把“高密东北乡”安放在世界文学的版图上
——莫言先生访谈录
刘琛 Willem
2012年1月26日，是龙年春节的大年初四。清晨，济青高速公路还沉寂在节庆喧嚣之后的微微清冷和无边的安静里，我和我的美国学生Willem
我的专业是比较文学与世界文学，小毛是美国巴德大学中文系的学生，他的毕业论文就是以莫言先生的作品为研究对象，虽然我们对莫言先生的作品各有各的好奇，但是我们都共同好奇莫言先生笔下那些瑰丽奇幻的文学作品中的“高密东北乡”和现实高密的关系问题；好奇作家笔下的历史线索和民间传说如何滋养作品的乡土特质？好奇那些汪洋恣肆、天马行空的文学意象、黑色幽默及其讽喻意义；也好奇作家对世界文学的学习与借鉴的程度——例如，“魔幻现实主义”这个词几乎就是莫言早期作品的标签,关于这一点，我们更好奇作者本人会怎么看？好奇一位文本语言色彩如此夸张、叙事技巧如此丰富的作家会怎么看待文学理论与文学技巧的关系问题？……
在高密一中的莫言文学馆，我们见到了莫言先生和莫言文学馆的馆长毛维杰先生。莫言先生非常平和，而且真的十分寡言，他和毛先生带着我们参观了文学馆的馆藏，介绍了很多作品宝贵的背景知识以及相关作品的研究现状。
坐在寒气凛冽的文学馆里，莫言先生接受了我们的访谈。桌子上的红茶凉得很快，不过我们的问题问得尽兴，先生的回答也很尽情。而且，谈到感兴趣的话题，莫言先生干脆脱下帽子，摘了围巾，声情并茂地回忆起民间传说所给予他的文学力量、饥饿所激发的文学想象、乡村生活所赋予他的民族身份……我们听得入神，一时忘记了轻轻地在桌子下面跺脚。
这不是一次规模很大的文学访谈，但是，这是一次真正尊重文学创作的访谈。几个小时的问与答中，莫言先生谈到了作家“要创造自己的文学乡土”、谈到了对外国文学和世界文学的创造性的学习与借鉴、谈到了文学作品应该具有普世价值、谈到了作家应该对自己文学语言予以足够重视、谈到了自己几部重要的文学作品《蛙》《丰乳肥臀》《檀香刑》《灵药》的创作思路和文学形象的讽喻意义……
最后，我想说，在一个寒冷的春节假期里，莫言先生能够接待我们这两个陌生的普通读者，对我们的问题一一回答，我们觉得，这是作家对文学最真诚的善意表达。是为记。
问：您曾经说过福克纳对您有很大的影响，那么福克纳在作品中构建的他的空间意象——约克纳帕塔法县，对他寻找并确立自己的文化身份有很大的帮助，那么相应的，“高密”对您有什么样的影响、有这样的影响吗？
莫言：我最早读福克纳是1984年。1984年的冬天，我买了一本福克纳的《喧哗与骚动》。当时一读感觉到很震撼：一个人竟然把小说写成这个样子！繁复！说实话这部小说我至今也没有从头读到尾，只读了一些片段、只读了一些章节，重点看了前面写的很长很长的一篇序言，中国的翻译福克纳翻译得非常好的李文俊先生写的，他对福克纳的创作、福克纳的生平都做了非常详尽的介绍。我觉得对我启发最大的，刚才你也讲到了：福克纳创造了一个自己的文学王国，他在真实的基础上，虚构出来了一个约克纳帕塔法县，当然在美国的地图上找不到这样一个县，在美国的文学版图上，这个县可能是大放光彩。福克纳立足家乡，他一辈子写他的像邮票那么大的一块地方的家乡，但是这个地方，往深里挖掘，挖出一口一口的深井，井里冒出非常旺的泉水。我感觉这一点对我自己的启发很大，一个作家必须创造出一块属于自己的乡土、文学的乡土。在他的影响下，我的作品中出现了“高密东北乡”这样一个字眼。那么这个“高密东北乡”就是这个从地方往东北方向——高密县城的东北方向的几十个村庄，我们习惯就叫作高密东北乡。