内擫与外拓探秘

郭有生

 

你一定听过“内擫”与“外拓”，但这两个概念的内涵总让人感到扑朔迷离。

尉天池在《书法基础知识》中说“方笔也叫做外拓笔，圆笔也叫做内擫笔。”沈尹默先生在《二王法书管窥》中指出：“大王是内擫，小王则是外拓，试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增”。 孙晓云女士在《书法有法》一书中说：“向上仰的‘横’，就是‘外拓’用笔，左转；相反，向下伏的‘横’就是‘内擫’用笔，右转。”她还说“草书的‘花’是‘外拓’，左转笔，但在一点上右转还原；草书的‘王’是‘内擫’，右转笔，王羲之习惯在最后一画左转还原 ‘外拓’。” 沃新华先生说“内擫和外拓都是说的线条的特征。内擫指中段细于两端，外拓指中段粗于两端。”有人因此举例说“照沃新华先生的说法，‘外拓’在颜真卿的楷书字中较为明显、突出。很多线条都具有中段粗于两端的特征。如在《颜勤礼碑》中，‘神、十’的长竖；‘仕、首’的短竖。‘黄、精’中的短横，大多是中段粗于两端。‘僚’中的三短竖，‘尞’傍的一撇一捺也都是中段粗于两端。”于钟华认为：“何为内擫、外拓?曰：以风格言平和冲淡为内擫，如人之有外向性格，反之飞动奔逸为外拓，如人之有外向性格。以结构言则相向者外拓，相背者内擫。以笔画言则如姨母或鲁公之圆而肥者外拓，反之如右军奉橘或褚河南之方而瘦者内擫。以画之连接言则走外线环转者外拓，走内线纡回者内擫。”曹建在《徐无闻《兰亭序集联》导读》中说“所谓内擫法，就是以聚锋为主的用笔方法；所谓外拓法，就是以铺毫为主的用笔方法。前者以篆法为基，行草书中以王羲之为代表；后者以隶法为基，行草书中王献之为典范。“还有其它说法如“内擫，指意在收敛的笔势；外拓，指意在纵放的笔势。”甚至有人认为，笔锋在中为内擫，笔锋偏于一侧为外拓。和这类似的有笔锋偏于上或左的为外拓，反之则为内擫。古人的认识也和现代并不相同，如明代丰坊《书决》云：“右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居多，故精神散朗而入妙。”

还有人分析的很详细：

“使转技法是转换笔锋锋面的技法。使转有二种情形，一种是在发笔处完成使转，运行时平拖直过，此为唐法；一种是将使转过程拉长，甚至贯穿行笔全程，此为晋法。

使转中锋面的转换有二法，即内擫和外拓。以锋端着纸，逆时针方向摇搅笔锋，以选择合适的锋面着纸的技法，为内擫；如果顺时针方向摇笔选择锋面，则为外拓。二者效果是不同的：内擫笔意流动且近圆，外拓笔意爽利而近方。锋面转换的角度我们用肉眼是观察不出的。书写中全凭手的感觉。当毫铺时，我们总会感觉锋下有一道刀刃般的折痕，我们称为锋刃。锋刃角度的变化我们会感知得非常清楚，感知锋面的转换是通过感知锋刃的角度变化来实现的。二者的变化是对应的。”

那么，这些说法那个才是正确的呢？弄不清楚似乎让人很纠结，其实大可不必。我倒以为那种理解对我们的鉴赏与创作有价值，那种理解就是最好的理解，有人倘若批评你是实用主义，那就实用主义就实用主义吧！

