一
在《今日头条》上，对传承近千年的近体诗，要不要抛弃格律，在诗歌创作中使用《平水韵》，还是使用中华诗词协会受教育部委托起草的《中华新韵》或教育部和国家语委2018年公布的《中华通韵》的争论此起彼伏，这其中既有新旧之争也有新新之争。中华诗词学会颁行《中华新韵》同时提出了“倡今知古，双轨并行，今不妨古，宽不碍严”的基本主张。有的人认为，韵书要随时代的发展而改变，用今天的普通话写格律诗完全可以，旧韵是诗歌繁荣的桎梏。韵书之争的同时还引发了诗词格律的存废之争。认为“格律是诗歌的镣铐”，限制了作者的自由发挥，甚至喊出了“滚蛋吧平仄君”的口号。也有人认为今韵古韵之争是可笑的。韵是诗词的一部分，它是诗词的基本要素，格律是基本原则，是前人总结出来的基本规则。本身不懂而奢谈改革。
上述种种本人也有些看法，如鲠在喉，不吐不快。写出来与大家共同探讨，欢迎批评指正。
近体诗是中国诗歌成熟的标志。但诗歌并未停下前进的脚步，在它基础上又出现了词和曲。历史告诉我们一个新的体裁的出现，并不是要消灭和取代原有的体裁，而是在百花园中又增添了一朵瑰丽的鲜花，姹紫千红。一齐争奇斗艳。
语音随着语言的融合而变化，韵书也需要随着时代的发展而更新。
近体诗只是诗歌中的一种，我们把它又称作格律诗是因为他拥有自己的规则。格律就是规则。正如球类中有足球、篮球、排球、水球，棒球、乒乓球、马球、橄榄球等等一样，各自有各自的规则，你总不能抱着足球在绿茵场上横冲直闯吧，那会让橄榄球侧目斜视，烦躁不安的。就不同种类的旧体诗词而言，也都有自己的规则，无非有的宽些有的严些，而近体诗是其中最严格的一种。
一些人“不遵守格律诗的规则你可以写古风去”的说法也是不正确的。一是古风也有规则。古风虽可邻韵相押，可中途转韵，既可转平韵又可转仄韵，而且句中基本不计平仄。但还是有一条大多数人遵守的规矩—非韵句与韵句在句脚处须平仄相反。即押平韵断句处须用仄声字，押仄韵断句处须用平声字。二是格律诗本身也需要与时俱进。但与时俱进绝不是推倒砸烂，与时俱进应是扬弃！
无韵不成诗。诗是一种韵文，凡诗必押韵，不论古诗现代诗都必须押韵。不押韵就失去了诗歌的本质特征，不押韵作品不能称之为诗!我不明白现在将一些散句堆积起来为什么就可以叫作诗，而且还受到一些所谓的行家里手权威大佬的赞许鼓吹，难免让人有指鹿为马的嫌疑。诗，不论是那种体裁，不管是吟哦朗诵它都是有韵味的，“诗韵清锵玉不如”，无韵哪来得味？近年来的诗坛乱象丛生，愈演愈烈，打着复制辉煌的幌子，将诗糟蹋得体无完肤，令人唏嘘叹息。
韵书的产生和发展有着自身的规律，它是后人对前人写诗用韵规律的总结和提炼。所谓规律不外乎以下几点，一、先有诗歌后有韵书。诗歌创作实践达到一定高度后，韵书才会出现并对其加以总结概括，从而上升到理论的高度。二、韵书出现后并非一成不变，它随着语音的不断融合变化，创作实践的不断深入，也在不断的总结更新。三、每部韵书的产生无不是传承和创新的产物。不论是早期已佚失的《切韵》《唐韵》，还是宋代的《广韵》，《礼部韵略》，抑或700多年前山西平水人刘渊的《平水韵》，而清代的《佩文韵府》、《诗韵集成》、《诗韵合璧》等均是在《平水韵》的基础上或调整创新或引录诗文辞藻典故等加以扩充注释，其中《平水韵》承前启影响深远。
关于入派三声和入声在韵书中的存废。两部韵书不论是新韵还是通韵均舍弃入声，并入平上去三声。以此指导和规范写诗，并无不妥。但以此指导和规范填写旧体诗词就有些莫名其妙了。
入声字源远流长。不仅存在于古代，现今在汉蒙七大方言中依然使用，且人数不在少数。秦大一统，解决了“书同文”的问题，即文字交流的问题，功在千秋万代。语言交流“语同音”的问题，由于历史和现实的原因，漫漫两千多年，历朝历代虽在不断尝试。终未实现。建国后从1955年始我们大力推广了以北京音为标准以北方话为基础的普通话，半个多世纪过去了成绩斐然。使语言交流大为便捷。但是据权威统计截至2015年，中国70%人口具备普通话应用能力，尚有约4亿人只局限于听懂的单向交流。况且各地域“普通话”中发音并非标准，有人戏称为地方普通话，只是可以听懂，无碍交流而已。故普通话的推广尚任重道远，仍须数代或更长时间的努力。
就格律诗来说韵书不仅规范句尾押韵，而且还规范着句中平仄。其中入声字在句中作仄，在句尾单独成韵。语言在人类历史的长河中，由于战争、灾荒、迁徙等等原因不断融合，加之政治中心北移，历代官话多以中原语音为基础，入声也逐步向平上去三声靠拢融入。即便如此，入声仍在古诗歌中独立存在，在方言中依然流行。
