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1、写到方知。汉晋魏唐的神韵何以异常难求？唐代以后，仅有极少书家能得窍要。这是因为，以八法行书，发笔之际，为了求得笔锋坚紧劲挺，锋能锲入纸面行笔，必须于“起”至“住”的转换，“住”至“叠”的转换，这两次转换，要迅速的绞转顿挫全幅笔毛，以令全幅笔毛贴伏无间，成一坚紧整体，以这个锥形体的“锋”来行笔，来书写点画。这些繁复的动作操控几乎无法用语言说明，只能面授。学习者只能在长时间的实际书写中，一点一滴的体会，一步一步模仿，渐渐增长腕力，不断熟练，最后到达成功。这两次转换绞转顿挫笔锋，在汉唐墨迹或碑刻中都留下痕迹，只是后来八法失落，我们看不懂罢了。大王的书难临，兰亭、圣教、十七帖、阁帖，都不易上手。一,大王用笔，细劲坚卓，这是基本功，还不是最难。二,顿挫绞转神行无迹。不知在何时何处完成的使转顿挫。三,点画变化纷繁万状，千变万化，不可捉摸。如圣教序中的竖画，几乎处处变，一字一变。颜柳的竖，基本上就一种，容易掌握，容易认识。大王则不行，没有固定的面目，而又统一在自家风格之中，这就大难。
2、艺术较量的，不是名声，不是地位，不是金钱，而是人性人格的高贵，高贵是无功利目的的尽善尽美，考量的是对书法艺术的审美能力、创造能力。有的人，写一辈子，还弄成“家”，但就是只能丑，不能美。
3、自唐中叶以降，颜柳始作俑，几乎所有书家，都没有很深入思索一下，为什么汉晋魏唐的书法，是“细劲”、“瘦硬”。举我自己的一个例子。我多年临《皇甫》，首字“陏”，几乎在最初的十年之内，都不太明白笔锋是如何在点画内操运的。并且觉得此一字平平无奇，虽不敢小视欧公，但此一“陏”字何以能称大手笔 ，实在说不出来。后来笔锋能归束如锥，锋能锲入纸面行笔，才渐渐认识，《皇甫》首字之“陏”，非大手笔不能出，一是点画之圆遒细劲，点画之抝折感，全自《兰亭》“随”字而来又加遒劲健拔，点画极具立体感，特别是“走之”那一笔，发笔之细，转折之妙，是欧公所有碑版中最称细劲而圆遒的一笔，如百炼钢化绕指柔，最高境界之笔，大书家中能到此一境地者，出此神奇之笔者，难以多见。欲求进入第一等书家境界，必须完成“高难用笔强化基础训练”。这一过程的时间，大体可以推知，是三十年上下的时间，因人而异，但相差不大。
4、宋元明清一般书人不知笔力，所以在实际操作中往往别寻他法。做学问的人，往往找不出真问题，找不到真问题，更解决不了真问题。说的都是常识、背景、资料。即便有不同一般的看法，也不过换个角度，讲的还是“伪问题”。而不是真学问。这种情形，各科各界都一样。所以真的把书读通，学问做到上层功夫，往往感到无书可读，或无话可说。韩陵片石，难与共语。习书不得法，一生辛苦，终究领会不得书法妙处。
5、唐张怀瓘《法书要录》，有一篇《传授笔法人名》，很多人怀疑是否实有其事。实则这些传闻，不尽向壁虚造，当必有据。当日一般人所习的笔法，足以应世之所用。但是一些杰出的才智之士，写字不限于以应世为目的，而是精能之极，超迈群伦之上，令人叹赏，而其用笔，较一般的“八法”，更加“纤浓有方，肥瘦相和，骨力相称”（《梁武帝答陶隐居书》），遒劲妍媚，在操运毛笔之际，有更深的、独到的体会，用以传承后学。而这些境界极高的体会，得法者也必须写到比较高深的境地，才能明晓。在一般人看来，似乎故弄玄虚。在后世不知笔法为何事的人看来，更像是听神话一般。不用说更远的事，就以中医而论，读一下《岳美中医案》、《蒲辅周医案》，岳美中可以将苏加诺坏死的肾恢复正常功能；蒲辅周可以用药驱除其舅父体腔内笔管粗、尺把长、形似黄鳝的蛊虫，现下的医生听来，还不就以为是“神话”。