我觉得福克纳通过写乡土确立了自己在美国文坛的地位，同时也确立了自己在世界文坛的地位，他的小说实际上传达出了一种非常深厚的恋旧的信息——对乡土文化、对农业文明的眷恋，而且，针对工业文明对农业文明的不断地侵袭、不断地占领，表示强烈的反感。所以我觉得他的小说的忧伤的怀旧情绪对我们的中国当代作家来讲，也是引起很强烈的感情共鸣。1984年我正在北京，在解放军艺术学院读福克纳的书，感觉跟福克纳的情绪很吻合。因此，我想受他的影响，主要是福克纳的写作立场跟我非常接近。他的写作也为我们提供了范例。我当时就有一个野心——我也要把“高密东北乡”安放在世界文学的版图上。在世界地图上可能很难找到这个地方，但是在世界文学地图上，应该有一个“高密东北乡”，所以福克纳应该是我没有见面的导师。
问：福克纳有一句话：我自己创造了一个世界，在这个世界里，我赋予这个世界以生命；同时这个世界也创造了我。那么，您和“高密”的关系是什么呢？因为您有两个“高密”。一个是现实意义上的，一个是文学意义的。
莫言：那么肯定是现实的高密养育了我，我生于斯、长于斯，喝了这个地方的水，吃了这里的庄稼长大成人。在这里度过了我的少年、青年时期，在这里接受了教育，在这里恋爱、结婚、生女，在这里认识了我无数的朋友。这些都成为我后来创作的重要的资源。我想我的小说中大部分故事还都是发生在这个乡土上的故事。有的确实是我个人的亲身体验，有的也是我过去生活中的真实的记忆。很多的邻居（男的女的）、我生活的村子中的人，都变成了我小说中的人物——当然经过了改造。另外我们村庄里的一草一木、例如村子里的大树、村后的小石桥，也都在我的小说里出现过。也就是说我在写作的时候，我的头脑中是有一个具体的村庄的——这就是生我养我的村庄。或者说，整个高密东北乡，都是我在写作时脑海中具有的一个舞台。我想，从这个意义上说，真实的高密东北乡，养育了我，也养育了我的文学。
反过来说，那么文学上的“高密东北乡”，是在真实的高密东北乡的基础上的想象和发展。早期的写作，很多都是依据了这种真实的事件和亲身的经历。但是这些东西毕竟是有限的。一个人要连续地写作30年，无论他有多么丰富的个人体验，都会把这种体验写完。那么这就需要不断地从外部世界汲取写作的素材——你应该把别人的经历变成自己的经历、把别人的故事当作自己的故事来写。那我后来可以说，就把外面很多的东西拿到我的“高密东北乡”里来。
我在写《生死疲劳》的时候，写过很宏大的一个场面：就是2000年的新年之夜，高密的县城的中心广场上，成千上万的老百姓都到这里来聚会，来迎接新年、倒计时，广场的上面有一座高高的铁塔，铁塔上面不断地变换着数字——倒计时记录新年的距离，而且天上飘着鹅毛大雪。但是事实上，真实的高密是从来没有出现过这样一个场景的，高密也没有这么大的一个城市广场。那么这个场面是哪里来的呢？是源于我和几位记者2005年到日本北海道的一次采访。当时我们在北海道的札幌市的中心广场上度过了新年之夜，跟成千上万的日本民众在一起。那么我小说里描写的这一个场面就是在日本发生的。但是我把它放到了我的小说里、放到了“高密东北乡”这个舞台上，移植过来。那么在写作当中，这种事情发生了很多很多。那么将来你们也会看到，你们从青岛一路开车过来的时候，路过了高密，高密一马平川，是平原，别说是高山了，连一个丘陵也没有。河流也干涸见底，河里的水很少。那么我的小说里经常会出现沙漠、出现茂密的森林、出现很高的山脉，这都是哪里来的？这就是移植、想象。在《蛙》这部小说里，有一条波浪滔天的大河，河上有很多的船只、水非常深，但是事实上在高密的版图上没有这样一条河，我老家房子的后面有一条河，但是已经干枯了多年，去年才有一点点水。所以说小说家的真正故乡和小说家笔下的故乡，区别是很大的。但是它的根是从真正的高密东北乡生长出来的。我就是这样东拿一点、西拿一点，再加上自己的加工、想象，就形成了自己的文学王国。福克纳说他创造了这样一个世界：他让谁生谁就生，让谁死谁就死。那么我在文学创作中也是有类似的体验。我曾经说过，我创造了一个文学的王国——高密东北乡，我就是这个“王国”的“国王”，我手里掌握着“生杀大权”，我想这些经验与福克纳完全一样。