先从三部韵书说起，随着元曲的逐渐发展成熟，1324年周德清《中原音韵》面世，入声派人三声；半个世纪后，洪武八年（1375年）乐韶凤、宋濂等人的官方韵书《洪武正韵》编撰完成，入声独立。元曲分为南曲北曲，“北叶中原，南宗洪武”，即元曲分别以《中原音韵》和《洪武正韵》为韵书。虽然元曲以北曲为主，保留入声的南曲亦有一席之地。清道光元年（1821年）戈载的《词林正韵》初刊，成为填词必备韵书。《词林正韵》虽附有入声派三声之举，却依然单列五部入声。是否昭明入声即可用作平上去，亦可独用？也不失一种折中办法。
但是，《词林正韵》所列入声五部约2200字，已派人三声约1700字（其中派人平声约500余字），除派入上去声外尚有500余入声字未曾派出。本人曾用十余年的时间比对过清雍乾朝及以前的全部词作约20余万首。在此过程中，发现入派三声只存在于个别词人和个别词作中，是小概率事件，缺乏广泛认可。即以特例存在，而非普遍规律，将个别等同一般，有悖常识常理，更不能奉为金科玉律。“入派三声”在现实生活语言融变中是客观存在，但在写诗填词创作实践中，人们仍遵循入声在句末时独立作韵，在句中与上去同作仄声的规范。至于更进一步辩上去，别阴阳，分清浊，只是少数人的主张，并非普遍行为，不必拘泥少数前人陈规旧说。
编撰一部新韵，本身没有错误。关键是干什么用。无论是《中华新韵》还是《中华通韵》作为现代自由诗的韵书无可厚非，作为某种新诗体的韵书也无不可。但是作为格律体诗词的韵书，显然缺乏对传统文化的敬畏和继承。仅以两首唐诗为例。唐杜甫诗：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”唐曹松诗：“泽国江山入战图。生民何计乐樵苏。凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯。”两首诗共十一个入声字，皆在句中作仄声，其中有九个字处于可平可仄的位置，一个处于仄收句尾，“泊”与“国”字处于关节字处即必用仄声的位置。
若依《中华新韵》和《中华通韵》看唐诗，杜诗末句“门泊东吴万里船”格律为平平平平仄仄平；“泊”与上句“含”字相粘而失对。曹松诗首句“泽国江山入战图”格律为平平平平仄仄平，下句“民”字与上句“国”字也相粘而失对。且两句皆变律为拗。若依旧韵看新诗，除了徒有格律诗的躯壳外，像什么就不用说了。
网闻国家语委、教育部要将《通韵》正式颁布推行，想想就忧心忡忡。“倡今知古”、“宽不碍严”、“双轨并行”、“今不妨古” 只是一厢情愿，一种文学体裁两种标准，看看就莫名其妙，抽空内涵，仅剩下五言七言和四句或八句的躯壳，长此以往，能不引起混乱？以此创作的格律诗，如同一座异地迁建的钢筋水泥的黄某楼一样，徒有其表而毫无无历史气息和工艺匠心。
二
世上万事万物，都在不断发展变化，我们的认识也要逐步提高不断深化。对待中华民族几千年的文化遗产也应如此，并随时代的发展而更新。
中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》中说“坚持辩证唯物主义和历史唯物主义，秉承客观、科学、礼敬的态度，取其精华，去其糟粕，扬弃继承，转换创新，不复古泥古，不简单否定，不断赋予新的时代内涵和现代表达形式，不断补充、拓展。完善，使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调。加强对中华诗词、音乐舞蹈、书法绘画、曲艺杂技和文化记录片、动画片、出版物等的扶持。”
格律诗本身也需要与时俱进。语音随着语言的融合而变化，韵书也要与时俱进。但与时俱进不是推倒砸烂，与时俱进应是扬弃！扬弃就是弘扬传承，舍弃臃赘。割舍传统，盲目创新不行，那会让格律诗成为无源之水，无本之木。
诗词通韵的可行性。词源于诗，且字有定数，句有定式，韵有定声，也是有格律规范的文学体裁。无非近体诗是齐言体，词为长短句而已（当然词也有少量齐言体）。词源于诗，长期以来填词用诗韵，但词韵较为灵活，故宽于诗韵。为规范填词用韵先后有多部韵书问世，其中最著名的有两部，一是明沈谦的《词韵略》“词韵旧无成书，明沈谦始创其轮廓。”（《四库全书总目词韵二卷提要》）一是清戈载的《词林正韵》。《词林正韵》自道光元年（1821年）初刊后，逐步成为填词必备的韵书。《词林正韵》以《平水韵》为基础，将106韵归纳整理为十九韵部。即：
仄声：上声一董二肿 去声一送二宋通用
第二部 平声：三江七阳通用
仄声：上声三讲二十二养 去声 三绛二十三漾通用
第三部 平声：四支五微八齐十灰（半）通用
仄声：上声四纸五尾八荠十贿（半） 去声四寘五未八霁九泰（半）
十一队（半）通用
第四部 平声：六鱼七虞通用
