二十六、童庆炳.现代心理美学[M].北京：中国社会科学出版社，1993.心理美学研究的对象是审美主体在一切审美体验中的心理活动，其中既包括研究艺术美的创作和鉴赏中的心理律动，也包括研究自然美和社会美的鉴赏中的心理活动轨迹。这本书就是研究心理美学的专著。第一章论证艺术家是体验的阐释者，第二章研究艺术家的体验生成，第三章研究艺术家的体验类型，第四章研究创作心理动势，第五章研究创作主体的心理张力，第六章研究创作过程的心理规律，第七章研究艺术品的心理范式，第八章研究技巧操作，第九章研究内容与形式的相互征服，第十章研究论证接受主体是体验的二度阐释者，第十一章研究接受反应，第十二章研究接受效果，第十三章研究批评家是特殊的接受者。1.西方的心理美学在中国也引起反响，其主要代表人物是朱光潜（1897-1986）。他在美学研究方面走的是一条从心理学角度研究美学的道路，他早期的几部著作真正称得上是心理美学专著。他用英文写作的《悲剧心理学》（1933）就对西方美学有关悲剧快感理论进行研究，而《文艺心理学》（1936）则是中国心理美学的开山之作。书中系统介绍了克罗齐的直觉说，布洛的距离说，李普斯的移情说和谷鲁斯的内摹仿说，并且结合中国古代文艺现象和文艺理论，对美感经验进行深入研究。
2.简单地说，体验就是主体（人）带有强烈感情色彩的、活生生的、对于生命之价值与意义的感性把握。很显然，这种意义上的体验触及到了艺术的本质。情感、生命、意义，这不正是艺术所关涉的核心么？艺术家所表现的、艺术品所显示的、接受者所领悟的，不正是情感、生命、意义么？可见体验对于艺术家具有十分重要的意义。
3.体验（“领会”“视”“思”“透视”等）的最根本特征在于它标明了存在的基本方式，体验就是存在的展开和亮相，它不仅是肉体的感官直觉，也不只是理性思维，体验的状态是一种高度澄明的心灵状态。
这样，体验以其独特的本体论色彩，有别于一般认识论和心理学中的“经验”。经验常指客观世界在人的头脑中留下的印象或形成的知识，它不带有生命本体论的内涵。
由于体验直接指向人的生命，以生命为根基，所以它必然是一种带有强烈情感色彩的心理活动，这是它和经验的又一区别。情感乃是体验的核心。体验的出发点是情感，主体总是从自己的命运与遭遇，从内心的全部情感积累和先在感受出发去体验和揭示生命的意蕴；而体验的最后归结点也是情感，体验的结果常常是一种新的更深刻地把握了生命活动的情感的生成。
4.在体验的世界中，一切客体都是生命化的，都充满着生命的意蕴和情调。海德格尔认为：人类栖居的基础就是大地（the earth）,“大地一词的含义与关于沉淀在某处的物质团块的观念无关，同时与一颗行星的单纯天文学的观念也无关。大地是显现者（the arising）将天然无弊地产生的万物带回并加以庇护的所在地。在天然地产生的万物中，大地是作为庇护者而出场的”。
5.艺术家必须时时对人生的真谛和宇宙的奥秘有深刻的体验，他对大千世界中的一草一木都倾注爱心，他所处的世界是一个体验的世界，一个无处不充盈着情感和生命的世界。
6.生命的特征在于它的运动性，静止状态是一种非生命状态。作为生命之标志的体验也是不断变化的，处于不停息的动态之中。体验的动态性决定了体验总是活生生的，开放的，这也就是说，体验是不断生成的。
7.经验感官的世界（它是具体）与超验神秘的世界（它是绝对、抽象）在此巧妙地结合在一起。也就是说，神秘体验不是离开具体的经验界去追求超验界，而是从经验界中体验出超验界，从平凡中体验出神秘。表现在艺术作品中则是这两个世界的完美的交融。
8.总之，艺术的神秘体验是一种特殊的无意识活动，其特殊性正在于：通过体验这个中介接通的不只是创造者与其过去日常经验压抑而成的无意识内容的联系；它向诗人打开的是一个深渊，一个遥远的集体的梦，是“恍兮惚兮”的“道”，而这，不正好构成了艺术体验中最富有吸引力的迷人一章么？
9.皈依体验是一种高层次的人类精神的存在状态，是一种升华了的人类体验。它源于对某种存在价值的探寻，对永恒境界的追求。换言之，所谓皈依就是寻找精神家园，所谓皈依体验就是人们在寻找精神家园过程中所达到的神圣的精神境界，获得的充实、安适和永恒的感受。
10.当艺术家受到某种触发之后，创作潜动机便转变为创作主体可以明显察觉的心理活动，构成了直接制约创作活动的显动机。创作显动机与艺术家的精神需要直接关联，以一种意识状态存在于艺术家的心理上。但创作显动机并非一种单一的心理力。基于人的不同需要，创作显动机也出现复杂性。它表现为多种不同动机的集合。这种集合可称为动机簇。任何一种创作活动都是由动机簇所构成的“合力”所决定的。
11.当某种驱力猛烈推进，心理系统中的各种潜在元素遇到与此驱力相关的特定的机缘、或意识自我放松之时，它们在刹那间便组合并重构起来。
12.艺术家是创造者，但他不是普通的创造者，而是意象的创造者和表现者。因而，意象在艺术家心理中的出现和活动，往往会成为推动他发生艺术冲动的重要因素。这就是意象的促动作用。艾瑞提说：意象本身就能唤起欲望，产生需求。郑板桥曾把他画竹过程归纳为眼中、胸中、手中之竹三个阶段。在这三个阶段中，他承认，惟独第二个阶段的胸中之竹成为他艺术创作的动力来源，即“胸中勃勃，遂有画意”。这里，胸中之竹即意象，因为任何进入主体心理的物象，由于心理定势的同化或顺应，都不再是纯客观的，而染上了强烈的主观色彩，掺杂了主体的情感成分。
13.在情绪情感的驱迫之下，艺术冲动爆发之时，艺术家充满内在焦虑，此时，他根本并未意识到自己是在作诗写文，而是尽力发泄、一吐为快。此时，外在世界的一切，一次偶然聚会，一个突然浮现的数字，一件寻常器物，一场梦境，都可以成为触媒而引发创作。
14.艺术家的生命体验和深思，像一道点石成金的阳光射入旧材料，使之脱胎换骨，并构成新的创造物。阿瑞提说，创造，就是运用早已存在或可以利用的材料，用“无法预料的方式”加以改变而已。这方式就是艺术家建立在生命体验基础上的深思。对于创作心理来说，深思本身往往就是一种驱动力。深思来临，淋漓酣畅，艺术家往往被其驱动而不自知。巴金说：“每天每夜热情在我的体内燃烧，好像一根鞭子在抽我的心……我的手不能制止地迅速在纸上移动，似乎许许多多人都借我的手来倾诉他们的痛苦，我忘了自己，忘了周围的一切，我变成了一架写作的机器”。热情激荡起作家的深思，他便会忘情地沉醉于写作之中，像被鞭子驱策一样，把自己独特的生命体验抒发出来。
