让意象灵动起来
刘绪恒
意象是艺术美学中最重要的范畴之一。这几乎成了古今中外的美学家、艺术家、诗人、评论家难得的共识。
那么，诗词中的意象又是什么呢？
很多年以前我曾在一篇论文里做过这样的表述：意象是诗人把诗呈现给心灵的观照物，寄寓着诗人的超越现实的创作冲动；是一种能真正体现诗人的心境，并把鉴赏者引向这种心境的充满内在张力的特殊的物像和印象。
意象的营造与运作，可以形成各种各样的诗境。境象互生，象与境谐，归根结底都是为诗词作品的意境服务的。
2300年前，一位苍老、清瘦但眯缝着的双眼却闪烁出智慧光芒的落魄诗人，站在楚国的一个高坡上，饱含忧愁与悲愤，扶剑高吟：
日月忽其不淹兮，
春与秋其代序。
惟草木之零落兮，
恐美人之迟暮。
不抚壮而弃秽兮，
何不改乎此度？
乘骐骥以驰骋兮,
来吾道夫先路……
——屈原《离骚》
他就是我国古代的伟大诗人屈原。随着长诗的进一步展开，无数个多姿多彩的意象奔涌而出。
制芰荷以为衣兮，
集芙蓉 以为裳。
不吾知其亦已兮，
苟余情其信芳。
高余冠之岌岌兮，
长余佩之陆离。
芳与泽其杂糅兮，
唯昭质其犹未亏。
忽反顾以游目兮，
将往观乎四荒……
——屈原《离骚》
长诗《离骚》具有强烈的浪漫主义色彩，但却是虚实相间，比与兴杂糅，叙述与抒情交相辉映。其中，大量有着明显的象征、借代、隐喻等特征的富有意味而又新鲜活泼的意象，尤其引人注目。
正因为如此，才使得他从那句“路曼曼其脩远兮，吾将上下而求索”中流溢而出的真情，感动了一代又一代的中国人。
然而，意象在诗词中的运用并非自屈原始。继续上溯至2600年前后，意象已经在无数民间歌咏及各类“赋诗”中大放异彩，以至于使稍后的孔子时代的乐官与“采诗”人惊诧不已。
昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏。
行道迟迟，载渴载饥。
我心伤悲，莫知我哀。
——《诗经·采薇》
杨柳的意象与雨雪的意象形成强烈对比，伤悲之心跳脱于神态声色之外。
月出皎兮，佼人僚兮。
舒窈纠兮，劳心悄兮。
月出皓兮，佼人懰兮。
舒懮受兮，劳心慅兮。
月出照兮，佼人燎兮。
舒夭绍兮，劳心惨兮。
——《诗经·月出》
月亮的意象清新自然，却又以十分强烈的方式加以呈现。以月亮比喻美人或赞赏情人的抒情手法被后代文人沿用了两千多年。
尽管意象的营造与运用并非这些古老的诗作品唯一的抒情手法，尽管如今我们只能从《诗经》中管窥其一二，但先人们的艺术风采所带来的无与伦比的影响，却是确凿无疑的。
再举一例：
冉冉孤生竹，结根泰山阿。
与君为新婚，兔丝附女萝……
——《古诗十九首（其八）》
这只是一首诗的开头四句。作者为魏晋时代的无名氏。诗中以兔丝与女萝(植物松萝别称）的意象来寓喻夫妇间互相依附。
由此可见，在中国古代诗词文学的高峰时期到来之前，意象在诗中的运用已经相当普遍了,虽然那时候对意象的理论探讨依然凤毛麟角。
我认为，讨论诗词意象，首先必须消除两点常见的误解。
第一，不能把诗词中出现的物像或人物形象全都看作是意象。第二，意象未必总是单个的“象”。诗人可以假意于单独的物像赋予深义，也可以联象成境使众象互携，还有可能通过数句诗句的铺陈，甚至倾其整首作品之力，仅仅运营出一个极为丰满的意象。
意象并不是诗句中罗列的物像，这可以以王维《使至塞上》中的诗句为例：
大漠孤烟直，长河落日圆……
大漠、孤烟、长河、落日原本只是物像，并非意象。经过诗人的经营组合，假象以意，以物像传递出人的特定环境中的思想感情，如此才成就了“大漠孤烟直”和“长河落日圆”这两个意象。
再看下面这首词：
燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。
第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。
——姜夔《点绛唇·丁未冬过吴松作》
燕雁、太湖西畔都不是意象，即使串联在一起也不必看作是意象，因为无关大旨。而商略黄昏雨的清苦的数峰和参差起舞的残柳，却是极其传神的意象，因为这些都是诗人匠心独运、以意取象、聚意为象的成果。
非意象是可以转化为意象的。例如：
我见青山多妩媚，
料青山见我应如是。
情与貌，略相似。
——辛弃疾《贺新郎·甚矣吾衰矣》
前一个青山不是意象，只是物像、表象，用于咏景；后一个青山却是意象，因为它已经被高度地拟人化了、意象化了。这是同一首作品中不同句子间的转化。
再举一例：
碧玉妆成一树高，