第五部 平声：九佳(半)十灰(半)通用
仄声：上声九蟹十贿(半) 去声九泰(半)十卦(半)十一队(半)通用
第六部 平声：十一真十二文十三元(半)通用
十四愿(半)通用
第七部 平声：十三元(半)十四寒十五删一先通用 仄声： 上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣 去声十四愿(半)十五翰十六谏十七霰通用
第八部 平声：二萧三肴四豪通用
第九部 平声：五歌[独用]
第十部 平声：九佳(半)六麻通用 仄声:上声二十一马 去声十卦(半)
二十二祃通用
第十一部 平声：八庚九青十蒸通用
第十二部 平声：十一尤[独用] 仄声：上声二十五有 去声二十六宥通用
第十三部 平声：十二侵[独用] 仄声：上声二十六寝 去声二十七沁通用
第十四部 平声：十三覃十四盐十五咸通用
二十九艳三十陷通用
第十五部 入声：一屋二沃通用
第十六部 入声：三觉十药通用
第十七部 入声：四质十一陌十二锡十三职十四缉通用
第十八部 入声：五物六月七曷八黠九屑十六叶通用
第十九部 入声：十五合十七洽通用
观察《词林正韵》的编排可看出以下几个特点：
以《平水韵》为基础，《词林正韵》将《平水韵》的106韵归纳整理为十九韵部，合并部分邻韵后，拓宽了填词用韵范围，而且保留了各韵目的序号和领字，既可以按韵目写近体诗也可以按韵部填词，是为传承有序。如果我们延续戈载的传统做法，编撰一部按韵部编排的新韵书，诗词通用，以此写作近体诗，才可真正体现“倡今知古，双轨并行，今不妨古，宽不碍严”。
1）编撰新韵书可以在《词林正韵》的基础上继续合并邻韵。
语音分阴阳清浊，唇齿喉舌，在诗词创作中则缺乏灵活性，令使用范围收窄。一首近体诗中如果用了非本韵目的字是为“出韵”（落韵），但人们一直在试图打破这道篱笆墙。
有首句借用邻韵的，如苏轼《题西林壁》“横看成岭侧成峰，(冬韵) 远近高低各不同。(东韵) 不识庐山真面目，只缘身在此山中。(东韵)”又如杜牧的《清明》“清明时节雨纷纷。路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”其中十二文“纷”与十三元“魂”、“村”相叶，这就是俗称的“孤雁出群格”。
又有尾句借用邻韵的近体诗。如王建的《故行宫》“寥落故行宫。（一东）宫花寂寞红。（一东）白头宫女在，闲坐说玄宗。（二冬）”，再如鲁迅的《无题》“惯于长夜过春时。（四支）挈妇将雏鬓有丝。（四支）梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。（四支）忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。（四支）吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。（五微）”俗称“孤雁入群格”
也有邻韵交替使用，一进一退。如李师中《送唐介》：“孤忠自许众不与，独立敢言人所难（十四寒）。去国一身轻似叶，高名千古重于山（十五删）。并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒（十四寒）。天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还（十五删）。”此曰“进退格”。
还有近体诗邻韵相叶时双入双出，即二、四句用甲韵，六、八句用乙韵。如刘禹锡《贞元中侍郎舅氏牧华州》：“曾作关中客，频经伏毒岩（十五咸）。晴烟沙苑树，晚日渭川帆（十五咸）。昔是青春貌，今悲白雪髯（十四盐）。郡楼空一望，含意卷高帘（十四盐）。”此曰辘轳格。
甚至还有首句押韵的律诗中，前二韵叶同韵后三韵叶另外邻韵，两邻韵前少后多。似上小下大的葫芦，故名葫芦格。惜未找到例诗。
以上不论哪种格体，前人使用者多寡，总之说明了一个问题，近体诗邻韵相叶早已出现，如同填词一样完全不用羞羞答答遮遮掩掩，还起那么多诨名绰号。突破合并势在必行。如毛泽东《七律长征》“红军不怕远征难，（十四寒）万水千山只等闲（十五删）。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸（十四寒）。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒（十四寒）。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜（十五删）。“寒”“删”二韵交替使用即是。 《词林正韵》解决了异部相叶的问题。分劈同部异音，是为革旧布新。《词林正韵》把平声九佳、十灰、十三元；上声十贿、十三阮；去声九泰、十卦、十一队、十四愿，根据语音融变进行分劈，列入同音，不失为与时俱进的明智之举。倘若运用于近体诗便可拓宽押韵范围，向近代语音进一步靠拢，很有借鉴价值。今天完全可以继续合并同音邻韵。至于古人居鱼与齐微通叶，萧豪与幽侯通叶，歌戈与萧豪通叶，庚亭与江阳通叶，真文与东冬通叶等等，皆系方言在词中使用，历代早已式微，从之无益。