15.艺术创造是通过艺术家心理进行的。每一部成功之作，都是艺术家生命体验和神来之思的一次大发作，都是一次内容和形式的首创性成果。如果放弃深思，放弃首创，艺术创作就会变成刻板的固定形式，从而丧失“创造”的意义。
16.人们的内心世界事实上就分为两个部分。一部分植根于个体生命存在，一部分来自社会指令。前者作为自我体验要求内在需求、情感积累加以真实的把握；后者作为角色意识要求以某种观念和准则去规范、梳理内心世界。前者要求使被再度体验的需求和情感按其本然状态来显现，后者要求内心世界按理性原则的设计去显现。对于这两者，著名社会心理学家米德称之为“主体我”和“客体我”，认为前者是富于创新性的能动的自我，后者是因循守旧、由外在力量控制的自我。勒温则以其独特的术语称二者为“自身力”和“诱导力”，一个来自生命个体自身的需求，一个来自他人的需求。
17.艺术的生命在于创新。而独特性的主观基础正是独特的自我体验。或者新的体验、或者更深刻的体验才能导致艺术上的创新。艺术品是外化了的自我体验，体验赋予艺术品以灵魂，艺术品赋予体验以形式。
18.从词语学上看，用“范式”一词表达事物的抽象属性是古已有之的。根据迪欧根尼·拉尔修的意见，在古希腊，“范式（paradeigma）”与“形式（form）”“种（genus）”“本性（priaciple）”“理式(idea)”等词语所表示的意义是相同或相似的。柏拉图在《欧梯佛罗篇》中便将“范式”与“理式”放在一起互释，又在更多的场合下将它们作随意性的替用，这是因为从它们的形式意义上看，两张是基本同一的。而所有这些词汇的一个共同点，即在它们所表示的抽象本质性。
19.心理学家认为，最主要的具有强度差异的情感形态有三种：激情、心境、热情。首先是激情，它是一种强烈而且具有突发性的情感或情绪，如愤怒、悲恸、绝望、恐怖、狂欢，具有强大的震动性。能在瞬间爆发出巨大的情感能量。处于这种状态的人，在生理上和心理上都会表现出明显的激情特征，如心跳的变化，呼吸的变化，肌肉活动的变化，及心理活动的高度活跃或抑制，注意力高度集中——忘我、忘他、忘乎所以。心境则是一个人在某一段时间内所具有的一种持续性的一般性的情感或情绪状态，是某种情感能量在整个心灵中的弥漫性的流动，没有明显可感的冲动力，总是从容不迫地呈现，它的持久性，可以影响一个人一定时期的创作倾向和特色。它更多地来自对生活长久的潜移默化的感受。热情则是对一定事物产生的某种深厚坚定的情感。它有冲动性，若不发泄则会引起焦躁不安。它往往伴有明显的意志活动，急欲发泄而后快。由于理智和情感总是相互抵抗，因此，激情来潮时，理智势必退居其次。所以，相对激情类的人来说，心境型和热情型的人更富有理性。前者更善于想象，后者更耐于静观默察。
20.艺术技巧的操作是一种纯粹的精神活动的过程，因此，从性质上讲来，技巧的操作性也就是艺术家主体“内在艺术活动”外化为艺术成品的运作过程，因此，技巧的选择、运用取决于艺术家的心理特征是必然的。任何一个成熟的、有成就的艺术家必定有其特定的技巧情结。技巧情结是形成艺术家的艺术风格的重要的、也是直接的原因。另外，一旦艺术家形成了某种或几种“技巧情结”之后，那么，“技巧情结”又会反过来在某种意义上制约着艺术家的艺术创作，它让艺术家如此这般地去想、去观察、去体验、去传达。所以，荣格说的“不是人占有情结，而是情结占有人”是有一定道理的。
21.审美心理时空的超越性，不仅为审美态度“超功利性”提供了心理学依据，而且还极大地拓展了人们的审美心理阈限。古人所说的“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚”等美感现象，只有从审美心理时空的超越性角度才能得到真正合理的解释。中国诗歌的景物描写常常是以大观小或以小观大，例如：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”“三十八年过去，弹指一挥间”，这是大中见小；“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，“枕上见千秋，窗中窥万室”，这是小中见大。“大中见小”也好，“小中见大”也好，都是要求审美主体超以象外，用审美心理时空去观照对象。“虚”“实”关系，也是美感心理中的重要关系。艺术创作中的适当的“虚写”，是符合审美规律的，因为它尊重了欣赏者的审美心理时空的能动作用。
22.与注意的动力特征密切相关的是注意的转移，转移指的是注意由一种活动向另一种活动的过渡。转移与分心不同，分心是与稳定性背离的，而转移是发生在稳定性范围之内的，它是一种延续中的转移，这种在持久活动的情况下的适度转移可以防止疲劳，从而反倒有助于提高注意的稳定性。
23.中国古代美学、文艺学在讲艺术审美时，历来重视“味”这个概念。味，也就是领悟、品味、玩索艺术品的意义、意味、意蕴。这里的玩味包括两种，一种是渐悟，一种是顿悟，大致说来，渐悟主要表现为对文艺作品的个别判断、个别意象的领会，而顿悟则主要表现为对诸判断、诸意象之间的联系的把握。无论是渐悟还是顿悟，它们都与所谓“断裂与连续”都有着密切关系。在艺术欣赏过程中，渐悟与顿悟交替发生，渐悟的累积就可以导致顿悟，而顿悟是渐悟的累积的结果。就每一次具体的欣赏活动来说，渐悟和顿悟之间的交替发生往往表现为欣赏过程中常常出现的停顿与绵延。分析这种停顿与绵延，不仅可以为艺术玩味提供一种新的解释，而且有助于更进一步了解欣赏过程中的断裂与连续的机制。
24.玛科斯·德索也讨论过艺术欣赏中的“停顿”，他不是把“停顿”理解为延伸的感知，而是理解为审美的沉思。德索认为，如果欣赏者的记忆、联想、想象被唤起，从而使他早先的经验复苏，那么，他的意识便会停留在审美的沉思之中。通过这种审美沉思所获得的愉悦是更高级的审美愉悦。