问：福克纳笔下的“故乡”几十年如一日，发生的变化很少，但是您笔下的“高密东北乡”像一个人一样，有生命，在变化，而且不断地给人不同的感觉。
莫言：这个我想可能也是生活决定的吧。美国和欧洲，例如欧洲我们10年前去过，我们现在再过去，发现和10年之前一样：那个小咖啡店还在那个地方，那条街道还在那个地方。但是中国最近这30年的变化，是非常巨大的。比如我5年前去过青岛，现在再去青岛，很多建筑找不着了，很多建筑没见过，很多街道换了名字了，很多商店换了好几茬了。中国社会本身的变化可以说是日新月异，那么生活本身的这样一种流云般的快速变化，在我的作品里面也得到了表现。
所以我的小说中的“高密东北乡”确实就像一个人一样在不断成长。一方面是高密的地理地貌，物理方面的变化，它从一个破败的、封闭的乡村变成一个现代化的交通发达的、高楼大厦林立的生活空间，当然旧的东西也还存在；那么另外一个方面就是这里的人在发生变化。这里的人过去是一些没有文化的、思想比较保守的农民，那么现在生活在这里的是一些现代的和来自于外地的人，年轻人的观念也和他们的父辈、祖辈大不一样，城乡之间的距离也在逐渐缩小……我觉得最根本的一点是，中国独特的社会现实决定了我小说中的“高密东北乡”不断地扩展、不断地变化、不断地发生着新的事件。而福克纳笔下的“乡土”一直没有发生变化也是美国的社会决定了他的这种写法。福克纳在他的小说中也描写了对原始森林的破坏，他感觉到了工业文明对乡村文明的蚕食，而且他表现了一种深深的忧虑，他希望能够保持一个自给自足的、永远不变的乡村，但事实上这是一种梦想。
问：请您谈谈有关高密的地域文化和文化的差异性。
莫言：严格来说，高密文化从大的范围来说属于齐鲁文化、孔孟文化、儒家文化，但是由于地理原因，也造成了各个地方的民间风俗的、民间文化的细节差异。这个我想主要是由过去年代的交通不便利、生活闭塞所造成的。例如高密不仅仅是和青岛不同，和胶州都不同，例如口音都不一样，在节庆方面，还有婚丧嫁娶啊等等民间风俗、文化的细节方面，都有一些不同。我看过一个语言学家的分析，越是交通不便的地方，方言越多，语言种类越多，就是一个族群、一个族群都在各自慢慢发展自己的东西。那么将来随着交通日益便利，信息发达，人和人之间的交往、人们活动的范围越来越大，这种过去发展起来的独具特色的地域文化就会逐步地被同化掉。再下去几百年，全世界我想会不会只剩下英语啊、汉语啊几种语言？我想文化中的风俗这种东西的形成也是由于这样的原因——封闭、交流少。现在很多有识之士在呼吁保护文化的差异性，但是我想这种保护是人为的，不论花多么大的力度，也不如自然形成的那么有力量。
例如民间戏曲，我们高密有一个茂腔，那么这个茂腔为什么在高密这个小的区域存在，胶州也有茂腔，青岛也还可以听，也有观众群，但是现在这个小的戏种无论你花多么大的力度来保护它，它也就是作为一种文化化石而存在。因为观众没有了。一个戏曲如果没有观众的话，它是没有生命的。政府只能花钱来养着它。但是养着它，它等于是没有生命的。演员如果不能和观众产生一种交流，没有舞台上和舞台下的那样一种情感的密切的交流，这样的戏，你想它是为演而演，所以很多文化的东西也是无可奈何花落去，留也留不住的。