2）编撰新韵书可以在《词林正韵》的基础上继续合并入声。
编撰一部新韵的最大分歧是要不要保留入声韵。我的意见还是要保留的，在保留的同时进行改并。前面说过入声不仅在句未作韵（古体诗和词），而且在句中与上、去声共同作仄（近体诗和词）。这是传承的重要部分，说是传承的核心也不为过。若抛弃入声，如何能懂得唐诗宋词？假如以国家的层面强力推行新韵通韵去创作非驴非马的古诗词，少则三代多则五代，人们会不会反过头来重新发掘保护传统文化遗产？
《平水韵》入声分为十七韵，《词林正韵》归纳整理为五个韵部。时至今日进一步归纳整理很有必要，使之更接近今天的发音习惯。况且古今音变，读音异者颇多，今日不协，古则相协。以今音相协，并不改变入声在句尾句中的作用和地位，也不会造成韵律的混乱 。况且入声在古诗词中单独成韵是一大特点，也是千百年来传承下来的文化遗产。
但是入声普遍存在着隶属同韵目或同部而音异者。如唐李白《宣州谢脁楼饯别校书叔云》(一作倍侍御叔华登楼歌)：“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。抽刀断水水更流，举怀销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”中间换叶入声韵的四句“骨”、“发”、“月”三字均属入声月韵。又如唐李存勗词《一叶落》：“一叶落。赛珠箔。此时景物正萧索。画楼月影寒，西风吹罗幕。吹罗幕。往事思量著。”以上两例所叶入声韵皆属同一韵目，但诗中“骨”、“发”、“月”相叶，词中“幕”与“落、箔、索、著（通着）”相叶，按我们今天的读音很别扭。从中也可以体会到古今音之嬗变。传承至今很有重新归纳整理之必要。
另外，入声异部相叶现象十分普遍。入声由于韵母发音短促，相对含混，相互之间韵感弱化，界限模糊，异部互叶相当普遍，也为我们归纳整理入声提供了依据和可能。请看以下诸例。唐李白《大车扬飞尘》：“ 大车扬飞尘，亭午暗阡陌。中贵多黄金，连云开甲宅。路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。鼻息干虹蜺，行人皆怵惕。世无洗耳翁，谁知尧与跖。”又唐李白《淮南卧病书怀，寄蜀中赵征君蕤》“吴会一浮云，飘如远行客。功业莫从就，岁光屡奔迫。良图俄弃捐，衰疾乃绵剧。古琴藏虚匣，长剑挂空壁。楚冠怀钟仪，越吟比庄舄。国门遥天外，乡路远山隔。朝忆相如台，夜梦子云宅。旅情初结缉，秋气方寂历。风入松下清，露出草间白。故人不可见，幽梦谁与适。寄书西飞鸿，赠尔慰离析。”两例皆为十一陌诸字与十二锡诸字相叶。读起来是否也有些别扭？再看词作，宋无名氏《踏莎行》：“殢酒情怀，恨春时节(屑）。柳丝巷陌黄昏月（月）。把君团扇卜君来，近墙扑得双蝴蝶（叶）。 笑不成言，喜还生怯（叶）。癫狂绝似前春雪（屑）。夜寒无处著相思，梨花一树人如削（药）。”（括号内为所属韵目，下同）其中“节”、“月”、“蝶”、“怯”、“雪”为一部，“削”属另部，但按我们今天的音调来读朗朗上口。又如苏轼著名的《念奴娇》（赤壁怀古）“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑，我早生华髪。人间如梦，一尊还酹江月。”以入声十七部“壁”与十八部诸字相叶。再看苏轼的《皂罗特髻》词：“ 采菱拾翠，算似传名，阿谁消得（职）。采菱拾翠，称使君知客（陌）。千金买、采菱拾翠，更罗裙、满把珍珠结（屑）。采菱拾翠，正髻鬟初合（合）。 真个采菱拾翠，但深怜轻拍（陌）。一双手、采菱拾翠，绣衾下、抱着俱香滑（黠）。采菱拾翠，待到京寻觅（锡）。”乃《词林正韵》入声第十七部之“得、客、拍、滑、觅”与第十八部之“结”，第十九部之“合”三部相叶。还是苏轼的《劝金船》词：“无情流水多情客（陌)。劝我如曾识（职）。杯行到手休辞却（药）。这公道难得（职）。曲水池上，小字更书年月（月）。还时茂林修竹，似永和节（屑）。 纤纤素手如霜雪（屑）。笑把秋花插（洽）。尊前莫怪歌声咽（屑）。又还是轻别（屑）。此去翱翔，遍赏玉堂金阙（月）。欲问再来何岁，应有华髪（月）。”乃《词林正韵》入声第十六部“却”与第十七部“客、识、得”与第十八部“月、节、雪、咽、别、阙、髪”及第十九部“插”互叶。五部入声韵中竟有四部混叶。
