对偶，是成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”。这种对称的修辞方式发展到六朝就产生了突变。
文辞精雕细刻的结果，在诗歌里便出现了“对偶”的极端形式——“对仗”，并在唐代登峰造极，成为格律诗的主要支柱。唐诗里的“五言律诗”和“七言律诗”都是八句，其中四句要写成两个“对联”，联句在对偶基础上，突出奠定了“平仄”声调的强势地位。
对偶是宽松的，对仗则有严格的律条，尤其是平仄声，所以，对仗是对偶的格律化。
前一篇里提到的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”因为用词和平仄都没完全相对，就不能算对仗。
【在“对偶”与“对仗”间纠结】
对联既然是从格律诗里独立出来，就会带着格律诗的基因，同时也继承了格律诗的纠纷。
律诗里的对联是对仗的，那么楹联也应该对仗，这是被大家认同的简单逻辑，官方学会也是这么定义的。
俺很奇怪，“对仗”本是从“对偶”里来，为什么楹联不可以对偶呢？其实这个纠纷早已存在。
读书人皆知唐代崔颢《黄鹤楼》诗，其第二联（颔联）“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，如果按照格律诗的规定，应该是对仗的“对联”，但这里却不是，“一去”跟“千载”，“不复返”跟“空悠悠”，词性不对仗，平仄也不相对，语法结构也不同，这明明就是“对偶”，不能算七言律诗的对仗。
但是，南宋《沧浪诗话》称赞说：“唐人七律诗当以崔颢《黄鹤楼》为第一”。
此诗又被明代《唐诗品汇》选进“七言律诗”卷。
清代沈德潜的《唐诗别裁集》的“七言律诗”里也有。
清代孙诛编选《唐诗三百首》，把《黄鹤楼》放在“七言律诗”的首篇。
近代喻守真在《唐诗三百首详析》里，抗议前人把《黄鹤楼》归入七言律诗：
“（此诗）颔联竟完全是古诗句法，上句连用六仄（声），下句连用五平（声）。律句既不能入古，古诗哪便可入律？”
他很不服气地说：“古人兴到笔随，偶弄狡狯，竟传诵千古。”并提醒大家：“究竟不可为法（效仿），我们做律诗倘加入古诗句法，就难免给人讥评了”。
至今还有人说，把《黄鹤楼》归入七言律诗是古代诗评家的一再“疏忽”——俺笑倒！
清代沈德潜评《黄鹤楼》说：“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇。”
最自然产生的表达形式，往往造就千古名作！这种“神来之笔”不是那些只会玩弄技巧的人能够理解的，这也是小技巧跟大手笔的区别。崔颢以犯律诗傲立唐代诗坛，这就叫作大家。
传说，李白到了黄鹤楼曰：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，他的《登金陵凤凰台》也玩起了“犯律”的噱头，双璧辉映唐代诗坛。这两件优秀作品，为律诗增添了很大荣耀。
【杜甫也是犯律大师】
杜甫诗一向被作为唐代格律诗的典范，他对诗的精工细刻无与伦比，李白笑话他“为问因何太瘦生，只为从来作诗苦”。但是，人们早就发现杜甫并不是一向遵守诗律的。
杜甫：《蜀相》
丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
注意，颔联的出句（即第三句）的“自”，按照格律必须用平声字，而杜甫却用了仄声字，古人把这叫作“拗”，就是声调错了；与之对应的“空”本来必须用仄声字，杜甫却用了平声字，古人把这叫作“救”，就是前面错了，后面再错一下，负负得正，就不算错了。
杜甫在格律上一错再错，没有被追究，反而被叫“拗救”，这就使犯律变得合法了，杜甫若知，也许会笑倒。其实“拗救”是犯律的华丽借口，是对格律限制的突破。
下面则是光“拗”不“救”了：
杜甫：《咏怀古迹》
摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。
格律规定，尾三字是不允许三连仄或者三连平的，但“怅望千秋一洒泪”出现了“■■■”，就是拗句了。这一联的词性和语法结构也不对仗。
杜甫：《送远》
带甲满天地，胡为君远行。
亲朋尽一哭，鞍马去孤城。
草木岁月晚，关河霜雪清。
别离已昨日，因见古人情。
“草木岁月晚”一句全部用仄声，是最彻底的犯律。
杜甫：《孤雁》
孤雁不饮啄，飞鸣声念群。
谁怜一片影，相失万重云？
望尽似犹见，哀多如更闻。