25.艺术的巨大力量就在于以情动人，俘获人心，使人们沉浸于积极情感的漩涡之中，在其中体验到人的属于人的情感，使干涸的心灵得到充溢，使被扭曲的人性回复到正常，使自己感到作为人的 存在，认识到人的价值，生命的意义，从而振作起来，以艺术世界的存在为理想，带着洋溢着生命力的正常情感投入到现实世界里，去纠正和改造现实中的不合理现象，使之成为一个真正人的属人的世界。
26.大哲学家、大思想家并不是为艺术而投生的，但是我们总是能够把他们拉进艺术批评的行列或美学的行列不只是他们对艺术有所啧言，而是他们运用想象力建筑起来的批评空间能供艺术爱好者们“栖居”。如果一部批评著作在追述中不开拓新的批评空间，就会被人遗忘。中国的众多的诗话中，被后人反复引用的只有包括《文心雕龙》在内的几十部，被遗忘者想必是在构建体系上或概念上陈陈相因者。李渔的“机趣”、王世祯的“神韵”、袁枚的“性灵”、翁方刚的“肌理”，虽大都可意会而不可言说，但是一个新概念的出现毕竟给人们的思考带来一种转机。有了新的尝试的可能。王世祯、袁枚等自己对这些概念如何解释的，或许被人置之脑后，他们洋洋数十万言的诗话也渐渐让人淡忘了，但是他们创立的概念却存活下来，以致使后人时时提起他们在批评史上的功绩。
语文课堂可以经常性地安排到具体环境中，这具体环境最好与文本内容相契合，让学生把文本学习与具体环境联系起来，产生深刻的体验，让他们对具体环境中的一草一木都倾注爱心，让他们营造一个体验的世界，一个无处不充盈着情感和生命的世界。在一个体验的世界里，学生的语文学习能够引发对童年经验的回想，这童年经验的回想对学习主体成长有着重要意义。泰戈尔说：“我发现，我一打开门，生活的记忆不是生活的历史，而是一个不知名的画家的创作，到处涂抹着的五彩斑斓的颜色，不是外面光线的反映，而是出自画家自己的，来自他心中情感的渲染。”实际上，泰戈尔描绘的往事，是体验的生成性描绘。在教学过程中，教师需要引导学生尽量使体验丰富起来，展现出丰富性动机。丰富性动机是指“以经验享乐、获得满足、理解和发现、寻找新奇、有所成就和创造这些欲望为特征的动机。”课堂体验应该是崇高的。崇高的体验是从学生内心深处发出的由衷的诚挚的高尚的情感，渗透着人类的道德律令。文本中主人公的心理挫折能引发学生崇高的体验，文本中主人公的斗争精神能够引发学生的崇高的体验，文本中主人公的事业成就也能引发学生的崇高的体验。课堂上，有心理时空。心理时空可以分为认知心理时空和审美心理时空。必然读一篇小说，有关小说中的背景、情节和人物方面知识，属于认知心理时空；但小说中的人物、情节对学生带领的感觉信息，在美感心理上产生一种“象外之象”，创造出一种超越于文本和客观时空的美感境界，则属于审美心理时空。如塞尚的静物画所画的大都是水果、蔬菜，画家为了避免观画者误入歧途（如引起食欲），有意地模糊它们的细部，而强调色彩和构图。画家的目的是以此抑制观画者的日常认知心理时空，调到他们用审美心理时空来观赏作品。我们讲《白杨礼赞》，讲白杨树的“干”“枝”“叶”“皮”，甚至讨论白杨树的形状、色彩、质地等感觉，这些零散的感觉材料在认知心理时空的整合下，构成了一个关于“白杨树”的完整知觉表象，这是在理性思维下的认知性的时空表象。如果我们引导学生通过记忆、联想、想象、情绪和情感等心理因素介入，将主体的各种经验因素与客体的感觉材料因素融为一体，形成了一个有机的“时空意象”，并从这个“时空意象”中领略到白杨树的象征意义和伟大精神，这就是进入了审美心理时空了。这是一种有机的“生命的形式”，它创造的是富于生命的情境交融的如朗格所说的“时空幻象”。二十七、朱良志.顽石的风流[M].北京：中华书局，2016. 这本书分上中下三遍，上编写品石的智慧，中编写假山的意味，下编写盆景的微妙世界。1.东坡说：“园无石不秀，斋无石不雅。”石和中国人的艺术生活有密切的联系：一片顽石，成为几案上的清供；叠石成山，成为园林营造的基础；盆景是园林艺术的扩大化，也与石密切相关。2.一拳顽石，混沦一团，人们欣赏这样的对象，反映出独特的文化心理和审美态度，其中包含质疑所谓正常理性的重要思维。3.怪石，也是一种顽石。本名为《石头记》的《红楼梦》，就由一块顽石写起，当初女娲补天，单单剩下一块未用，便弃在此山青埂峰下。得仙人携向人间幻而为人，所谓无才可去补苍天，枉入红尘若许年，于是，历尽离合悲欢炎凉世态。顽石，是一块无用的石头，即所谓“高僧说法，顽石点头”之传说。高僧说的是无法之法，说的是任由野意自在彰显的法，所以顽石点头，不是被其教化，而是放之使飞。4.一棵怪树，丑树，无用的老树，庄子称之为“散木”，正因其“不材”、无用，所以能得全其天年。枯、怪、丑，虽然比不上郁郁葱葱，比不上撑天的栋梁之材，但却得天全，得道。所以庄子说做人，要处于材与不材之间。此道，就是无用之道。5.无用，被视为生命存养的妙方。这样的思想对中国人影响既深且巨。石之所以成为中国文人的至爱，与这一思想是密切相关的。6.石是有风骨的。瘦石一峰突起，孤迥特出，无所羁绊。一擎天柱插青虚，取其势也。如一清癯老者，拈须而立，超然物表，不落凡尘。唐人有诗云：“寒姿数片奇突兀，曾作秋江秋水骨。”此之谓也。八大山人有一幅怪石图，画的就是这孤迥特立的精神。7.宋徽宗曾得一玲珑秀润之石，极可爱，他题有“山高月小，水落石出”八字，流传有绪，至今犹存。这八字，是中国人至高的人格境界，也是品石文化中所集纳的值得重视的思想。8.石之纹被视为“天画”，天的声音，玩石如闻天籁之音。雨深苔屋，秋爽长林，胜过人间的丝竹之声。中国人利用石与水的共奏，创造出一种自然的境界，以此与人工相区别。宛尔一片石，是由天削成的玉片，看石，就是读造化写下的文字。9.白居易《北窗竹石》诗云：“一片瑟瑟石，数竿青青竹。向我如有情，依然看不足。”一块奇石，置于案间，总是看不够，每一次看，都有一种发现。石与我，不光是相与眷恋的情，更是打开我心灵世界的契机，照亮我寂寞世界的光源。它如一把丈量我生命深度的尺子，又是指引人生方向的路标。10.中国人认为，石是具有内美的世界。