略举几例便可看到，不论《平水韵》还是《词林正韵》都存在着同目或同部相叶而读音异者，也存在着异目或异部相叶的现象。这是入声随时代发展语音融合的具体表现，也就为我们合并入声同音字提供了依据及思路。
总之，编撰一部诗词合璧的韵书，一是保留入声韵同时对所有邻韵进行分拆并和，二是《平水韵》原韵目序号和领字不变。好处是严可按《平水韵》创作近体诗，宽亦可按新韵写诗填词。不仅可以达到一部韵书两用的目的，而且是真正的今不妨古，宽不碍严。三是古今同一字异读的问题。多音多义字古今皆存，主要是分别平上去入四声的问题。分三种情况①古作仄声今作平声，如“框（漾）、诓（漾）、蕾（贿）、俱（麌）”等；②今作平声古作仄声，“拥（肿）、颗（哿）、稼（祃）等”；③尤其是不论字义，均可作平仄两用的常用字，其中今仅为平声古可作仄声者，如“听（青 径）、凭（蒸 径）、吹（支 寘）、泥（齐 荠）、衣（微 未）、妻（齐 霁）、思（支 寘）等，今为仄声古可作平声者，过（歌 个）、忘（阳 漾）、望（阳 漾）、探（覃 勘）、论（真 元 愿）等。其中包括一些今日声调同而字义相异者，如“看”字，现代汉语中“看门”、“看守”等为平声，“看见”、“看望”等为去声。但在古诗词中此类不论字义异同，皆可平仄两用，即不论在句尾句中既可作仄又可平。例如在句尾作平韵：唐杜甫五律《空囊》“囊空恐羞涩，留得一钱看。”在句中作仄：杜甫《与严二郎奉礼别》“别君谁暖眼，将老病缠身。出涕同斜日，临风看去尘。”好在数量不多，完全可以附列注释，以示提醒。
三
近体诗格律刍议。古诗广义讲可分为古体诗和近体诗两大类，古体诗要求相对宽松，近体诗要求较为严格。近体诗的格律禁忌中不乏人为制造地宝塔尖，实属无聊之举，在创作实践中极少被认可，极少被遵循。再加上唐、宋、清三朝将诗列作为科考项目，赋予了功利内容，特别是清代自乾隆朝开始，将试帖诗八股化，对近体诗创作影响不小。故很有必要去伪存真，删繁就简，以利于学习应用。
近体诗基本句式共十六式：其中五绝、七绝、五律、七律各四式。五言多用首句不入韵的两体，七言多用首句入韵两体。律诗中间两联需要对仗。
（一）近体诗的基本句式及内核。
基本句式共十六式：其中五绝、七绝、五律、七律各四式。五言多用首句不入韵体格，七言多用首句入韵体。律诗一般中间两联需要对仗。
五绝①首句不入韵之仄起仄收式：
(仄) 仄(平) 平仄， 白日依山尽，
(平)平 (仄)仄平（韵）。 黄河入海流。
(平)平 (平)仄仄， 欲穷千里目。
(仄)仄(仄)平平（韵）。 更上一层楼。
-王之涣
②首句不入韵之平起仄收式：
(平)平(平) 仄仄， 危楼高百尺，
(仄)仄(仄)平平（韵）。 手可摘星辰。
(仄)仄(平) 平仄， 不敢高声语，
(平)平(仄)仄平（韵）。 恐惊天上人。
—李 白
③首句入韵之平起平收式：
(平)平(仄)仄平（韵）。 北风吹白云，
(仄)仄(仄)平平（韵）。 万里渡河汾。
(仄)仄仄平平仄， 心绪逢摇落，
(平)平(仄)仄平（韵）。 秋声不可闻。
—苏 颋
④首句入韵之仄起平收式：
(仄)仄(仄)平平（韵）， 月黑雁飞高，
(平)平(仄)仄平（韵）。 单于夜遁逃。
(平)平(平)仄仄， 欲将轻骑逐，
(仄)仄(仄)平平（韵）。 大雪满弓刀。
—卢 纶
七绝①首句不入韵之仄起仄收式：
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 独在异乡为异客，
(平)平仄)仄(仄)平平（韵）。 每逢佳节倍思亲。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 遥知兄弟登高处，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韵）。 遍插茱萸少一人。
—王 维
②首句不入韵之平起仄收式：
(平)平(仄)仄(平)平仄， 曾栽杨柳江南岸，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韵）。 一别江南两度春。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 遥忆青青江岸上，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韵）。 不知攀折是何人。
—白居易
③首句入韵之平起平收式：
