了自己的家，来到刘家小茶馆避难。这就是人物出场以前并不复杂的“幕后戏”。第三幕正式开始排练，大家进入排练场，先由演员们自己随意走走站位。婉芬扮演的是一位普通大嫂，她第一个从遍地泥泞、漆黑的小胡同里走来，一抬头，看见了刘家小茶馆，说的唯一的台词是：“呦，敢情这儿就是刘家小茶馆呀！”她边说边走上了小茶馆前的石头高台阶。⋯⋯然而，焦先生却立即把戏打断，大声地质问：“停一下，你从哪里来的？”婉芬很有把握地回答：“是从倒塌了房子的家里来。”焦先生继续又问：“我知道你从家里来，一路上经过了哪些地方？”“经过了弯弯曲曲的小胡同。”焦先生提高声音追问：“小胡同的路好走吗？”婉芬这时似乎是明白了一些什么，忙着回答：“不好走，遍地是泥泞。”焦先生十分严厉地指出：“我根本没有看见你是从泥泞中走出来的，你走的是十分平坦的柏油路，既看不到路黑也没有看见泥泞，你下去，再来一次！”婉芬理解了导演的要求，但是心里多少有些委屈难堪的感觉。于是，她第二次上场时努力表演脚下的泥滑，东倒西歪地从胡同里走了出来。可是这次婉芬还没有张口说台词，焦先生又高声地打断说：“这不是泥泞的感觉，你好像是喝醉了酒！”婉芬这时听见身后有人在偷偷地笑了一声，马上止住了动作。导演继续要求说：“你要有真实的感觉，不要随便夸张⋯⋯”婉芬只好愣愣地、无言地站在那里认真听着，只觉得自己的脸上在阵阵发烧。焦先生这时竟然从沙发上站了起来说：“舞台上的表演一定要真实，你们好好回忆一下，生活中走泥泞路的感觉是什么？落脚的时候生怕自己踩不稳，拔脚时特别吃力，惟恐泥巴把鞋子沾掉，遇到水洼的时候，想迈过去又怕摔倒⋯⋯谁能告诉我，怎样用眼睛区分水洼和泥地？”婉芬刚刚要回答，不知道是谁从后边很快喊了一句：“泥地是乌黑的，水洼是发亮的！”“对的，因为水面可以发光！”焦先生摘下了近视眼镜，用手绢边擦拭着边说道：“还有，当雨停了以后，一阵阵夜风吹在潮湿的衣服上，还有一种冷嗖嗖的感觉⋯⋯好了，再来一次！”导演戴上了眼镜，并且也坐了下来。婉芬不便说什么，只能悄悄地走回后台去，心里有说不出的委屈和难堪，而且想到泥泞、冷风、水洼⋯⋯在自己的脑海里形成了一片混乱不安。她强迫自己镇定下来，但是大脑还是有点儿不好使唤，只能是糊里糊涂地又走了一遍戏，自然仍旧没有通过。这时，焦先生再次向大家提出了一连串的严格要求——你们应该有又潮又湿的衣服裹在身上沾粘的感觉，小风吹过以后冷嗖嗖的感觉，又饿又累几天不曾合眼困倦的感觉，从黑暗的胡同里走来看见路灯晃眼睛的感觉，从潮湿泥地里踏上石头高台阶脚下干燥利落的感觉，等等。婉芬这下子真有点发蒙了，万万想不到导演怎么会想出这么多的感觉来！而自己还以为事先进行了幕前分析，准备工作已经相当充分了，而对于现场发生的情况所引起的人物心理上和形体上的变化，却毫无想象和适应能力，更说不上有什么应当有的表现力了！总体来看，焦先生在艺术上认真负责，坚持一丝不苟的精神，以及对待人物细致、精辟、辩证的分析使婉芬深深地敬服不已。然而，她自己在感情上却处于一种难以形容的尴尬状态，心里是很有些委屈的，想着：我还是一个非常年轻的演员，要求我有那么多的感情能行吗？于是，她更多的是自尊心在作祟，只能自己对自己暗暗地说：“天哪！我成了排练场上示众的靶子了！真是太难为情啊！”后来，胡同里走出来的戏终于一遍又一遍地排完了。紧接着是那句唯一的台词——“呦，敢情这儿就是刘家小茶馆呀！”这时，婉芬已经完全失掉了信心，机械而缺乏感情地念出来，毫无办法，导演桌子上的铜手铃再一次响起来了。紧接着，产生了以下与导演的对话——
