印外求印--赵之谦印艺术研究
︱张小庄︱
作为明清与近现代篆刻之转折点的关键人物，赵之谦在实践上的最大成就是给后世树立了一个“印外求印”的篆刻创作模式。叶铭（1866—1948）在《赵撝叔印谱》序中云：“⋯⋯善刻印者，印中求印，尤必印外求印。印中求印者，出入秦汉，绳趋轨步，一笔一字，胥有来历；印外求印者，用闳取精，引申触类，神明变化，不可方物。二者兼之，其于印学蔑以加矣。⋯⋯吾乡先辈悲庵先生，资禀颖异，博学多能。其刻印以汉碑结构融会于胸中，又以古币、古镜、古砖瓦文参错用之，回翔纵恣，唯变所适，诚能印外求印矣。而其措画布白，繁简疏密，动中规矱，绝无嗜奇戾古之失，又讵非印中求印而益深造自得者？用能涵茹今古，参互正变，合浙、皖两大宗而一以贯之。观其流传之杰作，悉寓不敝之精神，益信篆刻之道尊，未可断章子云之言，而谓印人不足为也。”在序中，叶铭明确地提出“印中求印”和“印外求印”两种不同的篆刻创作模式，并认为赵氏是能够将“二者兼之”的“善刻印者”。在这两种模式之间，另外还有一种由赵总结出的“印从书出”模式（详见下文）。概括地讲，整部文人篆刻创作发展的历史，便是由这三种模式逐步演进的过程—从“印中求印”发展到“印从书出”，再扩大到“印外求印”。在邓石如以前，印家创作只能遵循“印中求印”的模式，亦即叶氏所说的“出入秦汉，绳趋轨步，一笔一字，胥有来历”。迨邓氏出，以其个性独具的篆书入印，遂打破了篆刻创作“印中求印”的单一模式，而更强调印家个性化的篆书风格对创作所起的重要作用。客观地讲，“印从书出”模式的出现，与当时篆、隶书体的复兴有着直接的关系。而“印外求印”的模式，则要借鉴“古币、古镜、古砖瓦文”等古文字资料来进行创作，这里的“印外”，并不包括“印从书出”模式中印家个性化的篆书体。两者倘作比较，“印从书出”相对依赖的是印家通过个人努力所能达到的篆书水准；而“印外求印”则需要可资取法的地下金石资料的大量出土。乾嘉以来，金石考据之学的蓬勃发展为印家提供了更多的“印外”取法范围，而赵之谦生逢其时，凭借着出色的艺术才能成了“印外求印”创作模式的率先实践者。下面，且通过赵氏的印章款识，来考察其“印外求印”的实际情况。咸丰八年：“北平陶燮咸印信”（白文），款云“谛视乃类《五凤摩崖》、《石门颂》二刻”；“星遹手疏”（白文），款云“乃类《吴纪功碑》”。咸丰九年：“丁文蔚”（白文），款云“颇似《吴纪功碑》”；“竟山”（朱文），款云“汉镜多借'竟’字，取其省也。既就简，并仿佛象之”。同治元年：“魏”（朱文），款云“法《三公山碑》”；“稼孙”（朱文），款云“取汉镜铭意”。同治二年：“畇叔”（朱文），款云“貌小松，橅古泉文”；“遂生”（白文），款云“《开母石阙》中得此两字”；“灵寿华馆”（白文），款云“法《汉鄐君开通褒斜道碑》”；“彦□”（朱文），款云“拟秦权”；“沈韵初收藏印”（朱文），款云“模古镜铭”；“松江沈树镛考藏印记”（白文），款云“取法在秦诏、汉镫之间”；“沈树镛同治纪元后所得”（白文），款云“篆、分合法，本《祀三公山碑》”；“寿如金石佳且好兮”（朱文），款云“刻汉镜铭”。同治三年：“赵撝叔”（朱白文相间），款云“从六国币求汉印”；“朱志复字子泽之印信”（白文），款云“生向指《天发神谶碑》，问摹印家能夺胎者几人，未之告也。作此稍用其意，实《禅国山碑》法也”；“沈氏吉金乐石”（朱文），款云“模汉镜铭”；“沈韵初校金石刻之印”（朱文），款云“似汉金小品”；“郑斋”（朱文），款云“拟汉砖”；“沈树镛印”（白文），款云“仿《石鼓文》”。同治五年：“竟山所得金石”（白文），款云“取法秦诏版”。还有三方无年款印作：“钱式”（朱文），款云“以隶刻印，为次行拓汉镜记”；“郑斋所藏”（朱文），款云“略似六国币”；“子重”（朱文），款云“集汉吉金”。以上按时间先后，逐年罗列了能反映“印外求印”创作情况的印作。从中可发现，赵氏早在第一次入京前的咸丰八年（1858年）便已有了“印外求印”的作品出现，不过其数量并不多，而且除了“丁文蔚”，水准都不是很高。