(平)平(仄)仄(仄)平平（韵）。 朝辞白帝彩云间，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韵）。 千里江陵一日还。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 两岸猿声啼不住，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韵）。 轻舟已过万重山。
—李 白
④首句入韵之仄起平收式：
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韵）， 君问归期未有期，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韵）。 巴山夜雨涨秋池。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 何当共剪西窗烛，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韵）。 却话巴山夜雨时。
—李商隐
五律①首句不入韵之仄起仄收式：
(仄)仄(平)平仄， 细草微风岸，
(平)平(仄)仄平（韵）。 危樯独夜舟。
(平)平(平)仄仄， 星垂平野阔，
(仄)仄(仄)平平（韵）。 月涌大江流。
(仄)仄(平)平仄， 名岂文章著，
(平)平(仄)仄平（韵）。 官因老病休。
(平)平(平)仄仄， 飘飘何所似，
(仄)仄(仄)平平（韵）。 天地一沙鸥。
—杜 甫
②首句不入韵之平起仄收式：
(平)平(平)仄仄， 青山横北郭，
(仄)仄(仄)平平（韵）。 白水绕东城。
(仄)仄(平)平仄， 此地一为别，
(平)平(仄)仄平（韵）。 孤蓬万里征。
(平)平(平)仄仄， 浮云游子意，
(仄)仄(仄)平平（韵）。 落日故人情。
(仄)仄(平)平仄， 挥手自兹去，
(平)平(仄)仄平（韵）， 萧萧班马鸣。
—李 白
③首句入韵之平起平收式：
(平)平(仄)仄平（韵）。 凄凉宝剑篇，
(仄)仄(仄)平平（韵）。 羁泊欲穷年。
(仄)仄(平)平仄， 黄叶仍风雨，
(平)平(仄)仄平（韵）。 青楼自管弦。
(平)平(平)仄仄， 新知遭薄俗，
(仄)仄(仄)平平（韵）。 旧好隔良缘。
(仄)仄(平)平仄， 心断新丰酒，
(平)平(仄)仄平（韵）。 销愁又几千。
—李商隐
④首句入韵之仄起平收式：
(仄)仄(仄)平平（韵）， 戍鼓断人行，
(平)平(仄)仄平（韵）。 秋边一雁声。
(平)平(平)仄仄， 露从今夜白，
(仄)仄(仄)平平（韵）。 月是故乡明。
(仄)仄(平)平仄， 有弟皆分散，
(平)平仄(仄)平（韵）。 无家问死生。
(平)平(平)仄仄， 寄书长不达，
(仄)仄(仄)平平（韵）。 况乃未休兵。
—杜 甫
七律①首句不入韵之仄起仄收式：
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 剑外忽传收蓟北，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韵）。 初闻涕泪满衣裳。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 却看妻子愁何在，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韵）。 漫卷诗书喜欲狂。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 白日放歌须纵酒，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韵）， 青春作伴好还乡。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 即从巴峡穿巫峡，
(仄)仄(平)平仄(仄)平（韵）。 便下襄阳向洛阳。
—杜 甫
②首句不入韵之平起仄收式：
