西方结构主义诗论对于诗歌语言的特征，有着非常精到的观点。它认为，诗歌语言是对常规语言的系统违反。
诗词语言与散文有明显不同。散文中会有很多虚字，如'之、乎、者、也、矣、焉、哉'等，但在诗词里，这些几乎都被省略了。这种省略其实并不容易，就好比让今天的白话诗一律省掉'的'字，想想就知道有多么不自然了。
散文中的虚字不止上述这些，诗词中能省略掉的也不止虚字。这样的省略，其结果怎样呢？'丝毫不感到不方便和不自然，相反的也就更集中，更灵活，更典型。'（林庚《唐诗的语言》）
温庭筠的《商山早行》里，有一句是：'鸡声茅店月，人迹板桥霜。'没有一个动词，也没有一个形容词，全是名词的衔接，然而它传达的意思却远比这些名词本身丰富。用梅尧臣的话说，这叫'状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。'梅尧臣对温庭筠这两句诗的评价就是：'道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？'（欧阳修《六一诗话》）
像这样不用动词、形容词，全用名词来衔接的诗句，还有不少——
白居易的《长恨歌》：'花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。'后一句并列了三种首饰，但读者却仿佛看见了那花钿散落一地的景象，由此也可以想像杨贵妃之死的凄惨。
岑森的《白雪歌送武判官归京》：'中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。'后一句并列了三种乐器，但读者仿佛听见了那满堂丝竹、急管繁弦，其中蕴含的依依离别之情，尽可感知。
把这种语言手法运用得最炉火纯青的，就是马致远的《天净沙·秋思》：'枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。'这支令曲共五句，前三句罗列了九种景物，组成了一幅鲜明的图画，那秋景的肃然凄凉、旅人的寂寞悲凉，全都有力地表现了出来。
以少胜多，似乎是诗词语言的一种特质，若看不懂这一层，有些看上去简单的诗句也是不好懂的。比如李白《行路难》有一句是：'大道如青天，我独不得出。'如果按常规语言理解，应该翻译成：'大道如青天一样宽广，只有我走不出来。'可这样的翻译是矛盾的，既然大道宽广，为何会走不出？其实它的意思应该是：'对别人来说道路如青天一样宽广，对我来说却无路可走。'你看看，李白的诗句省略了多少字词！
词，由词素构成，一经约定俗成，便不能随意颠倒或拆散。但对诗人来说，这种约定俗成，经常是不予理会的。
曹操在《短歌行》里说：'慨当以慷，幽思难忘。''慨当以慷'的意思是：'应当用激昂慷慨的方式来唱歌'，在这里，'慷慨'二字不但被颠倒，还被拆散了。但多读几遍去比较，经曹操润色的'慨当以慷'，要比简单的'慷慨激昂'更具张力。
杜甫的《月夜忆舍弟》，也有这样的一句：'露从今夜白，月是故乡明。''白露'这个节气名称也被颠倒拆散，但这样一来，诗句不仅因对仗而好看、动听，语气也比'今夜是白露'更矫健有力。
这种对词语的颠倒、拆散，往往是诗人匠心独运、反复推敲而得。关于这点，可以讲一个故事——
北宋时，有个年轻人写了一首绝句，第三句是'日斜奏罢《长杨赋》'，王安石替他颠倒了两个字，改成：'日斜奏赋长杨罢'。《长杨赋》是一首曲赋名，是一个专有名词，按理不能拆散颠倒，但王安石教导这个年轻人说：'诗家语必此等乃健。'这个'健'字应该就是矫健有力、有张力的意思。重新组装后的诗句，把'赋'字放在七言诗很重要的第四字上，比放在句尾响亮得多。
同样的，杜甫的《日暮》说：'石泉流暗壁，草露滴秋根'，其实是说'暗泉流石壁，秋露滴草根'，你反复地比较来读，是不是前者更和谐流畅呢？
散文的遣词造句，需要根据词义考虑配合关系，有些词能互相搭配，有些则不能。而在诗词里，'词语搭配'往往要向押韵、对仗等规则妥协。
李商隐的《无题》说：'春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。'按理说，'相思'这种东西是无形的，更不能以尺寸计量，'灰'也不应该与'一寸'这个数量词搭配。可李商隐就这样写了，千百年来不但没人产生异议，而且还十分喜欢和欣赏，喜欢它化抽象为具象，欣赏它所表达的那种'寸寸相思皆成灰烬'的扣人心弦和悲剧之美。