万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，
二月春风似剪刀。
——贺知章《咏柳》
“二月春风”原本不是意象，但贺知章营造出了一个出色的动态意象---剪刀似的春风正在裁剪绿柳，极为生动。假如后辈诗人作为引用，借取“二月春风”一词及其寓意入诗，那这个“二月春风”也有可能成为意象，因为它早已被赋予了特定的情意与内涵。不过,能否化出新意来，就全看仿效者自身的造诣了。
意象可以“独木成林”，而更多的却是“群贤毕至”。
荒村带返照，落叶乱纷纷。
古路无行客，寒山独见君。
野桥经雨断，涧水向田分。
不为怜同病，何人到白云。
——刘长卿《碧涧别墅喜皇甫侍御相访》
荒村、落叶、无行客的古路、雨中断裂的野桥……，一系列意象纷纷登场，孤寂、失落之情跃然纸上。孤独地独行在寒山白云间，就是去迎接同病相怜的朋友。
元代小令中有一首作品是大家耳熟能详的。
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马……
——马致远《天净沙·秋思》
并列出现的意象不争不挤，各自悠然自得地讲述着自己的故事。最终却随着一句“断肠人在天涯”的感叹声，一齐向诗作者营造的哀怨凄楚的意境奔涌而去。
正如我刚才所说的那样，有时候，一些作品也许会通过数句诗句的铺陈，甚至倾其整首作品之力，仅仅运营出一个意象。
以我自己的一首诗为例：
簇簇金花垂岸延，
翩翩翠鸟啭枝前：
寒梅看尽汝初发，
胡不翻然博一先？
渠报瑞光春半醒，
侬携秀色景团圆。
羞为墨客呻吟物，
天赐清明谋种田。
——刘绪恒《旅途风景，迎春花答客问（偷春体）》
对于作品中的迎春花的意象，各位读者朋友尽可以做出自己的评判。
再介绍一首作品：
柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。
香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。
——温庭筠《更漏子·柳丝长》
曾经有鉴赏者觉得这首作品难懂：漏声(古人用作计时之器)为何来自花外？遥远的飞鸟又怎么会同室内的屏风相提并论？其实，诗人正是通过一系列跨越时空的意象组合，营造出一个更为生鲜的总体意象---一位正为遥远的情思而深深苦恼的，感叹“梦长君不知”的相思者。
诗词的成功与否，并非在于意象运用的有无或者多少，而在于创作者是否能让意象灵动起来。
方法之一，就是使得意象富有新意，而对于一些古已有之的常用意象就更需要化一番推陈出新的功夫。
例如梅花的意象，看似屡见不鲜，但优秀的诗人们却总能翻出各自的新意来。
终冬十二月，寒风西北吹。
独有梅花落，飘荡不依枝。
流连逐霜彩，散漫下冰澌。
何当与春日，共映芙蓉池。
——吴均《梅花落》
诗人对于梅花由爱生怜，因怜而益惜，进而生出让梅与荷在春日里共繁荣的幻想，这是诗人的美好愿望。
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥辗作尘，只有香如故。
——陆游《卜算子·咏梅》
陆游心目中的梅花是孤寂、凄凉而又苦涩的，却又渗透出一种清高自洁、超凡脱俗的傲气。
而读毛泽东的不同凡响的咏梅词，你一定会觉得有一股浩然之气瞬间油然而生:
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
——毛泽东《卜算子·咏梅》
明快的境象贯彻于全词。赋予梅花傲寒自俏而又谦诚高尚的品格，正好彰显出当今的时代性和革命者所崇尚的个性特征。
诗人毛泽东一定觉得过去相关于梅花的种种意象过于陈旧，必须“反其意而用之”。
当然，我所说的陈旧与出新都是相对的，因时而异，因人而异，因事而异，因作品的语境而异，因诗情与诗兴而异。
再以一组咏竹诗词为例。
杜甫有两首诗非常有意思：
常苦沙崩损药栏，
也从江槛落风湍。
新松恨不高千尺，
恶竹应须斩万竿……。
——杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首（其四）》
这是其一。另有一首诗云：
绿竹半含箨，新梢才出墙。
色侵书帙晚，阴过酒樽凉。
雨洗娟娟净，风吹细细香。
但令无剪伐，会见拂云长。
——杜甫《严郑公宅同咏竹》
在前诗中，为怜悯新松，竟然迁怒于“恶竹”。而后诗则寄深情于绿竹，还不许人“剪伐”，甚至希望竹子“拂云”生长。