(平)平(仄)仄(平)平仄， 舍南舍北皆春水，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韵）。 但见群鸥日日来。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 花径不曾缘客扫，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韵）， 蓬门今始为君开。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 盘餐市远无兼味，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韵）。 樽酒家贫只旧醅。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 肯与邻翁相对饮，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韵）。 隔篱呼取尽馀杯。
—杜 甫
③首句入韵之平起平收式：
(平)平(仄)仄(仄)平平（韵）， 钟山风雨起苍黄，
(仄)仄(平)平(仄)仄平。 百万雄师过大江。
(仄)仄(平)平(平)仄仄 ， 虎踞龙盘今胜昔，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韵）。 天翻地覆慨而慷。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 宜将剩勇追穷寇，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韵）。 不可沽名学霸王。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 天若有情天亦老，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韵）。 人间正道是沧桑。
—毛泽东
④首句入韵之仄起平收式：
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韵）。 昨夜星辰昨夜风，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韵）。 画楼西畔桂堂东。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 身无彩凤双飞翼，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韵）。 心有灵犀一点通。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 隔座送钩春酒暖，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韵）。 分曹射覆蜡灯红。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 嗟余听鼓应官去，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韵）。 走马兰台类断蓬。
—李商隐
仔细观察一下近体诗的基本特征。每句第二字、第四字、第六字处于重要部位，是声律的节奏点，（又称“音节”），这三个位置的平仄七绝和七律为平—仄—平，仄—平—仄，五绝和五律为平—仄或仄—平。它们在每一句中的平仄是错落交替的，我把它称为“交替律”；在相邻各句之间这三个位置（五言体为两个位置）的平仄是相对或相粘，次序为先对后粘，粘对交替，我把它称为“粘对律”。这两条是格律诗的基础内核和基本规律。我们以此梳理分析一下，写作近体诗流传的口诀：“一三五不论，二四六分明”和各种禁忌：重字、失律、失替、失粘、失对、犯孤平、三连平、三平脚（三平调）、三连仄、三仄尾、四平头、鲤鱼翻波等等。看哪些是正确的应于继承发扬，哪些是强加的应于抛舍屏弃。
（二）先说“二四六分明”。此口诀惟在一个特殊句式中是不分明的。
近体诗中有一个句式即七言的仄仄平平平仄仄（五言为平平平仄仄），可被另外一个特殊句式所替代—仄仄平平仄平仄（五言为平平仄平仄）。从而形成一种特殊的体格，有人命名为“鲤鱼翻波”。请看以下例诗：
出现在五言绝句
①式第三句 李 益：“金谷园中柳，春来已舞腰。那堪好风景，独上洛阳桥。”
②式第一句 孟浩然：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”
③式第三句 例句暂未查到。
出现在七言绝句
①式第一句 杜 牧：“李白题诗水西寺，古木回岩楼阁风。半醒半醉游三日，红白花开山雨中。”
②式第三句 杜 甫：“岐王宅里寻常见， 崔九堂前几度闻。正是江南好风景， 落花时节又逢君。”
③式第三句 王之涣 ；“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”