另一个杰出的例子，来自北宋词人宋祁的《玉楼春》：'绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。'与'春意'相匹配的词，应该是'浓'，即'春意浓'，可宋祁却配了一个'闹'字，并因此大出风头，被时人称为'红杏枝头春意闹'尚书，王国维也评价说：'春意'下著一'闹'字而境界全出。是啊，'春意浓'是静态的，'春意闹'却是灵动的，'闹'字不仅形容出红杏的纷繁，也把生机勃勃的大好春光全都点染出来了，它不仅有色，而且似乎有声，实在是配得妙啊！
这种违反常规的语言搭配，古人称为'炼字'或者'炼句'。那些有创造天赋的文人墨客，往往'争价一字之巧，争竞一韵之奇'，写成的诗句也因富于创造性而被读者喜欢、牢牢记住。
孟浩然的'气蒸云梦泽，波撼岳阳城'（《临洞庭赠张丞相》），王维的'泉声咽危石，日色冷青松'（《过香积寺》），那'蒸、撼、咽、冷'都用得违反常规，却因此让我们感到'诗中有画'。苏东坡说'反常合道为趣'，就是如此。
诗词往往讲究'对仗'， 就是按照字音的平仄、字义的虚实，做成对偶的语句。想实现对仗，通常就要省略一些字词，以达到语言的精炼。但一经省略，语意可能就无法完全表达，这怎么办呢？于是古代诗词就有了一种常用的修辞手法，叫做'互文'。
说起来有点复杂，举个例子就容易理解了。最简单的例子：'战城南，死郭北。'这句诗出自汉乐府《战城南》，如果你不知'互文'，就会把它理解为'战争始于城南，终于郭北'。可实际上它表达的意思是：'（士兵）或战死于城南，或战死于郭北'，极言战死者之多、战争之残酷。
但作者没写成'战死城南，战死郭北'，而是在上句里省略了'死'字，在下句里省略了'战'字，实现了诗句的对仗；同时，只要读者看懂'互文'手法，并不影响对其诗意的理解。
'互文'的本质还是一种省略，目的在于整饬文字、调和声韵、实现对仗。具体做法就是：两句中如果有同义语，则在上句中写出、在下句中省略，读者在读完上、下句后，自己补足省略之字。
沈佺期的《杂诗》里也有一句很好的例子：'少妇今春意，良人昨夜情。'我们按刚才所讲来理解，便知道少妇也有'昨夜情'，良人也有'今春意'，这是夫妇互文而已。
而有时，'互文'也在单句诗里出现。最著名的例子，就是王昌龄的'秦时明月汉时关，万里长征人未还'（《出塞》），'秦时明月汉时关'不能理解为'秦时的明月汉代的关'。这里是秦、汉、关、月四字交错使用，意思是'秦汉时的明月，秦汉时的关'，暗示战事自秦汉以来一直未有间歇，突出了时间的久远。
以上总结的四点，是较常见的反常规形式。但我们都知道，古代诗词注重音乐美，抑扬顿挫、回环往复，有时诗人为了照顾音情，会在语言上做各种各样的突破，有些突破甚至是独一无二的。
崔颢的《黄鹤楼》说：'昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。'前三句中，'黄鹤'可谓三进三出，而且处于不同位置，根本不能形成对仗，但这并不妨碍它成为盛唐七律的压卷之作。
'诗仙'李白就更奇特了，他在《长相思》里写道：'上有青冥之高天，下有渌水之波澜。''青冥'与'高天'是一回事儿啊！既写了'渌水'（清澈的水），好像也不必再写'波澜'啊！这不是犯了重复的忌讳嘛！可是，如果就写作'上有高天，下有波澜'，它还好听吗？还能形成咏叹的意味吗？还能成为千古流传的名句吗？他还能是我们喜欢的'诗仙'吗？
正如《诗大序》所说：'言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之。'崔颢和李白不但违反常规语言，甚至连诗词语法也违反了，但'无法'却自成'法'，有意的突破，成就了经典。
反常规的语言，往往使语义变得模糊、朦胧，造成一语双关，这增添了读者阅读诗词的意趣。这种收获，也许是作者故意为之，但也可能超出了作者的预想。
比如'羌笛何须怨杨柳'（王之涣《凉州词》），本意是'何须吹奏一曲哀怨的《折杨柳》呢'，但王之涣的造句，又似乎是说'羌笛在埋怨春天的迟来'，所谓'曲中闻折柳，春色未曾看。'（李白《塞下曲》）
又如'今夜梅花何处落，风吹一夜满关山'（高适《塞上听吹笛》），本意是'风传递着笛曲《落梅》，一夜间声满关山'，可又好像形成了梅花香雪洒满关山的奇异景象。
再如'欲得周郎顾，时时误拂弦'（李端《鸣筝》），是说在情郎面前，女子故意弹错、借以引起情郎注意？还是因为女子的心思都在情郎身上，心不在焉而无意出错呢？有意还是无意，读者可以凭着自己的喜欢和感受，各有所解。
这些或省略、或将字词颠倒的反常规语言，造就了语言的多义性，从而丰厚了诗词的意蕴。
所以你看，当我们阅读那些经典诗词时，若能看懂诗人对传统语言的逆反，将会增添多少读诗的意趣，增添多少美的享受！
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