中国画，从立意到构思构图，经营位置以致用笔用墨如何发挥其效果都是作了细心的设想和安排才胸有成竹地落墨，一支笔从正锋到侧锋，先勾后皴，折转提捺，由干到湿，挥洒自如，一气呵成，不能总去洗笔加墨。使用羊毫笔，一笔下来挥洒大片生动的画面，直到笔尖上没有任何水份和墨色才去洗笔用墨，做到惜墨如金，羊毫长锋最佳，运用自如，得心应手。精彩处真令人瞳目结舌，不禁拍掌叫绝。笔墨的功能，神奇的运用，这才叫中国画的奥妙之处。
用笔要有苍劲、圆润的感觉，要象钟表上紧的发条，而面不能象一锅煮烂的面条那样无力的笔迹，所以画画题字都称作写于何处，就象书法写字一样去挥笔作画，也就是这个道理。说到用墨古人又称为七墨法、六墨法、五墨法，这是理解的不同，最主要是焦浓干湿淡这五种基础的墨法，所谓焦墨是一种干涩的墨，我们通常表现的乱石坡，干燥些的杂草，枯木干枝都用送种焦墨体现，而浓墨就是浓重的墨团，如画滚滚的黑烟，山石树木的背光面，但切记不能出现死墨，解诀办法是趁墨未干时注入水滴或施以清水冲开，这就有了淡破浓或浓破淡的技法，墨色如果运用的好，会使画面透亮新奇。
一幅笔墨技法纯熟的中国面，如果再有生活，再有新奇的构图和生动的造型能力，就不愧为一幅好的国画作品。中国的笔墨和特有的宣纸载体来表现生动的淋漓至尽的精彩画面，打动人们的心灵，使人们感到一种净化的美，超脱的美，心驰神往的艺术享受。所以中国画并不是一种简单的勾几条线，点上几个色点就告完工的画面，而是靠笔墨的运用，技法的掌握，色彩的变化，深入细致的造型能力来充分体现的画面，才能让人看后为之一震，细细品味，更感到笔墨功力深厚，变化莫测，润泽华滋，透人心扉，久久不肯离去，这样的作品才是上乘的精品。艺术创作离不开情感活动。由人心生，“情动于中，故形于声”这肯定了艺术中的情感作用。
中国画创作同样离不开情感因素。从根本上来说，中国画创作是画家表达审美感受和抒发思想情感的一种活动方式。所以优秀的中国画作品无不充满着丰富的思想内涵和情感色彩。中国画家对笔墨的崇尚，主要在于利用这一恰当而独特的艺术语言来表达某种特定的艺术境界。而这种境界又是由画家的艺术观念、审美取向和思想情感等多种因素所形成的一种综合效应，它必然体现着画家的美学思想和对自然、人生的某种态度。因此，艺术的价值就在于它蕴含着美的艺术旋律和某种思想情感才具有生命力。
中国画创作并不是出于对自然景物的纯粹再现或模拟为目的，而是利用中国画特有的材料——笔墨语言这一意象化的符号进行再创造的过程。在中国画作品中，笔墨这一意象化符号的意蕴则大大超过了被描绘物象本身的意义。所以，画家所创作出来的绘画作品绝不等同于对自然物象的脚注或图解，而是经过审美观照后的艺术升华。中国画创作也正是借助于笔墨语言，来表达作者那种只可意会不可言语的情意。
由于中国画艺术具有以情动人的特点，因而画家在面对现实生活时必须充满感情。即所谓的“登山则情满于山，观海则意溢于海。”这的确说明了艺术家正确观察和理解生活的基本特点。艺术家作为真善美的传播者，在面对生活方面应该比一般人更富有激情，富有强烈、鲜明的爱憎态度。因为只有这样，才能创作出有血有肉、生动感人的艺术作品。
中国画创作的过程就是画家思想情感外化和客观化的过程，中国画作品是画家思想情感外化的具体表现形式。因此在创作实践中，画家具有什么样的思想情感，就会创作出什么思想内容的绘画作品。然而，画家的思想情感又是由其自身的生活经历、性格、修养和审美观念等诸种因素决定的。因为思想孕育着情感，情感又外化为艺术形象和笔墨精神。绘画作品愈情感化，其感染力就愈强。作品中的情感因素并不是笔墨和物象自身所固有的，而是画家经过审美体验之后自然地流露和渗透在其中的。
现代山水画家黄宾虹说：“中华大地，无山不美，无水不秀。”则表现了画家对新中国大好河山的热爱之情和赞颂。从黄宾虹那些浑厚华滋的山水画中更体现出他对生活充满了无限激情。齐白石题为《和平》、《祖国万岁》的国画作品，则是画家思想情感的真实感发。
石涛提出：“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”的绘画思想。在绘画创作过程中，画家要充分调动自己的审美心理，尤其是情感活动，使情感通过笔墨语言物外化为艺术形象。如明代画家徐渭在一幅《葡萄图》中题诗曰：“半生落魄已成翁，独立寒斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”此图泼墨淋漓，信笔挥洒，不求形似，取其意气，画家借笔墨形象来发泄自己怀才不遇、潦倒坎坷的苦闷胸怀，深刻地体现了借物抒情，以物喻人的绘画思想，收到了“含不尽之意见于言外”和“画有尽而意无尽”的艺术效果。