如“星遹手疏”仅在局部的笔画上有些类似《吴纪功碑》，“竟山”则只是借用了汉镜文的写法而已。咸丰八、九年间，是赵氏刚由“浙”入“邓”，也即从“印中求印”步入“印从书出”创作模式的起始阶段，从此时起，在赵印中出现了“印从书出”与“印外求印”两种模式同时并存的情况。这种“印外求印”作品的出现，很可能是受了浙派的启发。浙派的印作，也有一些在边款中提到“印外”金石文字的作品，如丁敬“大吉羊”印，款曰：汉有“大吉羊宜用”洗铭五字，旁作双鱼形。又有“吉羊”铭两字。昨从青雨处见“大吉羊”洗铭三字，古色盎然，爱不释手。今背摹是印，未得形神毕肖也。壬子之秋，归安杨见山以所藏《析里桥摩崖》⑦佳拓本见示。展玩数日，作此，用意颇似之。这些印作，应已有一定程度的“印外求印”倾向，但与赵氏却尚有区别。首先，此类印作的数量并不多，是属于偶一为之的作品（由于浙派印人多擅长金石考证，所以较有机会接触到古文字器物）；其次，从风格而论，此类印作亦尚未有出新之处（并不与所取法的对象有太大关联），这应该是由于浙派印家过分拘泥于程式化的技法，或名曰“仿拟”而实际上却只是“感物起兴”等原因所致。所以，“印外求印”虽在浙派中已见苗头，但离形成规模却还甚远。赵之谦在早期对浙派下过功夫，应当也会注意到这些已有倾向的作品，他在“畇叔”印款中称“貌小松，橅古泉文”，就很能够说明问题。另外，还可从创作主体上去找原因。魏稼孙曾在《吴让之印谱》跋中这样评价赵氏：“惜其好奇，学力不副天资。”潘衍桐在《缉雅堂诗话》中也说：“撝叔以孤愤，好嬉笑怒骂，诗文皆务为新奇，可骇可愕。”⑩赵之谦的性格，是喜为“新奇”之事物的，所以，他要在“印从书出”的同时再将触角延伸到“印外”去，这是完全符合其秉性的。不过，因为此时赵氏尚在“但恨金石南天贫”的南方，所以并没有接触到大量的古文字资料而激发起其创造力的可能（此际所取法的《五凤摩崖》、《石门颂》、《吴纪功碑》等都是较为常见的碑刻）。而到了京师后的同治二、三年间，由于对金石研究工作的投入，接触到的金石文字资料陡增，而愈发激起了其求新求奇的创作欲望，这种情况，在以上罗列的印作中反映得很清楚。在印款中署明取法于“印外”的作品，基本上刻于第一次客游京师期间，并且，所取法的范围也扩大了许多，如摩崖、碑刻、泉文、镜铭、秦权、诏版、汉金、汉砖等金石文字都在借鉴之列。在创作实践中，赵氏充分利用了当时金石学的研究成果，这些所借鉴的金石文字大都出于民间匠人之手，在字态、章法等方面皆率意稚朴，意趣盎然，以之入印，自然会有与“印从书出”模式完全不同的审美效果。胡澍在同治二年十月所作的《二金蝶堂印存》序中，是这样记述赵氏的“印外求印”创作情况的：“窃尝论之，刻印之文，导源篆籀，子姬彝鼎，嬴、刘权洗，多或数百言，少则一二字，繁简疏密，结构天成，以之入印，实为雅制。它如汉魏碑版，六朝题记，以及泉货瓦砖，措画布白，自然入妙，苟能会通，道均一贯。昧者不察，乡壁虚造，竞出新奇；矫枉之士，墨守六书，等诸梗禺，楚虽失之，齐亦未为得也。吾友会稽赵撝叔同年，生有异禀，博学多能。自其儿时，即善刻印⋯⋯钟鼎碑碣、铸镜造像、篆隶真行、文辞骚赋，莫不触处洞然，奔赴腕底。辛酉遭乱，流离播迁，悲哀愁苦之衷，愤激放浪之态，悉发于此。又有不可遏抑之气，故其摹铸、凿也，比诸三代彝器、两汉碑碣，雄奇噩厚，两美必合。规仿阳识，则汉氏壶洗、各碑题额、瓦当砖记、泉文镜铭，回翔纵恣，唯变所适。要皆自具面目，绝去依傍。更推其法，以为题款，直与南北朝摩崖造像同臻奇妙，斯艺至此，夐乎神已⋯⋯”从“印外求印”的具体创作情况来看，赵氏或从刀法上受到启发，如“星遹手疏”、“丁文蔚”等；或从篆法上受到影响，如“寿如金石佳且好兮”、“沈树镛印”、“沈韵初收藏印”等；也有借鉴章法的，如“北平陶燮咸印信”等。其中，又以从篆法上受到影响的印作为最多，而这也正是“印外求印”创作模式的关键之所在—以不同于印家个性书风的篆法入印，从而进一步带动了刀法、章法等方面的变化。这些印作，诚如胡澍所说的“回翔纵恣，唯变所适”，一个“变”字，道出了其中的关要。