编者按
浙江省文史研究馆汇聚了一大批文史、书画、金石、戏曲、医药、工艺美术等领域出类拔萃的人才。馆员大多是学识渊博的专家学者、造诣颇深的艺坛耆宿，他们年高德劭，是国家与社会发展的亲历者和见证者，他们所记录的场景与事件，所取得的研究与创作成果，是宝贵的历史文化财富。“馆员风采”栏目将陆续展示省文史馆馆员文化和艺术研究与创作的成果。敬请关注！
骆恒光
骆恒光，1943年6月生，浙江诸暨人。浙江省文史研究馆资深馆员，西泠印社社员，浙江教育出版社编审。曾任浙江省书法家协会副主席、九三学社中央书画院副院长，出版有《骆恒光论书》《毛主席诗词行书帖》《行书笔法图说》《行书教程》《米芾苕溪诗帖蜀素帖及其笔法》《王羲之圣教序及其笔法》《智永真书千字文及其笔法》等。
晏如阁论书（部分）
前人多论书之作，或阐释书学奥义，或考镜书法源流，或评析古今书家名迹，或论述诸体技法领要，或针砭时弊，或评判流风，皆嘉惠艺林，功不可泯。然时代既迁，风气丕变，趣尚迥异，迄于今日，亦颇有可论者。
昔年求学于中国美术学院，曾记学书心得及论书语若干于一册。其后交游渐广，闻见益多，每有心悟，辄手记之。虽片言只语，但求达意尽兴，明我心迹。
夫作书难，论书亦难，力去因循陈言，直道会心之语，更难。深知论书之旨在于真，在于切，去此二字，其言无信，不可取也。故我之所论，亦以真切为本。
书李白《望天门山》
一、作书不可不熟，不可不生。初学之时以熟为难，既熟之后以生为难。然以熟为熟者俗，以生为熟者雅。
二、执笔高，易得意外姿致，然每失于软弱；执笔低，易见笔力挺健，然每失于生硬。
三、笔画虽肥，起止转折处仍能灵动者，不可诮为“墨猪”。笔画虽瘦，起止转折处不能灵变活泼者，其弊无异于“墨猪”。
四、作书以用笔为上，前人多述之。然时人论书，有重气势而轻用笔者。窃谓气势所寄，在于点画，点画之妙，在于用笔。故用笔之于气势，犹皮之于毛，皮之不存，毛将焉附？
五、沙孟海书得力于钟繇、欧阳询、黄道周，兼及颜真卿、苏轼、黄庭坚诸家，成一种体格。晚岁恣肆放笔，苍茫浑穆，多于大处着意。点画结体，愈拙而愈见巧，愈纵而愈见工。学沙书当于早中年诸作入手，探其源流，识其变化，悟其妙理。沙书易上手，若仅效其晚岁高蹈阔步之态，但得其皮毛而已。
六、书之成功者必有自家面目，然有自家面目者未必成功。常见面目谲诡、疏于笔法而自诩成功者，为之赧颜而已。
七、作书，能疾而出之于缓，能圆而出之于方，为上乘。盖能疾而缓，不流；能圆而方，不弱。
八、学书欲静，静则生慧，书自流雅。耐不得静者，欲得书中雅韵亦难矣。
九、书欲大成，须功夫、学识、性灵三者兼备。但得其一者不能成，但得其二者不能深。
十、善用笔者，如舟师执柁楫，徜徉自在。不善用笔者，似老耄过泥淖，踯躅难行。
十一、楷、隶居静以治动，然动息则生机亡。行、草居动以治静，然静极则形骸萎。动静之难治也欤！
十二、笔统率于心，心无约束，则酣畅。书当整整斜斜，怪怪奇奇，一任笔端出之，方穷自然之妙理。
十三、孙虔礼草书得连断之妙，乍视之，笔笔连；细视之，笔笔断。连之易，断之难，笔断而意连者愈难。连断乃右军法，虔礼得之。
书郑板桥题画竹诗
十四、书忌矜躁，矜躁则无雅韵。究其所至之由，一在内心，一在外物。