6、强化毛笔训练，起首的三至五年，只练竖画。即只以八法(笔法）书写竖画。八法（笔法）渐次上手，再写横画，点、撇、捺、曲弧（篆书），这些都属单一点画，即“祖画”。再进一步，练习单一点画的“变势”和复合点画。鄙见以为，不太笨，而又刻苦勤奋，练习使用小楷笔，腕力训练及对毛笔的控制，半年时间就可以完成。而二寸以上大字，就是另外一功，起码十年。
7、 稍知书法者，皆知有“中锋”、“藏锋”之说。而实际操作之际，能运中锋，点画能藏锋者，少之又少。此中之原因，在于书家、书论，极少能将何者为“锋”讲明白。讲清楚何者为“锋”，是能用中锋，能藏锋的前提。那么，何者为“锋”？“锋”是毛笔笔毛的尖端，此易解，但关键之处在于，毛笔的这个“锋”，不是自然存在的。舔妥墨的毛笔，看上去是一圆锥形，此时毛笔是有锋的。但毛笔一触纸，并继之以挥运书写点画，笔毛必然四散开来，甚或绞扭起来，即是说，已无锋可言。书家运用毛笔，即是训练通过一定的技巧，使用腕力，让全幅笔毛时时能坚紧地归束成一个整体，以使之形成毛锥，形成“锋”。如此之后，才能言中锋、藏锋。否则，一上来只讲中锋、藏锋，是没有意义的。而能将全幅笔毛由束如锥，收得益紧益细，书家之能事毕矣，此后自然能知什么是中锋，什么是藏锋了。
8、 读帖是读点画，是学习着认识点画的艺术美，即姿媚与遒劲。如自左上向右下的斜长点，《皇甫》一碑，在在皆有，可与赵之《吴兴赋》“东”之末点，沈尹默《张廉卿草稿跋》之“辣”字末点合参，精妙神奇，非大手笔不能出。这就是书法艺术的点画之美。再如《集王圣教》“波涛于四海”，“波”之末笔，点画之美，用笔之健，前无古人，后无来者。仅王觉斯《临集王圣教》之“微言广被”，之“微”、“被”二字末笔得形得神。
9、《兰亭》诸摹，摹手的眼光、水平，决定摹本上下。有的本子，根本没有传达出右军笔法、笔力、笔势、书趣之细微遒媚，特别是右军特色独具之所在。如“因”、“固”两字之横折，只有神龙本传达的最为精到。黄绢本（题禇摹）连起码的“形”都没有准确真实的表现出来，以此为范本，永远触摸不到何者为晋法。
10、 一个大书家，不但要终生不懈、坚持持久、连续不断的对用笔能力高强度高难度的训练，而且要心胸阔大，眼光敏锐，不断提高对于点画与字体的审美能力和造型能力。读帖、读书，欣赏学习其他艺术门类的经典作品，养浩然之气于胸中，都不可缺少。艺术家不同于工匠，因为他有人文修养作底蕴。书法艺术创新，是人文气象、学术气象持续不断的支援的结果。一个书家，读帖、临帖，是终生的“日课”。
11、旧时言书法者，论草书者少，论二王、王铎者少。今日论汉简者少。即偶见一二论者，也是搔不到痒处，不着边际，此无他，看不懂，看不到家，即无话可言，或强为论析，亦在门外。草书、行书、汉简、二王、王觉斯，全在笔法、笔力、笔势。只论间架、章法，瞎人扪象。知笔法、知中锋、知笔力，始可言书法。写不到则不能知。沈尹默、启元白，哪些说到肯节上，说到关键处，知之者少。故虽读得，而无所体印，遑论发明矣。
12、是非、正误、难易、高下、美丑、神奇与平庸。读帖的眼光，就是书法艺术鉴赏识别之能力。有的人搞书法，一辈子都不晓得什么“读帖”。读帖不是考证。读帖是在书法艺术的“法度”之内读，是从八法、中锋、笔力、笔势、笔意、墨色种种书法艺术元素上读，读懂了，大书家的美，大书家的好，才能吸收，才能写到自己笔下。能有自己的见地，谈何容易。有的人，艺术细胞毒化，胶固化，好的，美的，打不进去，上一个台阶都很难。艺术欣赏，全靠自己训练出来的艺术穿透力、敏锐的观察力。读得懂，写得到，才能衍绎、生发。看一个人的作品，就可以判断他读帖的眼光。读、写、鉴赏是同步的。历史上大书家必是鉴赏大家。董其昌鉴赏水平不高，所以他的书法就不能到第一境。读书可以使鉴赏力提高，但须得读进一流经典。眼光高，自能分辨同一碑刻拓本的高低（不单是时代先后）。
13、右军鉴赏力极高，因为他写得到，眼光自到。
