胸襟与见识并高，运腕与心灵日进。运腕只是手段，其目的是画至化境，气韵生动。气韵生动不可学，自然天授，人之秉赋。人能以读万卷书，行万里路来弥补先天之不足。或有人笔俱老，或有人老笔嫩，或有承古出新，或有雕凿板腐。此人之蒙养不齐也。画不求貌似古人之迹，意要与古人合。形不求与自然之丘壑分厘不差，却要有我胸中之丘壑。人能工自然之鬼斧神工，却不能运我之笔墨，绘山川之灵气。或曰，山水有鬼斧神工，画有我之逸气。山水有不如画之处，画有山水之所无。
元代夏文彦《图绘宝典论画》：“画有三病，皆系用笔：一曰板，二曰刻，三曰结。板者腕弱笔痴，全亏取与，物状褊平，不能圆混也。刻者运笔中疑，心手相戾，勾画之际妄生圭角也。结者欲行不行，当散不散，似物凝碍”。欲化板、结、刻，须运腕。非明之士明不明此理。今人动辄一手叉腰，信手挥洒，只能贻笑大方。有人食古不化，或甜、或邪、或熟、或赖。依样前人章章之绘谱画训，用笔用墨，处处精细，苟徒知方隅之识，方隅之张本、方隅之鞟皴。画无我意，沦为奴隶。所以，受之于远，得之最近，取法要高古，不在简单之粉本、技法上做文章。或师庸师，或从浅近处下手。识之于近，役之于远。明代李日华《竹懒论画》“士人以文章德义为贵，技艺多一不如少一，不惟受役，兼自损品”。我以为，技艺多不压人，赖于古训画谱和自然粉本才压人。
受之于远，得之最近。大涤子性分太高，不屑从浅近处下手，他明确指出：
“一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一邱一壑之浅近张本也。形势者，鞟皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。”且“形势不变，徒知鞟皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚。”至明之士也。
文章最后说，“欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。” 并非腕操笔墨，实为心性操笔墨，用一画劈混沌。
吴冠中先生对“受于远、得于近，识于近，役之远”的理解是错误的
运腕章之 “受之于远、得之最近；识于近，役之于远。”在《苦瓜和尚画语录》中涉猎前后全部章节。这就体现了石涛作文天马行空，天衣无缝。
《一画章第一》之“一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。”这里明“一画”为“受之于远”，“具体而微，意明笔透”则是“得之于近”了。相反，导致的后果会是“腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。”即“识于近，役之于远”。事实上，运腕的实践意义和深层次涵义，在《一画章第一》中说的尤为明显。如：
“腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。 ”“画不违其心之用”，“ 吾道一以贯之”是运腕之前因后果。也是运腕之意图。《运腕章第六》是建立在《一画第一》的基础上的。
所以，明一画，知乾旋坤转之理，是“受之于远、得之最近”的答案。紧接着，画家才可以了法，才可以变化，才可以操运笔墨，才可以劈混沌、才可以搜尽奇峰打草稿、才可以不袭分疆三截两段的程式，才可以写四时之千变万化，才可以出尘脱俗，不任于笔墨，不任于山川，不任于圣人。。。。。。
相反，“识之于近，役之之远”的答案就明朗了。不明一画，不尊乾旋坤转之理，不了法，不懂变化，不化笔墨，不懂劈混沌之理，山川与予貌合神离，袭成法之疆三截两段，或画无主宾，四季不正时令。。。。。。仅凭前人之绘谱画训，或自然之粉本，甜、邪、俗、赖之气横生。工匠作为！
吴冠中在解析“受之于远、得之最近；识于近，役之于远。”时这样说，“石涛批驳那些怪论：‘异哉斯言也！’于是讲解自己的观点：凡远处、大处启发我们的感受，均可在近处、身边获得认知和验证。从就近获得的认知，却可运用于广大。”这显然是走向“受之于远、得之最近”的对立面，把“识于近，役之于远”作为尚方宝典，令人哭笑皆非。
附：《吴冠中-我读石涛画语录》原文
有人说，画谱画法之类，各篇章都阐明道理，对用笔用墨都讲得详详细细。从来没有将山海之形势空谈一番而让爱好者自己去捉摸。相必大涤子天分太高，世外立法，不屑从浅近处着手吧！从这番话看，石涛写画语录不仅是创作心得，同时有针对性，当时极大保守势力显然在攻击他，他于此反击，这画语录是写给他的追随者们看的吧，或可说是教学讲义。
石涛批驳那些怪论：‘异哉斯言也！’于是讲解自己的观点：凡远处、大处启发我们的感受，均可在近处、身边获得认知和验证。从就近获得的认知，却可运用于广大。根据自己对对象的感受而画，这既我之所谓一画者，其实就是字画下手的最基本功夫（书法也当时有了感受才能动笔，石涛视书画为一体，应是从感受、感觉与情思为出发点）。画法要变，也是用笔用墨的最基本法度。“山海者，一邱一壑之浅近张本也。形势者，鞟（轮廓）皴之浅近纲领也。”其涵义应是指山海中包含着一丘一壑的基本构成，而一丘一壑当可引申扩展为山海。勾勒皴擦可展拓出磅礴气势，磅礴气势实由基本勾勒皴擦所构建。最近李政道博士伦及科学与艺术的比较，他说最新物理学说中认为最复杂的现象可以分析为最简单的构成因素，最简单的构成因素可以拓展为最复杂的现象。他希望我作一副透露这一观点倾向的作品，我看石涛的这几句语录到恰恰吻合了这观念。他在氤氲章第七中谈到从一可以发展成万，从万可以归纳为一，有重复了简单与复杂的辩证原理。
若认识只局限于一隅，便只有一隅做范本。比方这一隅中有山、有峰，此人便总是画这山、这峰，始终不变。这山、这峰反被此人于手中翻复脱瓿（不解）捏造，这行吗？形势固定不变，又只知勾勒皴擦之皮毛；画法老一套，拘泥于形势之程式；石涛指无新意，仅将山川罗列；山林无实感，是凭空洞之范本。石涛指出了这些时弊之要害，但他却寄兴做出了过于简单的结语：“欲化此四者，必先从运腕入手也。”即是用腕巧妙这一基本技能，石涛中本章中就是着力谈运腕的经验。运腕虚灵则画面有转折变化，用笔如截如揭一般明确肯定，则形象就不滞呆含或糊。运腕着实则画面就沉着而透彻，运腕空灵则有飞舞悠扬的效果，腕正以表达藏锋的正直端庄，侧锋则宜于显示倾斜多姿，运腕迅速则须操纵得势，运腕慢须如拱揖有情，运腕至化境则浑合自然，运腕多变则陆离谲怪，运腕出奇则是鬼斧神工，运腕入神则山岳呈现灵气。
也是李政道说的：筷子是手指的延长。所以运用筷子的技巧是与手腕的灵活相关的。这也说明了运笔与用腕的紧密关系。画家对自己手中笔端的含墨量及含水量似乎像永远用手指触摸到一样敏感，有把握。石涛分析了运腕的各个方面，都处于敏锐深入的自我感受。
选自王旭《我读石涛画语录》
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