青岛城市还是比较开放的，说句难听的话，这也与当年的德国人的殖民统治有一定关系。例如青岛建筑的欧洲风格，而且德国人1900年修了胶济铁路，铁路不仅仅是物质的东西，也是文化的东西。它是一种象征，象征着工业文明对原始的自然经济的入侵和破坏。铁路一通，隆隆作响、来回奔驰的钢铁怪物，实际上使得一潭死水一样的乡村文明再也安宁不下来了。很多东西被破坏了。这是从政治这个角度上来讲，这是殖民者对中国的破坏和侵略。但是从文化的角度上来讲，这实际上是一种文化的碰撞和交流，然后产生了很多新的思维，也带来了新的文化现象，从建筑也好，从眼界也好，从思维方法也好。所以曾经产生了一种怪论：殖民有功。当然从政治角度上和文化角度上来判别，这是两种事情。
按说高密从地理上来讲和青岛距离100多里路，很近，但是30年前，50年前，很多村里人一辈子都没有走出过村庄，县城都来不了，青岛对他们来说都是一个遥远的存在。我们村子里在60年代只有一个人到过青岛，去了一趟青岛成了他半生的荣耀。一坐下来就要给我们讲他去青岛的经历：他能把高密到青岛的火车站的站名倒背如流，背过来再背过去，我们都感觉这个人真是了不起，他上过楼房，我们没见过楼房是什么样子；他见过公共电车；他见过海边四季常青的冬青，这都是他的资本，不断地和我们炫耀。
当然现在交通如此便利，所以我想再产生高密泥塑、高密剪纸等地域性的文化成果的机会越来越少了。将来大家可能都一样，从服饰、口音等方面都会慢慢地变得一样。
问：我们在阅读中发现蒲松龄的创作和中国传统志怪小说对您的影响很大，同时也有很多研究者认为您受马尔克斯的影响也很多，那么在您看来，就魔幻的文学表现手法来说，蒲松龄和马尔克斯对您的影响，谁更大一些？
莫言：马尔克斯也好、福克纳也好，这些外国作家，对我来说，他们都是外来的影响、后来的影响。而蒲松龄是根本的影响，是伴随着我的成长所产生的影响。童年时期我就听到了很多和蒲松龄笔下的故事完全一样的故事。你像我在乡村的时候，小学的时候，甚至更小的时候，就听村子里的老人讲狐狸变美女啊、公鸡变青年啊、大树成精啊等等，这样的故事实际上就是蒲松龄故事的原型。我长大了读蒲松龄的《聊斋志异》发现：“哎，这个故事我小时候听村子里的老人讲过”，我马上就会产生一个疑问——是蒲松龄的小说在前被我们村子里的知识分子看到了流传下来呢，还是这个故事在前被蒲松龄记录下来呢？所以这个答案也许永远也不会有。我想也许两种情况都存在：一种情况是，很多乡村知识分子读了聊斋，然后又通过他们的口还原成乡村故事，继续往下流传，而且（在流传过程中）发生变化；另外一种情况是，蒲松龄当年确实听到了这类故事，然后改写成他的小说。
在我没有走上文学道路之前，已经接触了这些故事，接受了这样一些影响。有很多是蒲松龄的小说中没有写过的。我也替蒲松龄遗憾，如果他当年听到这些故事的话，肯定会改写到他的小说中去的。
我在1984年之前没有想到这样一段生活经验可以变成重要的小说。后来体悟到，一个作家必须回到自己的故乡。必须从自己的童年、少年记忆里寻找故事源头。所以在我后来的创作中，我这一段乡村生活经验——耳朵听到的故事，全部回忆起来了。当然这个从根子上是和蒲松龄连在一起的。或者说，从精神上来讲，从文化上来讲，我跟蒲松龄是一脉相承的。当然我是承接了他的文化脉络。
因为我们高密离淄博也很近，另外我们胶东半岛的鬼怪故事很发达，民间口头传承的文化资源很丰富。我想这不仅对我，对山东籍的很多作家都产生过很大的影响。