玩石的传统敷陈了中国人重视内美的思想。石有形有神，形为神之托，神为主，形为辅。欣赏石，就是欣赏神。石，真正可当得上老子所说的“被褐怀玉”之物——穿着粗衣服，心中却有玉一样的智慧。11.有的人说，赏石，就是赏窍穴的艺术，命意在空而不在实。没有空灵之美，便没有顽石艺术。中国人视天地大自然为一大生命，一流荡欢快之大全体，生命之间彼摄相因，相互激荡，油然而成盎然之生命空间。生生精神周流贯彻，浑然一体。这是顽石艺术的文化基因。12.正如计成所说：“瘦漏生奇，玲珑生巧。”有了漏，奇气便会盎然而出。透说的是石的玲珑剔透的感觉。光影穿过，影影绰绰，微妙而玲珑。以手抚摩凝润如膏脂。虽非玉而似玉，虽不透明而有透明的感觉。东坡所推崇的“一点空明”，可谓善言石者。不空而得空，无明而有明。所谓“烟通杳霭气，月透玲珑光”，让人神驰意迷。漏与透不可分。漏是有穴之透，透是无穴之漏。二者都体现了中国艺术对空灵的追求。13.东坡在朋友家见一异石，石有九峰，玲珑婉转，空若窗棂，名之曰“壶中九华”，并作一诗，诗云：所谓壶中九华，缘有孔穴，因有孔穴，可通天地宇宙之气。14.中国人有以“境”赏石的传统。石是我心中之石。石是未雕的，是一件未完成的作品，以开放的状态，等待人的灵心去为它雕刻，等待人诗意的心灵去将其变活。正是色润浥书几，隐约烟朦胧。默默相对时，便引诗情至。15.石文而丑、石令人隽以及石我心中之石，这三个问题蕴涵着中国人通过石来思考美丑的深邃内涵，它突出的思想是：以天趣为美，以境界创造为品石的重要方式，以人与世界相互敞开而共成一天为理想的境界。它反映出，中国人赏石，不是去寻找石的外在之美，而是发现人的内在生命的“风流”。顽石的风流，是由人的生命所映照出来的。16.无根的石，在中国人看来是生命之根。李德裕说：“块然天地间，自是孤生者。”石并不孤独，它与天地万物生生相连，同气同根。17.在我看来，日本的枯山水妙在寂，中国假山妙在活。枯山水和假山都不是真山水，枯山水是枯的，假山也是枯的。但中国人是要在枯中见活，日本人要在枯中见寂。在中国艺术家看来，僵硬的石头中孕育着无限的生机；而在日本庭院艺术家看来，一片沙海，几块石头，就是一个寂寥的永恒。如果以唐代诗人韦应物“万物自生听，太空恒寂寥”两句诗来作比，中国假山要创造一个万物自生听的世界，日本的枯山水则要创造一个太空恒寂寥的宇宙。18.中国人于有限中追求无限。一盆清供置于案间，通过生命体验，可使人从生命的脆弱和窘迫中超越，同于荒穹碧落。中国哲学有见微知著的传统，有以小见大、当下圆满的智慧，在些子盆盎中，通过生命的发现，也可以领略世界的无边生意，感受充满圆融的生命境界。石是未雕琢的，是一件未完成的作品，需要以开放的状态，等待人的灵心去为它雕琢。人是一个未完成性的存在物。世界上其他存在物当其一出生就具备了完成性，如动物在依靠本能生活方面有着天然的优势。而人类的存在则是不完善的。也就是说，人的直接存在是未完成的，未完成性是人类存在的根本特征。人在本能方面却是贫乏的，是不确定的和不完善的。因此，人需要不断地塑造自己、完善自己，需要运用自己潜在的创造性去完成自己，以实现自身的完整性，这种过程永远不会完结。人必须接受教育，不断地学习知识，知识为人类所独有，人在实践活动中积累和创造了知识，同时知识也造就和发展了人。知识增添了人的智慧和力量，延伸了人的手、脑等生理器官，增强了人类认识自然、改造自然和“征服”自然的能力。以开放的状态接受教育，接受教育的雕琢，完善自己，发展自己。二十八、潘必新.审美学引论[M].北京：中国社会科学出版社，2015.该书前有绪论，论述审美活动与审美学、审美学科的创立以及审美学的对象等；然后分四章论述，先论述审美的发生，次论述审美主体，再次论述审美客体，最后论述艺术与艺术的美。该书蕴涵着作者历年研究的科研成果，诸如对艺术美作了系统的历史考察与分析，提出并论证了“美是一种价值”的论断，对所谓科学美提出了质疑，对“美育即情育”说进行了商榷。 1.美学理论的建设有三方面的事情要做，一是国外美学著作和美学思想的翻译和介绍，二是对美学学科性质的阐明，三是本土美学论著的产生。本土美学论著的产生则是美学学科成功建立的主要标志。从20世纪20年代开始，中国本土的美学著作逐渐破土而出，首批美学专著有：吕澂的《美学概论》（1923）、陈望道和范寿康同年同名出版的《美学概论》（1927）、吕澂的《美学浅说》（1931）。本土美学论著的成批出现，宣告了美学在中国大地的落地生根。 2.弗洛伊德把人的心灵分为三个层次，即本我（id）、自我（ego）和超我（super-ego）。本我即各种本能和欲望的储藏所，它成为潜意识的主体。本我同外界发生关系的部分就变成了自我，自我是经过特殊分化的本我的一部分。本我是本能和欲望，自我代表常识和理想。本我受“快乐原则”支配，自我受“现实原则”指导。自我与本我的关系犹如骑士跟马的关系。超我是自我的一个更高的等级，它是一种“自我理想”，“自我理想在一切方面都符合我们所期待的人类更高级的东西”，这就是我们通常所说的良心。 3.原始人为什么在那么低下的生产力情况下，不惜花那么多心思和工夫去做那么多的无用功来烧制一只动物形器皿呢？答案只能是，这器皿的动物形象满足了人类的实用之外的某种需要，即审美需要。请想象一下，从鹰嘴里淌出酒来，注满你的酒杯，比起从一个圆筒形的盛酒器倒酒，是不是别有一番情趣？设若鹰是部族的图腾，那么就是图腾赐酒，就又多了一份情感的慰藉。还有，面对烧制得那么精致的鹰的形象，你不仅会对工匠的巧妙的设计和精美的制作发出由衷的感叹，边饮酒边欣赏鹰的雄姿，岂不又多了一份精神的享受？因此，烧制这器皿的动物形象所费的劳动，从实用观点看来确实是无用的，但从审美观点看来，却是必要的、有用的。鲁迅把这称为“不用之用”，说得非常精辟。审美需要是比实用需要更高级的需要。 4.美必呈现为感性的形式或感性形象，可以说这已成为美学家和艺术家们的共识。鲍姆加敦把“可感知的事物”规定为美学的对象，以与把“可理解的事物”作为对象的哲学相区别。