14、发笔“落起住叠”四个动作，收笔“围回藏”三个动作，要节奏分明，顿挫提按有致，又一气呵成，如行云流水。在行笔整个过程中，必须时时以极强腕力，使尽一身之力，归束笔锋如锥，以锥尖行笔，能做到这样，即属大家。
15、美是艺术的第一标准。书法是汉字点画的艺术，所以书法点画必美。点画的美，是由点画完美的造型以及点画造型含蕴的“力”显现的。点画的力，源于用笔之力。用笔，使用毛笔如何始能有力，且须用出通身之力，则是以归束成异常坚紧毛锥的尖锲入纸面行笔，这就是中锋，正锋，锋。毛笔能用出锋，则是以“八法”书写点画几十年训练的结果。通过“八法”的运作，可以使得毛笔在纸上随时随地调整用锋之走向，以其锋来书写点画。点画则有力，点画则美。《画禅室随笔●论用笔》“点画中须直，不得轻易偏软”，正言点画之力。玄宰自家，却难做到。书法的学习，说到最后，就这么几句话。
16、但是，世间之事，人知，即他人之认识，不等于己知。人能，他人之能力，不等于己能。学习，就是变人知为己知，这已不易。其后复得化人能为己能，如此始可谓有得。我们读前贤文章，字句易明，而字句之后包含的深刻内容，对相当多的人而言，可能永远都不能明晓。不然的话，知识的解获和运用就太容易了。化人知为己知，化人能为己能，是极艰苦长期的过程，切切不可等闲视之。登峰造极的大艺术家，其精神深处必有高贵的一面，穿越人所不能，或人所不能为的过程，就是从下贱的动物性中走出来，达到高贵的过程。生命是靠自己走出来的。
17、我常谓“写到方知”，此实世间之常理。即“入境方明”。艺事更其如此。如说，尚未写到，就能看懂法帖，读懂书论，我是不信的。如元白先生《论书绝句》中三“笔尽其力，墨在毫中，挤于纸上，浓淡轻重，依稀若见”，非写到境界，使笔如锥，不能明“挤”字何事。如谓“破阵声威四海闻，敢移旧句策殊勋。王侯笔力能抗鼎，五百年来无此君”，以论王觉斯，明清两代，推觉斯为第一，无人可到。王孟津笔力，写不到元白坚紧细劲遒伟一路，无所会心。近百年以来，书界或世人对前代书法，看来看去，不知隔诸重魔障。大而化之，撮虚摸空，不及细节，无分析，无品藻，无判断，未为洞见底里，逞臆之谈，发烧之论，堆山填谷。哪一点是艺术，哪一点不是艺术，哪一点高，哪一点低，吸收什么，借鉴什么，取舍何在，都无所论。言者心中无数。如董玄宰谓“米书无第二”，意在说米老之书，皆世间第一等书，很对。但溪堂传世的作品，仍有精粗高下之别，经意之品与泛泛之作，不可说都在一个水平线上。即使在其精品中，如《苕溪帖》，各字之间，一字各点画之间，仍有精彩之笔与平庸之笔之别。当然，这里的“平常”，指米书言，往往亦是常人不能到，此所以董玄宰谓“米书无第二”者，分得清，见得明，始称有益。
18、用笔到出神入化，必能作极细劲之点画。此种细劲之点画，即米老“细如髭发亦圆”，亦即“折钗股”。古人之钗，粗细不过一毫米上下，点画写到如此之细而劲，呈立体感，必称圣手。自金文伊始的中国书法，大篆小篆，古隶八分，以至汉晋魏唐一流书手，一流作品，无不得细劲圆遒妙谛。初唐的细劲、欧虞禇薛，李孙张素，一下到张长史《严仁墓志》，令人观之不厌。唐以后大手笔如米元章、赵孟頫、王孟津，细劲圆遒，优入圣域，宜其辉耀千古。近世大家沈尹默、白蕉、启元白，尽心精意之笔，多呈细劲圆遒，故能称雄一世。细劲瘦硬圆遒，何以称神，追寻到底，仍是锥尖极正之中锋锲入纸中行笔而莫办。锥尖极正之锋，必是全幅笔毛坚挺不挠，这必须将全幅笔毛归束极紧极坚用如锥刀切割纸面，这就须强劲无比的腕力和极为娴熟的技巧以行完全之“八法”。
19、董美人墓志，此碑在隋世，所以特立独出，端在于书家能将全幅笔毫收束极紧极坚，以极锐之锋端出入顿挫，点画八法（笔法）每一小动作到家到位。严正中锋与完全之八法相合，所以使得点画轮廓如玉尺量齐，利刃搏犀。点画立体感强烈，视觉效果逼人眼目。笔锋坚紧，点画发笔痕迹鲜明，继而渐行渐细，与欧书同一特色。所见拓本，为余越园本最佳，上海书画出版社影印者，他者非伪刻即拓手不佳。如“妖容倾国”，“倾”之竖画，“国”之竖画，外廓之曲线鲜明斩截，得圆遒之极致，非圣手不到。