杜甫曾一度离开成都草堂，避难于梓州、阆州等地。而前面这首诗正是他决定重返成都时于途中所作。虽说只是设想回成都后整理草堂之事，但却给人以启迪世事的联想。
倒是后面一诗里的“绿竹”、“新捎”与传统意象一脉相承。
唐代令狐楚栽竹后吟叹道：
斋居栽竹北窗边，
素壁新开映碧鲜。
青蔼近当行药处，
绿阴深到卧帷前。
风惊晓叶如闻雨，
月过春枝似带烟。
老子忆山心暂缓，
退公闲坐对婵娟。
——令狐楚《郡斋左偏栽竹百馀竿》
同样是唐代的李商隐则有诗云：
嫩箨香苞初出林，
於陵论价重如金。
皇都陆海应无数，
忍剪凌云一寸心。
——李商隐《初食笋呈坐中》
宋代陆游写竹：
解箨时闻声簌簌，
放梢初见叶离离。
——陆游《新竹》
清代的郑板桥亦有奇伟的咏竹诗传世：
咬定青山不放松，
立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲，
任尔东西南北风。
——郑燮《竹石》
杜甫后一首诗，与生于同时代或其后的各位诗人异曲同工：托物言志，形象生动，于委婉含蓄之中隐藏其深意。
我认为，意象从来不是刻板的，一成不变的。它们全由诗人的心绪与情感营造与炼就，为作品的立意以及诗人所追求的意境服务。
我曾经写过如下两首诗。
其一：
雾白林深隐约红，
登临误入冷云东。
霞光已被饕吞尽，
山影狰狞嗝晚风。
——刘绪恒《秋吟，攀山观落日不遇》
其二：
流水无魂处处家，
青山有梦未喧哗。
凭谁不管云含泪，
放任西风剪落霞？
——刘绪恒《秋吟，登野山有惑》
在前一首诗里，霞光成了别人的饕餮大餐，狰狞的山影打出的饱嗝又化作一缕晚风。而后一首诗里的西风犹如剪刀般肆意地把晚霞一段段剪去；云朵作为弱者只能含着眼泪看着这一切，默默地忍受天色变化所带来的痛苦。这些意象，不说绝无仅有，但在其他诗词里应该都是很少见到的。
美丽的落霞所透露出来的情怀，居然可以如此悲壮，令人动容，我自己首先被深深地感动了。其中的寓意我就不说了吧。
对于意象的出新，明代文人谢榛在《四溟诗话》中有云：“赋诗要有英雄气象。人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。”斯乃至理之明言也。
让意象灵动起来的方法之二，是使得意象尽可能地生动活泼和传神。其实前文所述已经有所论及了。
我们都记得陶渊明的佳句：
众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。
——陶渊明《读山海经》
平畴交远风，良苗怀新句。
——陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍》
我们也吟诵过杜甫的佳句：
岸花飞送客，墙燕语留人。
——杜甫《发潭州》
随风潜入夜，润物细无声。
—— 杜甫《春夜喜雨》
我觉得，它们都不是通常所说的“情景交融”所能概括的。因为你总能从细腻而又活泼的字里行间享受到其中的灵动感。
春风又绿江南岸，
明月何时照我还。
——王安石《泊船瓜洲》
论及此诗，其中的“绿”字尤其引人津津乐道。有人说“绿”与“到”是一字之差，其实何止是一字啊。如果写成“春风又到江南岸”，你看到的只是很普通的景象；而一句“春风又绿江南岸”，呈现的却是一个渐变的动态画面，成了有可能被寄予无限希望的初春的意象。
行文至此，我想起了一则故事。
有一次，一位教师为学生讲解诗句“春风不度玉门关”后即兴问道：你们从中看到了什么样的意象？学生们纷纷发言，想象着玉门关如何飞沙走石，寸草不生，荒无人烟。突然有个学生举手说，他看到的是两个意象，一个是玉门关的荒凉，另一个是春风。“春风越吹越近，突然掉过头去，又吹走了。”同学们哈哈大笑，教师也说他“大概卡通片看得太多了”。
其实，我倒觉得，他说得非常好。春风和玉门关荒凉的环境的确可以作为两个意象。二者相辅相成，一动一静，又合成一个更完整的新鲜活泼的动态意象。法无定法，象亦不必有定象。难得这位学生把意象理解得如此精彩。更何况，善于用心的鉴赏者们对于诗词作品，是本该具有二度创作的权利的。
每一代诗词家的作品里都有无数生动活泼的意象，它们是诗人与鉴赏者们共同拥有的精神财富。如果能有更多的欣赏者学会欣赏与领会它们，并能熟记或重新发现这些意象深层的内涵及其在诗词作品中的作用，这对于中国诗词的创作、鉴赏、传承与传播，都是一件极大的幸事。
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