这实际上就是把可感知性放到了美的根本特点的地位，换句话说，是把可感知性规定为美的第一特点。 5.我认为，心理结构乃是各种心理因素的一种组合方式。在面对特殊的对象（一定的对象）的时候，根据眼前的需要，主体就对他所具有的心理元素（因素）进行必要的调配和组合，形成一个有组织的心理系统，以便去有效地应对对象。经过调配组合而成的有组织的心理系统就是心理结构。 6.还有一对重要的概念，就是同化和顺化。同化这个概念是从生物学借用过来的。同化就是把外界元素整合于正在形成或业已形成的结构。同化作用在保证结构的连续性和把新元素整合到那些结构中是必要的。但是，仅有同化作用，人的内部结构就不会有变异。结构要有变异，得靠与同化密切联系的顺化。所谓顺化指的是格式或结构受到它的同化的元素的影响而发生了改变。同化和顺化是同时并进的。皮亚杰指出：“每一格式同化的一面与它对情境顺化的另一面是两两同时并进的，因此当主体认识一个客体或与之发生关系时，那里就进行着这两个过程。这不只是单纯的联系，这里有一个两极性。在这两极性中，主体把客体同化于自己的格式中去，而同时又使他的格式顺化于客体的特征。”同化使格式保持相对稳定，顺化使格式发生变异，进而产生新的格式。正是在同化与顺化的两极并进运动中，格式既保持了连续性，又不断地得到丰富和发展。 7.主体的审美心理结构是一个多层次的系统结构，各个层次之间互相沟通、互相渗透、互相制约、互相协调，共同发挥审美功能。审美心理结构大体含有三个层次，即感觉层次、心灵层次和文化层次。 8.中国人的耳朵惯于欣赏单一旋律的乐曲，而欧美人的耳朵惯于欣赏多旋律的交响乐；中国人的眼睛惯于欣赏散点布局的中国水墨画，欧美人则惯于欣赏焦点透视的油画。这种感觉的差异乃是历史的产物，同时也是世界艺术多样性的一个重要根源。 9.在审美对象的激发之下，审美主体的审美心理结构有序地运作起来。由此，审美主体被置于一种在一定程度上如醉如痴、如梦如幻的精神状态之中，并感受到一种非同寻常的愉悦，这是一种特殊的人生经验，这就是审美体验。10.历来美学家对“美是什么？”这个问题的探求，大致有三种思路，一是着眼于客观的事物，从客观事物上去寻求美的根源；二是着眼于人的内心，从人的内心去寻觅美的根源；三是着眼于客观事物于人的内心的关系，从主客观的关系中去寻找美的因素。这三种思路通常被称为客观论、主观论和主客观统一论。11.美学有充足的理由把所谓的科学美拒之于门外，因为所谓的科学美不具备美的一般的特点。我们在前面讲过，审美客体一般有三个特点，即具有感性形态，赋有人性、人情即情感性和超功利性，这三者都是科学所没有的，所以科学没有资格踏进美学的大门。12.大脑左右半球有不同的功能，左半球的功能利于科学研究，右半球的功能利于艺术创造。一个人的大脑的左右半球的功能都发挥到极致的话，他就是一个一身而二任的人物，即既是杰出的科学家，又是伟大的艺术家，他就是一个全面发展的人，达·芬奇就是一个典范。这是人类所追求的最高目标，是人类所希望达到的理想境界。陈大柔认为，达·芬奇是一个把大脑左右半球的功能整合为一的人，他还造了一个新词来称呼这种人，即所谓“全脑”人。我认为，这只能被看作一种天方夜谭式的奇思妙想。大脑左右半球两种功能的互补，是相互促使各自的功能得到更加充分、有效的发挥，使各自的功能都发挥到极致，从而在科学研究与艺术创造两个领域都能取得巨大的成就，而不是使两种功能被整合为一种混合的、混沌的功能。13.科学的进步，是人类认识能力发展的标尺，但是，认识能力的发展并不必然带动审美能力的发展。认识能力和审美能力是人类所具有的两种相互独立、各有特点的本质力量。14.（徐纪敏）在《科学美学思想史》一书中，把自古至今的著名的哲学家、科学家、艺术家和美学家的思想笼而统之地烩在一只锅里，这只锅就是科学美学。他认为：“一切科学都具有美学意义。”因此，他把所有的科学理论和科学观点都归入科学美学之列。比如，在他心目中，笛卡尔所创立的解析几何是一个“科学美学的典范”；牛顿力学体系是一个“科学美学的最光辉范例”，是件“真正的科学艺术品”；拉马克提出生物渐进的美和居维叶提出了生物剧变的美，都是对科学美的贡献；高斯在微分几何上所取得的重大成果是“极其重要的科学美学思想”。他又把哲学思想也称作科学美学，比如，他认为中国古代的阴阳、五行及八卦说都属于科学美学思想范畴；至于《老子》所阐发出来的思想，如“一生二，二生三，三生万物”，更是“中国古代科学美学思想的典范”。他还把美学家的美学思想一概纳入到科学美学领域里。对于力主把美学与科学加以区别从而创立了美学的鲍姆加敦，徐纪敏把他斥为“科学美学的灾星”。从以上事例可以看出，徐纪敏所谓科学美学并非科学与美学的“综合”，而是科学、哲学与美学的混合、杂烩。科学美学这个概念的含义是很不确定的，是极为混乱的。康德指出：“吾人若容许各种学问之疆域可互相混淆，此非扩大学问，实为摧毁学问。”科学美学这个概念混淆了美学同科学、哲学的界限，对美学来说，它所起到的唯一作用就是摧毁美学，所以，它才是真正是一个“灾星”。15.艺术作品乃是艺术家的本源。由此可见，“没有艺术这东西，只有艺术家而已”这个说法是说不通的，就像说“没有鱼这东西，只有渔翁而已”一样。16.情与景、自我与世界这两个元素互相融合，生成意象。情与景的融合，是化合，恰如氧元素与氢元素化合而成水一样，水不同于氧和氢；而不是混合，就像油和水混杂在一起那样，水依然是水，油依然是油。如同氧和氢是构成水的二原质，而水是完全不同于其原质的一种新质，是一种“新的经验”。我们说艺术创作是一种创造性的活动，犹如上帝创造世界那样，原因就在于此。元代艺术家赵孟頫的夫人管道升写过一首新奇美妙的《我侬词》，用它来比拟意象的生成真实再贴切不过了。《我侬词》写道：“把一块泥，捏你一个你，塑一个我，将咱两个一起打破，用水调和，再捏一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我。与你生同一个衾，死同一个椁。”确实如此，在意象中，景含着情，情融于景，情景交融，难分彼此。17.意象，为一切艺术作品所必有，却并不为科学和哲学作品所必需。