翻阅资料来看，许多人认为内擫和外拓笔，就是一种弧线，打个比方就是像一弯月牙，或一道彩虹，以一字中心的位置来说，弧线拱向外就是外拓，拱向内就是内擫（也有人认为弧线拱向上或左是外拓，拱向下或右是内擫。清刘熙载《书概》云：“画有阴阳，如横则上面为阳，下面为阴，竖则左面为阳右面为阴。”），这种弧线在书法中，弧度可大可小，比如小可以小到几乎肉眼看不出来，大往往出现在草书中。而这种用笔，主要处理的是横竖，或者草书中的许多线条，当然也可以这样来处理撇捺。那么为什么要把属于直线的横竖处理成弧线呢？为什么草书中钟情于这样的线条呢？撇捺也为什么要这样处理？从创作实践来看，主要有这么几个原因：

一是增加动感，以防板滞，凭形得势，我们知道直线静，弧线动，因此弧线会给人以运动感；二是直线刚，弧线柔，因此这样的线条也宜于表现柔美、温和；三是直线重，曲线轻，因此弧线还具有轻盈、飘逸性；四是把直线写成弧线还能增强书法作品对立而统一的丰富美。

近日，翻看于钟华的《二王书法核心秘笈》，其中有一段文字是这样写的：

周杰伦的歌曲《千里之外》流行时，我每次听到那句“薄如蝉翼的未来”，总会想起孙过庭《书谱》中“或轻如蝉翼”一语，但始终不得其解：轻如蝉翼的书法到底该是个什么样子？后来看到印刷精良的王羲之《初月帖》，一下子就被它的美击倒了。帖中的“怀”字的右边部首是信手的左右两撇，而这正如披在一个拥有曼妙身材女生身上的轻纱。这样的美在白石老人工笔所绘之《蝉》中亦能看到，而西湖边斜立夕阳的青山亦是轻盈透明，苏东坡看到过类似状态，直呼“溪上青山三百叠”。然而如此水墨通透的效果如何才能写出来呢？苏东坡的答案是“快马轻衫来一抹”，动作很快，信手一抹，但这一抹实在传神！

从他所举的例子来看，说的就是一种外擫与内拓的艺术性线条，而且大多有如柳叶，弯而两头尖尖。看来，轻盈之美，显然不仅在于笔法的“信手一抹”，而更重要的是其形给人的形式感。这样的用笔如有人所说：“裹锋或侧锋起笔，渐按渐行，画至中段，提笔慢慢撇出。两端尖细，中间鼓出，状如梭子。有内擫与外拓之分。”倘若线条一面平一面圆，圆在左为外拓，圆在右为内擫，上下以此类推。当然相对而言中间两边凹入对中间鼓出而言，也是一种内擫。

其实看看绘画中，线条的处理会对我们有更多的启发。文明红在《谈中国绘画中线条的艺术表现力》一文中说：“如画围带，带遇风即飞舞起来，飞舞印带之变化。变化最多者在带之中段，非在带之尾，故带尾用笔不应轻飘，宜以勒笔来结带角：带之中段，可用竹叶描，或兰叶描，或行云流水描，或枣核描；此等线描，予人之感觉虽各不同，但有一共同处，既是变化多，有流动之感，故均宜用于带之中段；不过仍有区别，丝带宜用竹叶描或枣核描，因此种描法之起笔与收笔都极轻；布带不似丝带轻柔，故宜用行云流水描与兰叶描。”这些都启示我们，同样的外擫与内拓，不同的艺术处理，会有不同的表现力。

也有的人谈内擫与外拓，只谈具有向背的线条。相向如()，相背如)(。张耀先在《从“内擫”与“外拓”看“二王”字的结构特点》中说：“两条平行竖线向内拱的是‘内擫’，两条平行竖线向外拱的是‘外拓’。”这两种线条在形成书法家的艺术风格中，有着自身的价值，他在此文中还说：