十五、“书如其人”，此言得之。观人之书，持正者多整饬，豁达者多疏旷，洒脱者多飘逸，刚强者多挺劲，拘谨者多敛束，怯懦者多柔弱。
十六、作字先求笔润，润则风神自出。飞白之笔须出之自然方佳，不可刻意为之。
十七、学书须先于提按处用功。能提按，笔画有粗细、虚实、缓急、连断、方圆等变化，方可言书中之情趣与神采。
十八、榜书高悬，多远视，以宽博厚重为要。若纤巧，则字迹朦胧，悖于功用。沙孟海榜书，人谓天下独绝，盖大笔如椽，磊磊然足醒人目，并世书人有与之匹者乎？
十九、奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲矜饰，此为书家箴言。学书者每失于太过，太过犹不足。书之难，正在于此。
二十、陈老莲曾居杭州府学摹李公麟七十二贤石刻。初十日，人见之曰：“似”，则喜；后十日，人见之曰：“不似”，益喜。或云，喜其似复喜其不似，何也？盖似者知其入，不似者知其出。临碑帖亦当如是：初欲求其似，太似无妨；既能似，复欲求其不似，似为不似之始，不似为似之终。似在不似中，为真似。
二十一、米海岳之书，雄桀多变，沉着深厚，然学者每失于浅露飙疾，以为得其然者。是故教者或以“米书不可学”诫其弟子。实则非不可学，学不善耳！
二十二、见露骨者谓之“瘦”，有剩肉者谓之“肥”。作字须瘦不露骨，肥无剩肉。
二十三、王右军综百家法，独成体格，以逸韵见胜，千古仰之。推其书多理法，亦多天然。天然出于理法，胜于理法。见天然不见理法者，无由入其堂奥；见理法不能化于天然者，则骨骼槎枒，无血脉之丰、肌肤之丽。
二十四、大字难于严密，小字难于宽博。大字于宽博中不失严密，小字于严密中不失宽博，方为极致。
二十五、草贵疾速，一以意行，神采尽在毫端。然疾速中须有淹留之致，所谓能缓然后出之于急、能迟然后出之于速者也。
二十六、陆维钊画竹石，纵横刷掠，神采飞扬，一如其书。书画之事，既得传模物象之功，则当以陶写心灵为上。
二十七、书无定形，定形即非书也。书之妙道当于幻变中求之。
书王十鹏《过新昌》
二十八、米襄阳得二王法乳，尤以子敬为多。用笔精深入微，字态跌宕多变，以奇反正，时出新致，乃善学二王者。赵吴兴、文衡山诸公亦慕二王，然知其正，少变耳。黄山谷所谓“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹”，可为深诫。
二十九、从无意至无意，无所谓“无意”，从有意至无意，无意之中实有意在焉。学书当先有意而后无意。
三十、登高山，涉大川，然后作书，每多浩然之气，此胸襟不凡故。书家亦须涉猎广。
三十一、书之墨色变化，在于用笔。笔毫载墨而行，用笔灵变则墨色鲜活生动，用笔合于节奏则墨色自有神韵。
三十二、字若定形过早，根柢浅，乏内涵。早岁不妨学数家，中年后渐成自家面目，令各家为我所用。
三十三、杭州城隍山麓有米芾书“第一山”三大字，乃是翻刻，然字字郁勃飞动，大气磅礴。所谓大字如小字者，重在取势，不斤斤于点画间。沙孟海极推重之。
三十四、书之熟有二义，以熟为熟者俗陋，以生为熟者高妙。行草尤贵于熟，然须熟后返生，一味熟，定成俗品。
三十五、柳字严整，处处见法，颜字宽宕随和，法在其中。学书者之取法，学柳易得，然每为法所拘，难以摆脱。学颜者初难得法，然能识其大局，立其大体，而后深入，渐渐丰富。或谓急功者先学柳，欲大造者莫如先从颜入。