所以我觉得还是蒲松龄对我的影响更大。我写作《生死疲劳》的时候，就像你们提到的改写。《生死疲劳》一开始就是阎罗殿上，一个人在地狱里的阎王面前喊冤叫苦，他是一个很善良的地主，也没有做很多坏事，在1947年的土改时，被枪毙掉了，他就感觉自己很冤枉，死了以后冤魂不散，在阎王面前一次一次地叫苦，阎王就让他不断地投胎，一次次地骗他，让他变猪、变驴、变狗，最后终于变成人。那么这个故事的原型就是来自于蒲松龄《聊斋志异》中很有名的一篇《席方平》，这个故事曾经被选入高中课本，我最早是在我大哥的语文课本中读到了这个故事，所以印象非常深。我说我这是用这样的方式像祖师爷致敬。
问：您的作品《灵药》的开篇，与鲁迅先生《药》的开头有很多相似的地方，当然两部作品风格又是很不相同的。在您创作《灵药》的时候，有没有想到过鲁迅先生的作品《药》？
莫言：这个是肯定考虑过的。因为鲁迅对我的影响也是很大的。鲁迅先生对中国的现当代文学的影响是显然的。我的《灵药》，和鲁迅先生的《药》，在精神上也是一脉相承的。当然故事的表述方式不太相同。但是鲁迅的作品更“高”，他的“人血馒头”是一个高度象征的细节，所以不能把鲁迅先生的东西当作故事来看，鲁迅笔下的“人血馒头”，第一代表了从现实层面上来说，是与中医相连的中国传统文化，这也是一种“以形养形”、“吃什么补什么”——带着巫术色彩的中医理念；那从象征意义上来讲，故事中的主人公用同类的血治病、而且是革命志士的血来治一个小孩的病，它的社会学意义、象征意义就非常大了，读者可以自由地想象，无限地来阐释。我想我写《灵药》也是从象征这个层面上来考虑的，而且我把这些人（《灵药》中的人物）写得是——在做这件事情的时候没有任何惊悚之感，完全就像是在从猪的身上取一个胆一样，他们用一种平静的、麻木的态度和腔调在说这件事情、做这样的事情，我想这样的话，就会产生一种强烈的批评效果。后来我就写了一篇长篇小说，叫《酒国》，里面也有类似的情节。《酒国》里面有一章叫《肉孩》，说的是一个非常落后地方的封闭山区的农民，把自己的孩子养大，卖给人家做烹调的原料，而且这些人在卖孩子的时候，首先还是考虑的怎么样才能卖个好价钱，“不要让他们哭”、“要喂饱他”，而且他们用非常麻木的、非常平常的谈论自家卖小鸡卖猪仔的口吻在谈论这些事情。我想这样的批评效果是非常强烈的，当然也是令人感觉毛骨悚然的。当然《灵药》也好、《酒国》也好，这种象征性的写法也是中国当代一种新的公式化的东西，有好多作家现在也在他们的作品中用这种所谓的“零度情感”来描写一种实际上是非常残忍的事件。第一个人这样写还是一种创造，但如果大家都这样写，那我感觉是一种可怕的新的雷同。
问：在您看来，您作品中的“吃人”和“吃婴儿”有什么不同的文化意义？
莫言：“吃人”首先也是一个象征性的细节。在《酒国》这个小说中，也是真真假假，搞不清楚是真吃人还是假的，包括小说中的调查员也是一头雾水然后淹死了。那么从文化传统上来说，我想我的这部小说《酒国》，还是延续了鲁迅先生对“吃人文化”的批评，对中国传统文化中“吃人文化”（就像鲁迅先生在《狂人日记》中写到的翻开中国的古书中里面写着“吃人、吃人”）的批评，这是一种文化意义上的、象征意义上的“吃人”，并不是他们在真正地吃人。但是现在最大的一个问题是，也是让我感觉很无奈的是，很多外国的读者，或者外国的批评家，他们非得把《酒国》理解成真的在吃人，他们没有读出真正的象征意义，这个我想可能是两种文化之间的差异吧。