绘画作品既是对客观物象形象的反映，同时又不拘泥于其外在表象的真实。画家通过对现实生活广泛、深入地观察和体验之后，进而可以根据自己的理解和创作和需要，进行夸张、变形和虚构。在大多情况下，他所描绘的物象不必指定某地、某处、某时之景物，但作品中所倾注的情感则必须是真实的、真诚的、具体的，不应当是虚假的或摇摆不定的。当然，就具体而言，人的情感还存在着高低、雅俗之别。画家有什么样的审美思想，就会有什么样的情感态度，并且必然会通过艺术创作自然地流露出来。高雅的艺术作品可以给人以美的享受，而低俗之作则会使人厌恶。一般来说，优秀的绘画作品是作者对客观生活正确观察、体验、思考、判断和评价的结果，是一种健康、纯正情感的凝聚。
作为一个优秀的画家，应该在创作中正确反映自己从现实生活中获得的真情实感，这是最起码的要求。因此说，没有真情实感的画家，难以称为真正的画家；没有思想情感内容的绘画作品，就会从艺术中分化出来。从而导致绘画像广告或对客观对象的脚注，从根本上就会失去艺术的意义和价值。
对于中国画创作来说，固然离不开笔墨语言和被描绘的客观物象。笔墨是画家表达思想和情感的基本语汇，而客观物象则是作为被表现的媒介，通过两者的有机结合，则会创造出美的艺术境界。中国画创作的目的在于传达作者对人生和自然的某种思想感受、情感态度、理想追求和审美价值取向。绘画创作的过程就是使情成体，化无形为有形的过程。优秀的画家也正是通过笔墨语言和被描绘的物象进行抒发自己的思想情感和对自然对人生的感受，从而才获得了生命的价值。
石涛曾说：“画者，从于心”，“画者，形天地万物。”这里指出了“主体”与“客体”的关系，优秀的中国画作品都是作者的思想情感与被描绘物象有机结合的产物，两者的融合如同水乳一样那么自然。中国画创作作为画家思想情感显现和对客观物象意象化表现的方式，它是主体精神与客观物象、主观与客观的交融统一。中国画创作的过程，实质上是画家思想情感活动和胸臆吐纳于笔端的过程。
石涛所说的“画者，从于心”与“画者，形天地万物。”其实也就是指“心”与“物”或“情”与“景”的关系问题，这和中国文学创作中的“感物”与“言志”，意思是一致的。例如，刘勰在《文心雕龙》中提出，“睹物兴情”、“情以物兴”、“物以情观”、“思理为妙，神与物游”以及“目既往还，心亦吐纳”等文艺创作观点，这些均是指情与景，或心与物的契合，是“景在情中，情在景中”，情与景的交融。在绘画创作中，画家的思想情感活动贯穿于整个过程，并在这个过程中得到净化和升华，且使之带着诗意的形象呈现于画面，从而实现思想情感的物化、外化、对象化、客观化、形象化，只有使思想情感物化、对象化或客观化，才能成为可视的艺术形象，使情成体，化无形为有形。如果画家的思想情感不经过物化、对象化或客观化，那只是停留在心中的一种冲动而已，因为情寓景中，并感于物而动，即“情以物迁，辞以情发。”（《文心雕龙·物色》）景物无情则不发，情意无景则不生。在绘画创作中，情与景是不可截然分割的，假若情离开了景，那么情也就无所体现。相反，景脱离了情，其结果就会因景中无情而索然寡味。正像王夫之所言：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适，截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”说明情与景两者是合一的东西。所以，绘画作品既是作者心中之景物，亦是情感之返照。
中国画的特点在于借物托情，或以物言情，同时又代物而言，为之发其精灵，传其神韵，揭示其内在的本质美。中国画创作作为画家对大自然审美感受和把握的一种方式，以及作为主观情思与客观物象的有机结合。因而，中国画创作既不能为了写情而写情，也不能为了写景而写景，应该是两者兼备，就像古人所言：“情以景幽，单情则露；景以情妍，独景则滞。”（沈雄《古今词话·词品》）