所以，赵氏的印作风格极其多变（有些印作，若无印款，便几乎很难断定是出自赵氏一人之手），而这种变化，又是在“皆自具面目，绝去依傍”的前提下进行的。故此，赵之谦的“印外求印”实践既不像“昧者”的“乡壁虚造，竞出新奇”，也不同于“矫枉之士”的“墨守六书”，而是极具有创新的生命力的。毋庸讳言，也有一些印作在篆法、刀法、章法等各方面都不与所取法的对象相似，如“灵寿华馆”（白文），无论从哪方面都不能看出与《汉鄐君开通褒斜道碑》之间有什么关联；而“竟山所得金石”的风格亦与秦诏版相去甚远。对此，较为合理的解释是：其一，赵氏的“印外求印”创作也并非始终是一种情况，除在具体的技法上受到启发外，当亦有因睹迹而触发灵感的可能，倘如此，其印作自然不会与所取法的对象形似；其二，在赵氏的印作中，也确实存在着喜欢款署仿某家（而尽管在实际上两者间并无瓜葛）的习惯。故此，要考察赵氏“印外求印”的创作情况，在参考印款跋文的同时还必须结合其印面的风格来做出判断。而在一些并未署明仿某某的印作中，同样也可反映出“印外求印”的创作情况，如“元祐党人之后”、“灵寿华馆”（朱文）等。对于自己在“印外求印”创作上的成就，赵氏是颇为高标自许的，如在“松江沈树镛考藏印记”印款中称“为六百年来橅印家立一门户”，在“朱志复字子泽之印信”印款中称“问摹印家能夺胎者几人，未之告也”，等等，语气颇具继往开来的使命感，充分反映出他在创作上的自信程度。他曾在致友人的信中云：“弟在三十前后，自觉书画篆刻尚无是处。壬戌以后，一心开辟道路，打开新局。”赵之谦在篆刻创作上的“开辟道路，打开新局”，便是指他在客游京师期间所大量创作的“印外求印”作品。这条道路的成功，一方面固然与当时出土金石文字资料甚多有关，但更重要的无疑是其标新立异的创作审美观念（由在入京师前便出现“印外求印”作品的情况而言，这种创作观念的形成当出于赵氏“务为新奇”的性格而与入京后获见大量金石资料无关）。当然，从实践上而言，“印外求印”必须先有“印中求印”或“印从书出”的阶段作奠基，然后再进一步扩大取法范围，方能做到“用闳取精，引申触类，神明变化，不可方物”的地步。倘非是，则正如赵氏在“寿如金石佳且好兮”印款中所告诫的“不善学之，便堕恶趣”那样，这条“印外求印”的道路是很难走通的。在前期阶段，赵氏在师法浙派、汉印上已打下了“印中求印”的坚实基础。到了后期，其印作中三种模式并存，而又以“印外求印”为最能体现赵氏艺术创造力之所在。很显然，赵之谦在“印中求印”、“印从书出”模式中所积累的创作经验，为其“印外求印”的实践提供了很好的技法支撑，所以，赵氏对这三种篆刻创作模式关系的处理得当，也是其取得成功的一个原因。诚如叶铭所言，赵既能“印外求印”，又有“印中求印”的基础，“其措画布白，繁简疏密，动中规矱，绝无嗜奇矣古之失，又讵非印中求印而益深造自得者？”而最终能达到“二者兼之，其于印学蔑以加矣”的理想境地。
在清代篆刻创作史上，赵之谦所开辟的“印外求印”道路，无疑是继邓石如“印从书出”实践模式之后的一个最为重要的里程碑。在他之后，吴昌硕、黄士陵等印家都在“印外求印”的道路上有着很大的建树（吴偏重于取法砖文、封泥、瓦当等“石味”浓厚的一路；黄则更着重于“金味”的吉金、镜铭等）。王光烈（1881〜约1944）在民国七年（1918年）所著的《印学今义》中云：“汉印如文之《六经》，书之《阁帖》，固为治印家之宗主。然非博览金、陶诸文，只从汉印用功，终不能宏其旨趣，则博取兼收，实其要也。”王氏之言，颇能代表当时印家对“印中求印”和“印外求印”关系的辩证认识。由于吴（昌硕）、黄（士陵）等人的宏扬，其后的印家纷纷从金石文字资料中去汲取养分，这种局面的形成，当然是与赵氏的开创之功分不开的。在明清的篆刻发展史上，赵之谦既是一位集大成者—在浙派、邓派、汉印上都有着很好的继承，又是一位近现代印风的开创者—他以其个人的天才能力将篆刻实践带入到一个“印外求印”的崭新阶段，从而有力地推动了篆刻创作的历史发展进程。
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