另外，《酒国》这部小说也是在批评“贪腐”文化。鲁迅先生当时说的“吃人”是从传统文化、封建礼教上来说的，中国的封建礼教对人是一种残酷无情的迫害，对人无情的压制，包括对人的肉体的这种摧残，尤其是对女性的摧残；对人的精神的禁锢，他是从这个层面上来讲的。
我觉得《酒国》在继承了鲁迅的这种批评锋芒之外，又增添了对腐败的政治的批评和讽刺。这里面也充满了很多戏仿的成分。首先是语言的戏仿。里面很多小说都会戏仿鲁迅小说的风格。比如戏仿鲁迅的《药》。也有戏仿80年代比较流行的王朔小说的风格。当然更多的戏仿了“毛文体”——也就是“文革”期间的大字报风格，就是语言极度夸张的、浮夸的、华而不实的那样一种文体风格。所以通过这样一种多重的试验，第一完成文本上的革命，第二在眼花缭乱的文本戏仿和试验当中，隐藏着对现实政治的批评。所以我想我的这部小说在中国小说中也是比较特殊的，你看从1989年开始写，一直到1993年才得以出版。现在看起来还是一种特殊的历史形势使这部小说具有了特殊的历史形态。它的文本意义上的价值也许大于其思想意义、社会意义、社会价值。因为社会腐败是一个古老的问题，而且也不仅仅是中国所面临的问题。如果仅仅抓住这个问题在批评，没有上升到对人性的剖析，那这种批评没有太多的价值。今天我来看这部作品，《酒国》的真正意义是一种文本上的实验的意义，是文体上的一种价值。其社会批评的意义随着时间的推移也会越来越弱化。总之，这个“吃人”请你们把它当作一个象征意义来理解，如果把《酒国》的故事理解成中国的一群腐败官员在“吃小孩”，那肯定是不对的，就是像鲁迅的“药”、“吃人文化”一样，是一种象征。
问：美国电视节目中有一个有名的两难选择的问题：主持人会问嘉宾，你希望被一个巨大的婴儿吃掉还是吃掉婴儿来存活自己？很多美国人选择了“吃掉婴儿”。那我认为这就是目前美国面临的一个巨大的问题，就是不考虑孩子的未来。
莫言：那我如果选择的话，肯定还是选择“被婴儿吃掉”。当然这个“吃掉”还是一种象征意义了。并不是真的吃掉了。中国父母对孩子的奉献是真正无私的，而且中国的父母对子孙的爱护和眷顾我想在全世界范围内大概都无出其右。而且中国目前实行的计划生育政策更使得中国的父母把孩子看得无比珍贵。那种呵护恨不能把孩子捧在手里面。那么这里面确实有仁慈的一面，但也确实对儿童的成长又有不太有利的一面。过度的爱，导致了溺爱，影响了下一代独立地成长，也影响了他们独立地承担他们的责任与义务。
从心理学意义上来说，大部分中国人会选择“被孩子吃”——我们宁愿为孩子粉身碎骨，也没有什么反悔。
问：谈到孩子，那么我们很容易想到您的作品《蛙》。您的这部作品的题目应该也有多重涵义。一个是女娲抟土造人，另外也有其他的涵义。
莫言：应该也有。“蛙”嘛，是我们人类生育的一个图腾。像我们高密的民间文化中的泥塑，小泥娃娃胸前抱着一个青蛙。蛙是多子多孙的一个象征。夏天农村池塘里的蝌蚪成群，乌压压像黑云一样，多子多孙，多繁衍。我想人类最早面临的一个最重要的问题就是人类的生育、繁殖、种族的延续。所以“蛙”很理所当然地成为了一种生殖崇拜的对象。石榴，也是多籽，多子多孙。我想“蛙”一方面是我们原始的图腾崇拜，另外也是民间文化，还有小孩哭的声音哇哇的，也像“蛙”，所以就是复合的一个象征的字。
问：您认为中国的女孩目前还受到歧视和偏见吗？您作品中的女性形象都挺美好的。
莫言：我认为深层意识里面，对女孩的歧视还是有。尤其年龄大一点的人，对男孩女孩还是不同的。但是城市里面大家一般都一样看待，甚至很多人愿意生女孩。当然社会结构中，女性地位似乎不如男性地位，这种现象也还是有。男性领导干部很多，女性领导寥寥无几，只是作为一种点缀。当然这种男女不平等现象以后可能渐渐地就会得到纠正。我女儿刚刚生了一个女儿，我就觉得很高兴，我觉得和生男孩没有任何区别，当然再老一点的人不一样，像我父亲，他也觉得很好，但是如果让他选择的话，他还是希望生一个男孩比较好。