石涛说：“吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。”（见石涛《春江图》题跋）这里达到了情与景的融合统一。又如，古诗所云：“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》），“云破月来花弄影”（张先《天仙子》），“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”（李白），“露从今夜起，月是故乡明”（杜甫）等句，看起来似乎都是在单纯写景，实际上是景中生情，情中含景，诗人乃是“心中目中与相融”（王夫子），是以情迎景，以景抒情，可谓“意与境浑”。中国画创作同样也是抒情与写景相互依存、相互制约、相互渗透又相互影响，使景中含情，情成像而为景，从而展现出一个独特的宇宙、崭新的意象。
中国画家对绘画作品的创构，是使客观景物作为自我主观思想情感显现的一种自觉选择。画家思想情感的起伏、波澜变化，仪态万千，并非是一个固定状态，这种发自内心深处的情态，其中有快乐、痛苦，也有孤独和寂寞，所有这些思想情感活动，都必将通过绘画作品呈现和流露出来。正如清代吴乔所说：“诗以情为主，景为宾。景物无自生，性情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。”（《围炉诗话》）王夫之也说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”这里把情与景、心与物联系在一起，说明抒情与写景是分不开的。这种观点反应在绘画创作中也是如此，画家思想情感的“哀乐”与“荣悴”也必将通过被描绘的“景”和“物”表现出来。
中国画创作讲求“天人合一”、“物我合一”，讲求深沉的人生感、宇宙感，讲求主客观的融合。这种艺术创作思想，和庄子“天地与我并生，万物与我为一”的齐物论，以及孟子“万物皆备于我”的宇宙观是一致的。在中国画家看来，人的思想感情和大自然中的万事万物是可以勾通的。即所谓的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾《贺新郎》）、“人看花，人到花里去；花看人，花到人里来”（金圣叹《鱼庭闻贯》）、“不知我之为草虫，草虫之为我”（罗大经《鹤林玉露》）。如石涛根据自己的绘画创作和生活实践两方面的经验，颇有体会地写道：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”，“山川使予代山川而言也”，“山川与予神遇而迹化也。”（《石涛画语录·山川章第八》）这种“物我合一”、“心物统一”的思想在石涛的绘画作品中得到了充分体现，其旷达洒脱的情怀也得到了淋漓尽致的抒发。
中国画家总是自觉地将自己的人生纳入宇宙自然中去，以求得与自然精神相冥合，因为只有这样才能获得生命的升华和美的真谛。在中国画创作中，作者所表现的物我合一的境界，已经超越了事物的表象。所以画家要实现对客观物象美的把握及表现，就必须依靠自我的修养与自然精神求得冥合，以人道法自然之道，使自己的心境和人格精神与大自然合为一体，只有这样才能创作出美的、富有思想情感的艺术作品。画家的心境和人格精神在求得与宇宙自然精神相冥合的同时，十分重视自我心灵和情感的净化作用，即“澄怀味象”，涤除心中的尘浊和杂念，使心胸变得沉寂清明，然后体味物象，因为只有这样才能获得美的真谛。正像刘勰所说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”（《文心雕龙·神思》）人的心境、胸次只有在虚静的情况下，才能获得对物象的美的把握，才能领略天地万物之美，吸引、容纳“万景”、“万境”之致。
自然万物以博大的胸襟哺育中国画家，满足着他们那种无止境的对绘画题材的攫取和需求，并赋予以智慧和无穷无尽的创造力。画家只有将自我的心境和人格精神完全纳入宇宙自然之中，方可获得对美的把握和表现，否则强弄笔墨则难以创造出真正的美的艺术作品。因为中国画创作并不是为了单纯地表现自然物象，而是借助于客观物象抒发自己的审美体验和人生感悟，以获得生命的升华。在中国画创作中，画家要善于置身于客观自然之中进行虚静养气，诱发创作灵感，进而才能使其胸臆得到酣畅地抒发。只有这样才能使自然万物得到美的表现，并与画家的人格精神和思想情感得以交融、共存。
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