导演说：“停一下，你在茶馆里看见了什么？”
“我看见了一盘土灶，生着一炉火⋯⋯”
导演说：“我没有看出你看见了土灶⋯⋯”
婉芬说：“不，我确实看见了！⋯⋯”婉芬一口气说出了舞台上所有的大小道具，似乎内心里不由自主地凝聚起一片情绪，同时又拼命地压制着。婉芬出场已经有8次之多，竟然还没有被导演通过。她暗自打定主意，如果下一遍再通不过的话，从此一生不再干演员了！
焦先生拿下近视眼镜，身体向沙发后背上靠了靠，抬起头来看着大家语重心长地说道：“同志们，你们是刚刚走上舞台的青年演员，必须严格要求你们。从一开始就要懂得如何在舞台上生活着，而不要有一点点虚假的表演！”
事后，婉芬激动地说：“这段经历永远是那么清晰、真切，深刻地印在我的脑海里，并且成为我在艺术道路上一直遵循的审美原则。”
焦菊隐：“欣赏者与创作者共同创作”
焦菊隐先生多次提出自己的审美主张，即接受美学的戏剧观：“欣赏者与创造者共同创造。”核心就在于如何正确认识和对待观众的问题。于是之曾这样进行阐述：
焦先生这样指导我们话剧向戏曲学习。一天，在剧场排练《虎符》时，他说：“观众与演员共同创作，我总觉得观众更主动些，演员这一方，羞羞答答，非但不主动，有时候还挫折人家——人家给你鼓掌，你们总是匆匆忙忙地把人家压下去。为什么？你们应当理会观众的感情，礼貌地使得掌声逐渐停止⋯⋯”一位年轻演员很不理解地问：“怎么还是礼貌地⋯⋯”焦先生在空中划了一个大“人”字型的起伏线。他说：“掌声开始总是很快地提高，但是，过了高峰落下去总是缓慢一些。演员要在掌声开始弱的时候，再继续表演，这就好了。演员的表演受到鼓舞，观众的感情得到了恰当的宣泄，戏才会更顺畅地演下去。”焦先生接着问演员们：“我说你们不主动，人家那么鼓掌，你们羞羞答答，这不行吧？”他约导演梅阡到台下去看看。台上继续排戏。两位导演看着，小声交谈着，他们谈得很有收获，又起身走上台去。焦先生叫梅阡谈。梅阡只说了一句话：“杨小楼眼睛不大，但是会用，而咱们是看不见演员眼睛的。”演员们默默的，仿佛等着焦先生再说什么。焦先生明确地说：“梅阡说的是对的。所有戏曲的形式都服从于内心世界的刻画，都为表现内心的真实而存在，只拿交流作例子来说明吧。话剧本来是非常注意交流的，真听真看嘛，可是我注意到你们在表演听和看的时候，总是脸对脸，鼻子对鼻子说话。交流得很真实，就是两个人的眼睛，观众差不多都看不见。你们的戏都是间接送给观众的，没有直接地送给观众。难道生活里的交流，只能有这一种样子吗？现在你们两个人一组，做二人交流的练习，说话的时候，或者一个人脸向前，或者两个人都脸向前，就是不许脸对脸。好了，准备好要说的话，就开始吧！⋯⋯听的人做一做脸向前听，⋯⋯对极了，听的人的眼睛里都多么丰富啊！⋯⋯同志们，我看见你们生动的眼睛，甚至看见了眼睛里的内容，这不是很好吗？大家想想，那个台口是不是使你们感到是一堵无形的墙啊？不行，要突破这道障碍。记住，舞台和观众席，平常是两家，其实是两个一半；演戏的时候，它们就是一个统一的空间，是一个观众、演员共同创作的神圣空间！”这时，美术设计师来找两位导演谈舞美设计图。焦先生同他们说：“容我再想两天，你们也想想。我现在只有这么一个意图——我要把舞台裸露起来，贴后墙全挂上黑幕布⋯⋯来，现在就试起来，演员们也参加⋯⋯一起动手⋯⋯”很快，舞台裸露了，全空了，这时焦先生大声说：“演员们，就在你们待的地方，看观众席，信陵君公子的队伍过来了⋯⋯浩浩荡荡，看⋯⋯看⋯⋯他们又走了⋯⋯走远了。”焦先生叫停下来，问演员感觉，他们兴奋了，都喊起来，说：“从来没有感觉我们舞台有这么宏大崇高！”