所以，意象是艺术的本体，也是艺术的特点。让我们那科学和艺术来做一个比较吧。意象必须具有可感知的形态，它是一个知觉对象，因而具有个体化特点。科学的本体是公式与概念，它呈现为理论的形态，它是理解的对象，因而具有普遍化的特点。18.古人每天都看到日出日落的现象，他们就思考这种现象的原因，他们给出这样的解释：有个叫羲和的人，驾着由六条龙拉着的马车，早晨把太阳在甘渊里洗一个澡，装上车，在天上巡行，至虞渊歇息，这样黄昏就来到了。神话思维同逻辑思维一样，它也要找到事物、现象之间的内在联系，但是，它始终不脱离具体事物和现象。如尼采所指出的，一个人如果像诗人那样思考，即作神话式思考，“他就是一个感觉着、观看着、倾听着的生灵；他作出的结论就是他亲眼目睹的事件的联系，因而是事实因果关系，而非逻辑的因果关系”。神话思维是人类初期的思维方式。在逻辑思维和科学发达之后，神话虽然消失了但是人类并没有废弃神话思维，神话思维在艺术活动中得以保存和延续。现代人所说的形象思维，就是神话思维的血亲，它们之间是血脉相通的。 一堂优秀的语文课，显示出许多教学艺术技巧，这实际上是这位语文教师的一种才智和智能。用马克思的话说，乃是人的一种本质力量。听课者对课堂艺术之美的欣赏，实质上就是对执教者的才智和技能的赞赏，也是对人的自我欣赏。黑格尔在《美学》第一卷中说：“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这外在事物中复现了。人这样做，目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实。”一堂好课应该是教师思想美、情感美、品格美、语言美、技巧美的集中外显，是“自由的生命表现”。教师在自己的课的再创造中物化了我的个性和我的个性特点，也让自己感受到了个人的乐趣。 歌德说过一句言简意赅的名言：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”生命化语文课堂也讲艺术美，艺术美蕴蓄于“艺术处理”之中，成功的艺术处理就结晶为课堂的艺术美。二十九、童庆炳.童庆炳谈审美心理[M].开封：河南大学出版社，2008.该书是作者给《文史知识》写的一个专栏，专门评述审美过程中的审美心理机制。作者把西方的心理学美学与中国古代的相关论述作了一些比较，为审美心理的研究开辟了一个新境。每篇一个评述的中心：谈现代人的审美需要、谈审美联想、谈审美投射、谈审美移情、谈审美移情、谈审美心理距离、“虚静”说浅释、谈“异质同构”、谈审美升华、谈心理原型、谈审悲快感、谈审丑快感，后面几个标题是：论审美知觉的基本特征、自我情感与人类情感的相互征服、论艺术想象的意向性和认识性、李贽的“童心说”及其现代意义、从古典的“移情”说到现代的“异质同构”说。 1.审美有三个层次，第一层次“悦耳悦目”；第二层次是“悦心悦意”；第三层次是“悦志悦神”。2.联想，可说是对审美体验的一种最古老的说明。那么，什么是联想呢？联想是人的一种心理机制，主要指人的头脑中表象的联系，即其中一个或一些表象一旦在意识中呈现，就会引起另一些相关的表象。譬如我们看到或想到冰河解冻，就会想到冬去春来；由冬去春来又很自然地想到万物复苏；由万物复苏又想到春景的美丽或春耕的繁忙……这种由一事物想到另一事物的心理过程就是联想。按联想的成因，联想可以分为四种：接近联想、相似联想、对比联想和因果联想。3.望夫石不过是一块高耸的稍稍前倾的石块，姐妹峰不过是两座并肩而立的山峰，罗汉岭不过是模模糊糊像一尊菩萨般的山岭。但前人业已给它们命名，游人又都熟悉那有关的传说，那么当游人面对着这石块、这山峰、这山岭之际，就必然会带着一种期待，对之作出反应。实际上游人是把自己熟悉的传说与期待所形成的主观图式投射到对象上去，于是期待得到“证实”，图式得到呈现，对象变成了有生命的、含情脉脉的望夫石、姐妹峰、罗汉岭。4.审美投射是人们欣赏自然美的一种极为重要的心理能力，而审美投射说也就很自然地成为旅游美学的重要的理论支柱。旅游区的开发者们，给他们的景点安上各种各样生动的名字，目的就在于激活游人的投射机制，从而促使游人产生美的幻觉。5.格式塔心理学派却用异质同构性原理来解释此种自然与心灵相沟通的现象。他们认为，世界上万事万物的表现，都具有力的结构，“像上升和下降、统治和服从、软弱与坚强、和谐与混乱、前进与退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式”。他们还认为，物理世界和心理世界的质料是不同的，但其力的结构可以是相同的。当物理世界与心理世界的力的结构相对应而沟通时，那么就进入到了身心和谐、物我同一的境界，人的审美体验也就由此境界而产生。譬如，春山（物理世界）与人的“笑”（心理世界）虽然是不同质的，但它们的力的结构是相同的，即都属于“上升”的类型，因此，“春山”与“笑”就是异质同构的关系，它们之间的联系与沟通，产生了“春山淡冶而如笑”的美好的句子，给人以审美的快感。再如柳条下垂（物理世界）与人的悲哀（心理世界）虽然是不同质的，但其力的结构则是同型同构的（都是由高到低）。这样，当下垂的柳条呈现在人的面前之际，它的力的结构就通过视觉神经系统传到大脑皮层，这就与人的神经系统中所固有的悲哀的力的结构接通，而达到同型契合，于是内外两个世界就产生了审美共鸣。6.我们要追问的是，它究竟有没有科学性？格式塔心理学派从生理方面去找科学根据。他们认为，物理世界和心理世界之间所以会出现异质同构的同型对应，是因为内在的和外在的两种力的结构相同，在大脑中所激起的电脉冲相同。正是人脑中这种天生就有的生理的力量，使外在对象与内在情感契合一致。7.在我国古代诗歌中，把丑作为一种背景，用以衬托美的写法，是屡见不鲜的。如刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，以“沉舟”的死静来衬托“千帆”竞发的生动，以“病树”的病态来衬托“万木”争春的壮美。生动因有死静相与共而显得更生动，壮美因有病态相陪而显得 更壮美。