20、书法欣赏，比国画难多少倍。画，有形可按，像不像，精不精，物象是标准，一般而言，大概是可以分辨。书法，纯在笔法、中锋、笔力，这些都是抽象的，极专门的东西。写不到那层境界，不可能真的认识、领会。《古诗四帖》非为张旭所作。初唐草书，正在二王、智永笼罩之下，是唐太宗、《月仪帖》、孙过庭《书谱》那一路格调。《阁帖》所刻，惟唐太宗书最能传达原帖笔意神韵。草法，更须讲“八法”、中锋、笔力。王觉斯对这一点认识非常深刻。唐太宗、张伯英、欧虞的几件草书，一生反复临写，细劲坚紧，顿挫有致，点画挺劲遒拔。而《古诗四帖》，无顿挫，用笔不能坚紧细紧，丝毫看不到《严仁墓志》那一派“八法”完全，笔力强大，点画细劲遒拔，以二王欧虞为宗的大手笔格调。可参见《启功丛稿》论文卷《旧题张旭古诗四帖辨》。元白能写到晋唐，所以能看出《四帖》不够“书法”的标准。但书法艺术品的“内证”，很难讲得明白。即便讲得清楚明白，也不容易弄懂。所以，讲书法，钻空子的太多。张旭草书，无一传世，刻本如阁帖，兰亭续帖所见数件，很不容易推想张旭草书的真面目，不可做为强硬的证据。元白此文在集中属少有的辞气峻厉，文字背后隐约可见其不屑与无奈。
21、我学习书法，始终贯穿三个方面的互相印证：一、将唐代以前的各家书论互相印证，以求真貌；二、将唐前书论与汉唐书迹相印证，探寻其理论与用笔的一致性；三、将自己的临习、创作，所思所感，与唐前书论、汉唐书迹相印证，一步步加深对唐前书论，对汉唐书迹的理解、分析、认识、评判、再现、吸收，以求取前人精华为己用。这三个方面的相互印证，并非一次完成，而是往复深化，不断提高，日精月进，所得就越多。这一个过程，不夸张的说，是用了近四十年时间，这是一个长期的持久的严格的专业学术训练过程，不同于每天刻板机械的临帖，而且，在书法范围之外，还有一个深入读书的大内容，可说古今中外，都有涉猎。一个真正的艺术家，要有自己的性格，要有独立精神自由思想，要养成贵族意识，不作奴才，要有首创精神，读书可以变化气质，陶冶情操，可以视时下泡沫如过眼云烟。技术实用读本，只有操作，才能明白，才能真知。只凭文字叙述，或只凭口讲，根本没有用。如几何、电工、电脑，概念、定理，老师讲，明白一点点，似是而非。必须去用，必须去做，从开始做不好，到灵活应用，还有很长的路要走。有的人只是会上一点点，有的人就会玩出很多很高明的花样。讲书法，特别笔法那一部分，有的人终生都不明白。这不尽属于抽象问题，是自家运用，能接受并操作到什么地步的问题，因人而异。二王欧虞能明白所用的，他即便当面指授，我们也未必明白。假如别人一讲，就能明白，就能用，马拉多纳、贝克汉姆，肯定开不出那么大价。世上很多人，很多事，的的确确可以说是空前绝后，不承认不行，他永远是第一高峰，没有能迈越者出。后来居上，不过虚骄狂妄的扯淡而已。
张伯闻先生写字，静距离看，其实手腕、肘并非依于桌面（人老眼花）
22、 寂寞孤独，是造物主恩赐智者莫可替代的一份礼物，远离喧嚣，远离红尘，远离名利场富贵春，远离争夺扰攘，静静的走自己的路，没有多少人能得有些种享受。愚者处此境况，自觉苦不堪言，世人视此等人，以为愚不可及，谁智谁愚，殊可令人深思。世间极聪明人，亦不肯自寻寂寞，不肯撒手一丢富贵名利，只将无穷烦恼压在心头，即令生不如死，仍是抱住不放。自然万物生命中存在着超越具体时代政治和生命个体局限的永久的美。这美无处不在，却稍纵即逝，难以固定捕捉。惟有超越“食色”之性的“动物原则”之上的生命，才能感受和捕捉这种美。所以，只有克服“动物性”的“人”，才能靠近、认识真正的“人”。
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