△焦菊隐
很明显，“欣赏者与创造者共同创造”，这也正是中国民族戏曲的基本特征，没有观众的参与，没有观众与演员的共同创造，一部戏剧演出就无法完成，这是个“总开关”。不管“创造者”有多少创造，最后只有通过“欣赏者”接受和发展才能够完成！换言之，没有“欣赏者”的积极用心接受，一切全都无从谈起，也就是“开花为了结果”！这里，如何对待和认识观众是话剧民族化的出发点和归宿点，也是其根本之所在。所谓“共同创造”就是充分调动出观众的想象空间，调动得越多、越大、越深就越是成功。我们应当也可能让戏剧做到的是——“不直，不露，给观众留有充分想象、创造的余地。”
要说“人艺风格”，也许这就是吧！
周总理：看戏以后
1961年的夏天，剧院正在演出《雷雨》。一直支持曹禺这个代表作的周恩来总理，6月6日第一次来看戏，由于有要事，中途退场；6月8日，第二次又来看戏。这里边有一个小故事。中华人民共和国成立后，优秀经典剧目《雷雨》是由北京人艺首次演出的，演员也全部换上了全新的阵容——郑榕扮演周朴园、朱琳扮演鲁侍萍、吕恩扮演蘩漪、于是之扮演周萍、胡宗温扮演四凤、董行佶扮演周冲、李翔扮演鲁大海、沈默扮演鲁贵。周恩来总理第二次看戏的时候，休息当中，导演夏淳匆忙跑到后台来，告诉于是之：“多注意，总理对你的台词不满意，声音太小。”演出结束以后，文化部副部长夏衍先来到后台，也对于是之说：“你要准备总理批评你。”接下来，周总理就来到了小休息室。大家落座以后，于是之心里很是紧张。然而，出乎意料的是，周总理没有一开口就批评于是之，他说：“你们都是善于演戏的了，都有一定的基本功训练，可以把戏演得很好，这次演出是因为赶任务而影响了戏的质量嘛！一图快，就往往不容易把人物刻画得深刻。我总觉得应该在质量上好好研究一下，别只为了赶任务而降低了质量。”
最后，周总理才把话题转到了于是之身上。他说：“于是之，你的台词读的声音太轻，使观众听不清不好。”同时，又很快扩展开来说：“一个演员在台上要做到'目中无人，心中有人’。眼睛不要看观众，但是心里要有观众。眼睛老看着观众就忘了戏里的环境和人物关系，但是只顾自己的'真实’，心里忘了观众，声音小得叫人听不见，也就没有了群众观点。”事后，于是之又从剧场杨经理那里了解到如下的一些情况——周总理第一次看戏的时候，已经感到于是之的台词不清楚，杨经理说：“总理，可能是您坐的第7排座位声音效果不大好。”周总理第二次来看戏，问杨经理什么位置声音好一些？得到的回答是：第10排左右。于是，周总理执意要坐在第11排的座位上，谁也劝不动他。他在那里看到了第二幕，仍然听不大清楚，于是又问身旁的观众：“你听得清于是之的台词吗？”结果还是得到了否定的回答。周总理对曹禺老院长说：“我是爱你们心切，所以要求苛刻一些！”
正是因为这件事，于是之后来激动不已地说：“为什么周总理逝世的公报发出以后，剧院里的人们会哭成那样？人心！人心的力量是无比强大的！”
作者单位：北京人民艺术剧院
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