野鸭无意绪，鸣噪自纷纷。
“孤雁不饮啄”的犯律跟上面一首类似，“饮”位置本来必须用平声字的。
杜甫犯律居然就合法了，还被称为“变式”、“特殊形式”、“高格调”，杜甫干得，咱为何干不得？
【“对仗”——没落贵族的徽记】
“对仗”是对“对偶”的强迫改造，当改造达到极致时，对仗就失去了活力，成为一种虚荣的摆设，好比世俗争相模仿的房屋装修样式，似乎谁没有对仗，就不优秀。在平仄和词汇上追求十分精细的“工对”、“绝对”，已经是玩文字游戏了。
对仗就像古老的贵族徽记，一直在显摆着自己出身的荣光，但它毕竟是没落了。
格律诗被知识界公认之后，要想突破是很艰难的，但是，民众自有他们的审美，不能总是玩一种游戏，神马都是浮云，你玩你的，我玩我的，一种长短句式的街坊小曲在律诗板结的土壤里冒出了绿芽——“词”不是格律诗的重复，而是突破。“词”以新的姿态发展成与格律诗并驾齐驱的诗歌形式。而那些格律诗文人在讥讽词只是“诗余”之后，还是加入了写词的队伍。
“词”更多地与音乐结合，受唱曲的限制，就是“词牌”。唱曲一旦改变，词牌也就改变，自度曲在很大程度上给了词以自由度。
楹联从律诗里的对联走出来，又结合宋词长短句形式，自成一体，虽有借鉴，但突破了格律限制，跟宋词一样都是独树一帜的变革。企图用格律诗的“对仗”来强制规范楹联，是对楹联进步的阻遏，注定不能成功。
【“宽对”是楹联的主导样式】
绘画是最不容易被“格律”的，画家各行其好，对别人来说是爱看不看。宋徽宗是个画家，他的“院体”画在中国画里算“工笔”，笔法比较精细，尽量面面俱到，看起来没有一点神气。
清代的八大山人是“写意”大师，不讲形似，注重神似，鸟的神态是人的心境的反映。
现代国画大师齐白石，经常把写意和工笔结合在一起。草木用写意，虫类用工笔，画面就不呆板了。
国画里的“工笔”就像对仗那样严肃，“写意”则像对偶那样随心，两者结合，是既讲形式也讲自然。
是先有讲究平仄的诗，还是先有规定平仄的格律？这个问题比“先有蛋还是先有鸡”简单得多。格律是后人对前人诗歌写作方式的总结，是用来教人写诗的教学文本，但决不是创作优秀诗歌必须严格遵循的法律。
创作楹联目前还要顾及对应词的词性、平仄声和语法结构的对仗，就是所谓“工整”，但文学的思想主题永远是第一位的，形式只能为主题服务，当主题表达需要时，对偶便可，决不以“工”害意，所以“宽对”是楹联艺术的主导样式，而“工对”基本是对联的学习样式了。
王力在《汉语诗律学》里说：“近体诗（即格律诗）受平仄的拘束已经不小，如果在对仗上也处处求工，那么思想就没有回旋的余地了。……工对最好是‘妙手偶得之’，其次是在不妨碍意境的情况之下，尽可能求其工。”
清代楹联大师彭玉麟（清末水师统帅，湘军首领，能诗善画，以画梅名世，官至两江总督兼南洋通商大臣，兵部尚书），为莫愁湖写了一副精彩的楹联，除了断句字、尾字两处符合要求外，其他都不符格律对仗，表明楹联顶峰时期向“对偶”的自然回归，这也是对目前有人强制推行所谓“楹联格律”的嘲讽：
王者五百年，湖山具有英雄气；
春光二三月，莺花合是美人魂。——清·彭玉麟
下面这副莫愁湖楹联中有“自对”，即上联里“玳梁燕去”对“玉座苔移”，下联里“天际遥青”对“城头浓翠”，其实也是对“对仗”的突破，早已成为楹联惯例之一：
玳梁燕去、玉座苔移，千古犹留凭眺处；
天际遥青、城头浓翠，一樽来坐画图间。——清·孙衣言
下面这幅莫愁湖楹联的语法结构并不相同，“宛当年”与“淘不尽”词性不对仗，语法结构不一致；“流商女恨”与“为美人留”也是如此：
风景宛当年，淮月同流商女恨；
英雄淘不尽，湖云常为美人留。——清·单之镇
我们还经常可以看到楹联上下联同位置字的重复，比如寺院的弥勒佛联：
大肚能容，容天下难容之事；
开口便笑，笑世间可笑之人。
按规定说，上下联不能出现相同的字，而此联上下联同位置都出现了“之”，这就是“对偶”的典型形式。另外，下联的“开口便笑”的平仄“□■■■”，也是不符合对仗规则的，有人就改成“慈颜常笑”，优劣依然明摆着。还有“天下”与“世间”用词同义，犯了“合掌”大忌。可这些犯律，并不影响其成为好楹联。
我用彭玉麟题写的杭州仓圣庙（仓颉造字）楹联来结束本篇：
一画本天开，破上古洪荒，草昧无须绳更结；
六书随世换，供后人摹写，英雄未免笔难投。
（待续）
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