这就是说，丑还是丑，但丑作为陪衬而成为美的条件，成为美的一个源泉。这也就是艺术家在自己的作品中把阴影掺入光明，把滑稽丑怪置于优美崇高之旁的一个重要原因。8.审美知觉和普通知觉的基本区别在于，在普通知觉中，物质性事物的表征，都是被限定的，你看到云团就是云团，你看到蒸气就是蒸气，它们不会变成什么山峦、龙、熊、狮、城堡、巨石、海湾。但在审美知觉及其极致审美幻觉中，最初阶段对实在对象的纯粹感觉转变为离开对象的另外一种感觉，即对象已被赋予了活力，云团、蒸气不再是云团、蒸气本身，而是山峦、龙、熊、狮等别的东西。这就是幻觉主体对知觉客体的超越。审美知觉这种超越性的特征，在艺术鉴赏中表现得最为明显。9.在审美知觉中，对对象的某些属性的忽略和对对象的细节的补充，实际上是对对象的幻化，这也就是知觉主体对知觉客体的超越。这种超越的意义就在于“有助于造成审美印象的最佳条件”，使对象的“审美价值完全展示出来”。10.文学的本性是什么？我认为文学的本性与自然的人性是一致的，文学应该是人的本性的自由的诗意的表现，是人的天然诗性智慧的实现，是“人的本质力量的对象化”。这说明，今天文学本性的失落，从根本上说是人的本性的扭曲和失落，因此，回到文学的本性，就意味着要求作家从各种各样的面具后面走出来，重新回到“人之初”，回到“心之初”，重新获得“童心”，或者得到“第二次天真”，做一个既不成熟又成熟的人，一个既深刻又有诗意的人，既保持人类的诗性智慧又能批判社会的人，总之是做一个有“童心”的“真人”。今日之文坛，“真人”太少，“假人”太多，所以文学的本性才在各种各样的“假言”“假文”中失落。11.英国经验派美学家洛克首先区分事物的第一性质和第二性质。他认为事物的第一性质是指那些不以人的感觉为转移的、事物本身固有的体积、形状、动静等，这些都是可以计量的。而人对事物的这一性质的理解是事物的“真正的映像或肖像”。事物的第二性质是指那些不是事物本身所固有的，而是人的感觉或经验附加到事物身上的性质，如事物的色、声、味等，必须靠知觉主体的感觉、经验才能存在的。后来的经验派美学家英国鲍桑葵和美国的桑塔耶那，又把人们伴随着感知觉活动所产生的情感，也看成是事物的一种客观性质——第三性质。这第三种性质，即由事物所激发的情感，在美学上又称为事物的表现性。例如，我们面对一丛迎春花，我们不但知觉到了它的茎、叶、花的形状、形状、大小、数量（第一性质），而且我们还知觉到它的金黄的颜色、淡淡的清香（第二性质），同时，我们还听到春天的脚步声，一股欣喜之情油然而生（第三性质）。当人们进入到对事物的第三性质的把握之时，实际上是以情感的态度面对事物、评价事物，因而也正是审美体验产生的瞬间。12.“移情”的基本特征是物我同一和物我互赠。即在移情发生的片刻，主体与客体的对立完全消除了，两体合为一体。对主体而言，他或她完全地沉没到对象中，在对象中流连忘返，处在一种忘我的境界。对客体而言，它与生命颤动的主体融为一体，于是原本没有生命的物体也立刻变成有人格有活力的、生气灌注的生命体。同时，在移情发生之际，物我互赠，我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定，有时我的情趣也随物的姿态而定。总而言之，物我同一，物我交感，物我互赠，物我回环，这就是里普斯所阐明的移情观念的特征。 非审美联想相当于心理学上的自由联想，如读贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”其中的“剪刀”表示一个意象，读者可以由“剪刀”一词联想到制造剪刀的铁匠，再联想到铁匠流满汗水的脸，再联想到铁匠的种种生活情景；或者由“剪刀”联想到使用剪刀的医生——手术台——白大褂——病人——鲜血，等等，这都不是审美联想，属于非审美联想。这些非审美联想不但与审美无关，而且还要妨碍审美体验的产生。如果我们把“剪刀”放在咏柳诗的情境中，它的规定意义是指“二月春风”，是比喻二月春风似花匠手中的剪子，整齐地、精巧地把柳叶剪成绿色的丝绦，全诗的情境都引导读者对“剪刀”的联想朝着这一特定的方向走，读者就似乎进入了一个花红柳绿、和风飘拂的春天的花园里，产生清新感和优美感。这就是审美联想。这种审美联想，在生命化语文课堂上，能够把学生引入一个心灵自由的境界，使情感得到审美的愉悦。三十、郭昭第.审美智慧论[M].北京：人民出版社，2008. 该书围绕人与自我、人与社会、人与自然的关系等核心命题，在重新梳理与整合西方美学尤其是中国美学和印度美学智慧的基础上，系统地阐述了审美的学科智慧、观念智慧、心理智慧、创造智慧、认知智慧、艺术智慧、生命智慧和教育智慧。在改变长期以来西方美学概念范畴和知识谱系占据主流话语地位并深刻影响中国实践美学、后实践美学和生命美学的研究现状，重新发现与肯定中国、印度等东方美学智慧，重构智慧美学格局等方面做出了许多有益的探索。同时还对美学研究诸方面进行了反思，提出了许多独到而又富有启发性的见解。 1.就对人类文化产生影响的深度和广度而言，人类的思想范式应该注意包括以苏格拉底为代表的古希腊文化、以佛陀为代表的佛教文化、以孔子为代表的中国古代文化和以耶稣为代表的基督教文化。但由于基督教文化与古希腊文化珠联璧合共同形成了西方文化，中国古代文化虽然也与佛教文化相互融合乃至构成了东方文化，可以说中国文化在很大程度上吸收并兼容过佛教文化，但印度文化却没有融合中国文化，而且直到现代仍然表现出相对独立的发展态势。正由于文化的这种发展趋势，使得我们将最具原创性，且对人类思想范式构建产生过作为深刻和广泛影响的文化，粗略地概括为西方文化、中国文化和印度文化三大体系。按理，完整美学的理论来源应该包括以古希腊为代表的西方美学、以先秦诸子为代表的中国美学、以《奥义书》和佛经为代表的印度美学等世界美学的全部理论。但不可否认，长期以来的现代美学，无论西方美学、中国美学和印度美学基本上还是以西方美学作为主体，中国现代美学尤其如此。中国现代美学之所以选择了以西方美学为主体的理论形态，这与中国现代文化发展的历史选择密切相关。