三十六、《礼记》云：“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”窃谓非独声也，书亦如之。物之感人，或发于书，其书神融笔畅，畅无不适。
三十七、凡字功巧太过，则俗气不除，当令巧中藏拙，拙中孕巧，回归自然，俗气自去。
三十八、苏东坡谓“执笔无定法，要使虚而宽”实则“虚而宽”即为定法。不虚则实，不宽则紧。实而紧，指僵腕拙，毫行纸上，必乏自然空灵之气。苏东坡言“虚而宽”，米襄阳言“把笔轻”，二公之语，实同一意。
三十九、米海岳集字，晚成大家；张阆声抄书，博学富才。抄书集字为笨法，然非聪明人不为。世人非不能为，实不屑为之也。
四十、前人或以“永”字为八法授学子，遂多拘忌，成一种俗气。盖书尚灵变，一“永”字何能概千万字耶？
四十一、字之承接须左右参差，动荡变化，有争先恐后之色乃佳。若一一稳定，首尾相接，鱼贯而行，定无生机。
自作诗《天目山中夜坐》
四十二、临帖之初贵似，太似无妨。继贵神似而貌不似，取其长遗其短。临帖终当以我为主人。
四十三、草法以动治静，动为大要。怀素草书极动宕，意气奋发。唯晚岁书《小草千文》，略似倦飞之鸟，栖憩山林，不思振翼，气机索然矣。
四十四、用狼毫作书能泯灭棱角者，但得婉娈之美而已；用羊毫作书能见骨力洞达者，方入炉火纯青境界。
四十五、善学者，凡古今名家之书皆有可取处。不善学者，纵有好碑佳帖，不能得其领要。
四十六、米芾评李邕“乏纤秾”三字，入木三分，他人不能道，正是米老识鉴过人处。
四十七、学碑不可涉于僻，学帖不可流于俗。学碑能强其骨，学帖能养其气，兼学者为优。
四十八、前人谓“预想字形”，作“意在笔先”解尚可，否则不合作书之实。颜鲁公答张长史“或意外生体，令有异势”，此之谓“巧”者良是。
四十九、褚河南谓用笔当“如锥画沙，如印印泥”，此八字乃尽用笔之秘。学书者从此悟入，能事过半。
五十、亲简牍而不亲碑版者，书之格局多不能壮阔，笔致或伤委婉。自以简牍、碑版兼而学之者为善。
书苏东坡《望湖楼醉书五首》
五十一、谓书以神采为上而形质次之，诚为至言。然有形质方有神采，学者当先从形质求之。形质既具，若拘泥于此，必损神采。
五十二、用笔须有藏露之变，藏则笔意内含，露则笔意外放。然内含过之乏生机，外放过之涉飙疾。藏与露互为表里。凡书家善藏者必善露，善露者必善藏。
五十三、唐人楷书匀整有余而逸气少逊。匀整利于学子入门，故可学。然切不可囿于匀整而乏逸气。
五十四、榜书不离制作一端。有书佳而制作粗率，意法俱失，面目全非者；有书不甚佳而制作尚可，略掩其丑者。书与制作俱劣者有之，俱佳者不易得。
五十五、聪颖而性躁急者，好标新巧，若亏于功，其书多浮乏。笃实而性拘泥者，好恋陈规，若不悟变化，其书多平庸。
五十六、学书至能者，在同一时间段，书同一篇章，往往一遍为佳，两三遍或有好者，四五遍后多劣。盖一遍出于自然，两三遍已多人意，至四五遍后，则刻意求工，顾此失彼，去自然愈远。有喜专书某篇某章者，熟则熟矣，千纸一面，殊乏天趣，诚非上品。
（选自《骆恒光论书》）
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