我毕竟是在外面这么多年，受教育嘛，另外我也感觉，首先是感觉在中国漫长的封建社会里面，真正“苦大仇深”的是女性。毛主席也讲过，女性除了身负几座大山以外，又多了一个“夫权”。而且女性面临的环境很严酷——不仅仅是精神上的，也包括是肉体上的。例如那种病态的审美，裹什么小脚啊；还有落后的生育观念啊，确实很多女性就死于非命了，非常残酷。而且即便是这样，中国的女性还是非常地了不起。每当家庭和社会遇到重大动乱的时候，女性肯定是起到了一种坚强后盾的作用。而且我觉得每次面临重大事件的时候，女性表现得更有力量，更坚强。女性的生命力量更加强大。我分析了一下，我觉得是跟母性有关。女人多了一层性，就是母性。而这个母性一旦被唤醒，它所产生的力量可真算是移山倒海，一个母亲为了保护自己的孩子，就像一个母兽保护自己的幼仔一样，那样一种牺牲精神会吓退所有的猛兽的。
问：您在《丰乳肥臀》中所塑造的那样一个女性形象，是有意识地作了一个“母性”和“女神”的结合吗？
莫言：这个首先是对“母亲”形象的一个丰富和一个颠覆。因为我小说中的这个母亲和传统的母亲不一样。我们的“母亲”都是伟大的、宽厚的、仁慈的、勤劳的、勇敢的、善良的，所有这些美好的概念都可以集中到“母亲”身上去。但是小说中的这个母亲除了具有这些优点以外，她还具有所有的母亲不一样的地方，按照中国传统封建礼教的观点来看，这个女性是一个具有非常巨大的道德瑕疵的女性，因为她的9个孩子来自于7个男人，那么我看当时的很多的卫道士也是从这个方面来攻击这部小说，“这是一个什么样的女性？”她不断地和不同的男性通奸来生孩子。但是我觉得恰好这一笔是对中国女性最大的维护。因为一个女人在一个中国传统家庭里如果不能生育，她就不是一个女人，她连一个丫鬟的地位都不如。如果能生育，但是不能生儿子，那么地位也不高，母凭子贵。只有你能生男孩，生儿子，为这个家族传宗接代，你才能在这个家庭中赢得一席之地，将来子贵、母荣，儿子如果将来有出息，母亲也变得光荣，甚至成为诰命夫人。所以我的小说中的这个母亲形象，首先是被逼无奈，她要活下去，就必须走这条路，在家庭里面取得地位也必须走这样的路。是这样一种落后的、野蛮的观念在逼迫这位母亲在不停地“借种”生育，因为她的丈夫是没有生育能力的。所以这不是对母亲形象的亵渎，而是对中国封建制度下对“女性”迫害的一种理解、一种声援、一种呼吁、一种巨大的同情，另外也说明这个母亲的决断。一般的女性即使知道自己的丈夫没有生育能力，她也不敢。但是这个母亲是有决断力的——你们既然这样迫害我，那么我还是要自己为自己想办法。
这个母亲的形象也是非常复杂的，肯定不是一个圣母的形象。
问：您说过文学理论没有必要存在，但是在您的作品中又存在着复杂的叙事技巧，您怎么看待文学理论的作用？
莫言：我以前开玩笑说过文学理论没用，但是实际上文学理论还是有用的。首先，它是沟通作者和读者之间的一个桥梁。文学批评的最早的功能我想就是向读者介绍这本书，把自己的观点介绍给其他的读者，引导其他读者来阅读。那么后来文学理论发展得越来越复杂，越来越玄，那么这样的文学理论对作家的创作不会产生直接的作用。另外文学技巧和文学理论是两码事。文学技巧它肯定是存在的，应该是先有了技巧，然后是文学理论工作者、研究者进行总结，这样那样的流派，这样那样的叙事方法，但最早肯定是先有作品，后有这些理论。