2.知识并不就是智慧，知识是有 特定用途的，只能解决人类面临的它所属领域的特殊问题，对这一领域之外的其他问题则无能为力，而且并不涉及人自身生命的再造与升华；智慧却直接与人的整个生命相联系，常常促成生命的再造与升华。3.美学研究毕竟不能离开文艺的，而且文艺的创作起源于空灵的美感，美感的形成主要得力于心无挂碍的静观，如宗白华认为：“灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。”同时，文艺也成功于空灵的境界，艺术的最高境界不是对生活细节的真实描写，这是现实主义与自然主义的成功之处；艺术的最高境界也是其失败之处，也不是对自我情感的生动宣泄，这是浪漫主义的成功，也是其失败的根源；所谓的艺术的最高境界是宇宙生命的空灵感悟，如王夫之所谓：“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。”这种境界是陶渊明、王维、苏轼诗歌意境的体现，也是象征主义、表现主义的追求。4.西方美学和中国美学都存在生命美学，但在西方美学中生命美学并不占据主体地位，且产生时代较晚、影响较小；中国美学则从一开始就体现了对生命的极大热情与终极关怀，且表现出较为独特的生命美学精神。5.《周易》作为中国美学最高智慧的集中体现，最为突出地体现了中国美学广大和谐的生命精神：一是“富有”，即中国美学之所谓生命不仅包括人类，而且包括一切生物，乃至宇宙间的一切事物；二是“日新”，即所谓生命绵延与流动的过程，其实就是宇宙间一切事物各依其性、各尽其性、生生不息、并行不悖地自我超越与创造进化的过程；三是“生生”，即其修持原则，是与天地合德、与大道同行、与兼爱同施，使宇宙间所有人和事物各尽其生生不息的生命本体，不使任何人和事物的生命本性受到压抑甚至伤害，从而达到人与自我、人与社会、人与自然交相和谐、共同创化的“止于至善”的生命境界。6.性命之美在于确立生命价值观，终生身体力行，最终达到顺应自然、乐知天命的阶段。立命是养成性命之美的前提和条件，凝命是养成性命之美的途径和手段，而安命才是养成性命之美的目的和结果。7.移情常常是外置与内置同时进行，在外置的同时也存在着内置，在内置的同时也存在着外置。或者所谓外置同时就是内置，所谓内置同时也就是外置。移情说心理学层面的努力与描述，又使其暴露出哲学思辨的缺失。8.参禅的第三阶段，乃是参禅的最高境界，这时人们所审视的客体，既不是第一阶段的纯客体，也不是第二阶段带有浓厚主体色彩的客体，而是主客体高度融合的客体。是类似于庄子梦蝶的物化境界，是由主客体高度融合乃至物我两忘、深刻的认识阶段。但这种见山仍是山，见水仍是水，已远远不是第一阶段的山和水，乃是融合着主客体的、理解和认识更为深化的山和水，也就是融合了主客体乃至深得其精髓的客体。9.智慧和真理是普遍存在的，是无处不在，无时不有的。一切事物都蕴涵着智慧和真理，一切即智慧和真理。禅宗认为：“青青翠竹，尽是真如；郁郁黄花，无非般若。”（《祖堂集》卷三）是谓佛法即真如、般若往往应物而形，对缘而照，通过青青翠竹、郁郁黄花乃至现象界一切事物而呈现出来，充满于一切现象界之中，是无处不在，无时不有的。现象界的一切事物都是真如本性、般若智慧的体现形式。一切即真如、般若。所谓真如、般若其实就是智慧，就是真理。慧能指出：“般若者，唐言智慧也。”（《坛经·般若品》）既然如此，以发现和认知智慧和真理为目的教育，就不能仅仅局限于教材乃至课堂，因为教材和课堂只能提供别人已经发现和认识的智慧和真理，不能代替学生对智慧和真理的发现和认识，而真正尚未被发现和认识的智慧和真理更多地存在于一切现象界即自然界和社会界。教材乃至课堂教学以外的一切现象界所蕴涵的智慧和真理是无穷无尽的，是任何教材乃至课堂教学内容所无法比拟的，是创造的源泉。因此，教材乃是课堂教学的内容应该是引发和开启学生研究一切现象界的平台和钥匙，而不应是禁锢学生的牢笼和锁链。10.任何自我本身就是一个完整的世界，现象界的一切事物必须通过自我才能获得反映，一切智慧和真理必须通过自我才能获得。只有反求诸己，充分发掘自己宝藏，自性自悟即独立思考，才能获得关于现象界的智慧和真理。强调反求诸己、自性自悟是禅宗美学的一种重要思维方式。11.吠檀多美学作为印度正统派的主要代表，是以《奥义书》《薄伽梵歌》和《梵经》作为正统经典的。吠檀多是“知识”和“密义”的意思，代表着“吠陀的终结”。与印度佛教美学不同，它主张有我。12.情绪互动常常把两个或两个以上的人结合成一个共同或共享的情绪体验领域，并且形成共同的课堂情绪。由于情绪唤醒水平不同，对教学效率产生的影响也不尽相同。要使课堂情绪唤醒处于最优水平，参与互动的师生都需作出努力，尽可能排除各种生活杂念的干扰，保持澄澈明净的心境。因为只有在这种情绪唤醒水平与心境之中，参与教育的教师与学生才能真正形成教学情绪的良性互动、直觉开悟的相互感发，以及生命智慧的共同开启。心理学的研究成果证明，一般来说情绪唤醒处于中等水平时效率最佳，过高或过低都会影响效率。 作者认为：人类生命活动的意识性决定了审美活动的自觉性，决定了人们总是能够将生命之美作为美的最高境界。生命化语文课堂也应该坚定不移地把“青春生命”作为汉语言文字哺育的对象。通过语言文字了透视青春学生的自我生命，同时也透视整个人类的生命，甚至整个自然宇宙的生命。生命化语文教学境界应该阔大，应该有阔大的生命气象。生命化语文课堂应该充满着生命的审美活动，引导学生把审美活动作为生命发展的自觉形式。接受美学认为，读者是文学阅读的能动创造的主体，所有文学作品只有在读者的阅读过程中才能最后完成。伽达默尔认为：“艺术作品的存在就是那种需要被观赏接受才能完成的游戏。”语文课本中的文学作品的意义只有在学生的阅读过程中才能产生，是学生在阅读过程中与文学文本相互作用的产物。文学作品具有不确定性和空白等意义的潜在性，形成了“召唤结构”，这种“召唤结构”赋予了学生在阅读中参与作品意义的权利，学生在阅读过程中通过想象、联想和联想生活经验，进行填补和丰富，使其潜在意义现实化。