“再看颜真卿的《颜勤礼碑》，其中同、时、中字的外两竖，都呈‘外拓’状。此类造型，构成颜楷字造型最基本的特征：像无锡泥玩具大阿福一样纯朴、憨厚、和蔼可亲。而‘外拓’形状，又是力的象征。中国古代桥梁多为拱状。当时并没有钢筋、水泥，全靠长方形砖块、石块砌成“外拓”状。却承受着桥面上人来车往、无数流动着重物的压力。悠悠千百年不倒塌，令中外桥梁专家啧啧称奇。颜鲁公以此‘外拓’造型，作为楷字的基本结构，使其字丰腴雄浑、结体宽博、骨力遒劲而气势恢宏，成为楷书又一座丰碑。”

这样的表现力，和我们的生活联想和艺术联想是分不开的。文明红在《谈中国绘画中线条的艺术表现力》一文中，还有这么一段话：

我国古代民间艺人（即画工）总结出一套画人物的“口诀”，如“文人一颗钉，武将一张弓”，用以表现不同人物形象的特点。画一个文人，由于长期不劳动，又受到封建礼教的拘束，形成身条垂直，一颗钉子。画武将，由于武人锻炼武功，身体魁梧，腹部凸出，臀部后突，剑拔弩张，像一张弓的形状。这一口诀言语虽似简单，却很形象。

我们看到颜真卿外拓的笔法，也许让人联想到了一个武将，那气势，那力度，就在联想中萌生了。

在草书中，外擫与内拓的笔法，又有一种新的趣味，看张旭的《肚痛贴》，其中“如何为计”四字，一笔书成，外擫与内拓之笔，笔笔相连，增加了线条的流动感与奔放感，把情绪激动，张扬恣肆，挥洒奔腾的情绪与个性表现的淋漓尽致，如夏天狂风中乱云翻卷，如大江中水转千壑、浪跃百礁。原来气势就是这样形成的。我想当年张旭从公孙大娘舞剑体味到的笔法，就是外拓与内擫相连的线条，这连绵不断地线条，凌厉飞动，能表现豪强英气，能表现狂放不羁，能表现叱咤风云。

要真正的深刻领悟外擫与内拓，确实需要观察各种各样这样的线条，比如战马那圆溜溜的肚子，给人健硕矫健之感；门神的威武也从外拓的线条表现出来；蛇那爬行时像内拓与外擫相连的线条，自有曲径通幽、千回百转等曲线的艺术魅力。再比如画，郭伟伟在《浅析线条在中西绘画中的情感表现特征》中说：

《枯木怪石 图》 是苏轼的经典 代表作，画面中抛弃了以往院体 画中逼真、写实的做法，追求轻 松飘逸的自我安慰，画面主体形 象之一的古木呈弧状扭曲，枝干图 《枯木怪石图》 中部的斜枝以使画面平衡，树干接近末端突然弯曲一周然后重新伸向天 空。树干末端分出的枝条仍呈圆弧形，只是树梢像针一样刺向天空。左 边的石块，其状甚为奇怪，山石整体呈圆弧状，其旋转之势与弧状的古 木两相呼应。画面中形体的塑造怪异，线条运用夸张厚重，粗犷有力， 对物象进行了大幅度的扭曲变形，来表达作者被贬后的不平，一方面凸 显作者超然的心态，向往与世无争，安然于世的理想。

你看这不平与痛苦似乎用外擫与内拓相连的线条在不规则的扭曲中表现自己的情感，对我们书法中应用线条不是很富有启示吗？吕风子在他的《中国画研究》中也说：“凡属于表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁等感情”。看来要深刻把握书法线条，借鉴还是很必要的。

当然，内擫与外拓的线条不可太规则，也要注意和其它书法因素的艺术结合，比如表现荒寒空寂，不能忘了枯笔干墨；要表现狂意，不可忘了忽粗忽细，忽大忽小、忽疏忽密的大幅度对比；表现舒畅悠闲，不可忘绘画中行云流水描的笔法借鉴。等等。

不过，平时书法交流中，我以为你最好不要用这两个词，否则我不知道你说的是哪个意思。

 

2016.01.25修改于陕北榆林