讲故事当然是小说家最原始的冲动，故事也是小说存在的最基本的理由。但是故事怎么讲，确实也大有学问。一样的故事，如果你平铺直叙，可能不会吸引人；如果你讲得技巧高明，悬念迭出，那么就会吸引更多的听众。你想过去在集市上，两个说书人，都是说同样的故事，有的人那就能吸引无数的听众,有的人面前就没有多少听众,是因为他没有叙事技巧。对我们写小说的人来说，实际上是用笔来讲故事——这就是你怎么样把故事讲得引人入胜，怎么样把故事讲得韵味无穷。从这个意义上来讲，文学叙事也可以看做是讲故事的技巧。
那么再一点我认为文学最重要的、区别于其他艺术门类的一点就是它是语言的艺术。像高尔基讲过文学的第一要素就是语言。一个作家的语言好，可以把一件假的事情讲得活灵活现，可以让虚构的故事让人感觉非常真实。
而且语言本身它也是具有美感的。我们读鲁迅的小说可以反复地重读，故事我们很熟悉，为什么还可以重读而且每一次重读的时候都可以感觉到很有味道呢？就在于鲁迅的语言本身所具有的一种审美的功能。我们读这样的语言就感觉到会有一种非常大的快感。我们读唐诗也是这样，很熟悉，但是每次读的时候都会产生一种愉悦，就在于唐诗的语言本身的韵律、节奏感都产生一种审美。
所以一个作家我想他应该高度重视自己的语言的修养、语言的锤炼。那如果你的故事也好，叙事的技巧也高明，作家语言本身也非常有美感，那么你的小说就容易被更多的读者所接受。
当然了中国的小说语言要翻译成其他语言，在翻译的过程中，故事翻译是比较容易的，怎么把作家的语言翻译过去，找到一种对应的东西，转译过去，这确实难度非常大。所以很多中国一流的小说翻译成外文，但是外国的读者觉得很不精彩，这是可能因为翻译者把原文的韵味去掉了，只把脉络、故事翻译过去了。
我也说过小说为什么我感觉它死不了，很多人说小说死掉了，小说没有意义了，很快就会被别的东西所代替，那我觉得小说如果语言好的话，它永远死不了。将来文学艺术存在的最大理由就是因为它是语言艺术。语言之美，语言艺术独特的审美功能，是其他艺术所无法代替的。
问：您怎么看待文化翻译中的文化误读问题？
莫言：文化差异所导致的误读，是难以避免的。很多让中国人感觉到痛心疾首的事情，对外国人来讲根本不是一个问题。例如在中国一个人不能生儿子，女人就没有地位，那对西方人来说，没有这样一种强烈的传宗接代的观念，外国人不能理解。像我们的小说中所表现出来的一种观念、像我过去的一些小说中一个乡村男人为了让自己的女人生儿子，那样地痛苦，这样一种情感，我想很多西方人就不能理解。这就是文化差异。因为中国有封建礼教，男尊女卑，父系姓氏、传宗接代的香火观念，这是由很深层的历史文化原因造成的对人的认识和看法，这种认识和看法、大的差异会随着社会的发展慢慢得到校正。
为什么文学作品、艺术作品能够走向世界、被世界其他种族或者国家的人所接受，还是因为好的文艺作品、世界性的文学作品具有一些普世的观念和普世价值。尽管我们有人性差异，有文化差异、认识差异，但是人的最基本的情感方面是一样的，我们的喜怒哀乐、我们的审美观念应该大部分还是可以被全人类所接受的。
所以我觉得我们的作品一方面要表现这种文化差异，用自己的文学方式来表现文化的独特性，人性方面的一些特异性，但是更重要的是必须具备最普适的观念，也就是最基本的情感，要写最基本的人性，要写人。这样的作品才能够被更多的人所理解，而且能够打动他们、影响他们。
（原刊载《传记文学》2012年第11期“莫言专号”）
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