出现在五言律诗
①式第三句和第七句。
仅第三句 张九龄：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”
仅第七句 王 勃：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。”
第三、七句同时用此句式 杜 甫：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”
②式第一句和第五句。
仅第一句 杜 甫：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”
仅第五句 李 白：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”
第一、五句同时用此句式 孟浩然：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开筵面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”
③式第五句 例句暂未查到。
④式第三句和第七句，
仅第三句 张 乔：“调角断清秋，征人倚戍楼。春风对青冢，白日落梁州。大汉无兵阻，穷边有客游。蕃情似此水，长愿向南流。”
仅第七句 ：孟浩然：“山暝闻猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。”
第三句和第七句 贺 铸：“官柳动春条，秦淮生暮潮。楼台见新月，灯火上双桥。隔岸开朱箔，临风弄紫箫。谁怜远游子，心旆正摇摇。”
出现在七律
①式 第一句和第五句，
仅第一句 杜 甫：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。”
仅第五句 ：杜 甫：“诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。福移汉祚难恢复，志决身歼军务劳。”
第一、五句同时用此句式，例句暂未查到。
②式第三句与第七句，
仅第三句 黄庭坚：“我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。”
仅第七句 苏 轼：“初惊瘦鹤不可识，旋觉云归无处寻。三过门间老病死，一弹指顷去来今。存亡惯见浑无泪，乡井难忘尚有心。欲向钱塘访圆泽，葛洪川畔待秋深。”
第三句与第七句同时用此句式 杜 甫：“重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。竹叶于人既无分，菊花从此不须开。殊方日落玄猿哭，旧国霜前白雁来。弟妹萧条各何往，干戈衰谢两相催。”
③式第三句和第七句
仅第三句 高 适：“嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。”
仅第七句 ：杜 甫“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”
第三句与第七句同时用此句式，例句暂未查到。
④式第五句。陆 游：“江月亭前桦烛香，龙门阁上驮声长。乱山古驿经三折，小市孤城宿两当。晚岁犹思事鞍马，当时那信老耕桑？绿沉金锁俱尘委，雪洒寒灯泪数行。”
从以上各例可以看出在使用常用句式仄仄平平仄平仄（五言为平平仄平仄）呈现几个特征，一是这种特殊句式使用比较普遍。二是替代律句后其余各句将仍保持原来的格律，这样会与上下句出现不粘或不对的情况，不能视为失粘或失对，这正是它的特殊之处。三是使用频率最高的为第一句和第七句，在杜甫1000余首格律诗中分别占到21﹪和50﹪以上。四是从分类来看五律七律使用较多，特别是杜甫的五律占比近29﹪。
但是此句式的节奏点变为仄—平—平或平—平，句中平仄不是交替出现的，应为非律句，而是实打实的拗句。学界多数认为“格律诗中不合常规平仄格律的句子叫拗句。”这种定义概念比较模糊，“不合常规平仄格律的句子”是指什么？是指句中出现了孤平，还是指句中出现了违反平仄交替的规则？我看应该是后者。也有两者都认同，前者称为小拗，后者称为大拗
（三）近体诗的拗、拗句和拗律的疑惑
近体诗的拗，人们定义为“整首诗各联都存在拗句或联与联之间失粘的，称为"拗律"”。这里把存在“拗句”和“失粘”现象称之为“拗”。或是在律诗中“换易一两字平仄”（元 方回《《瀛奎律髓》卷二十五》）更有人认为拗句必须是律句，不是律句就谈不上“拗”。总之，让人感到概念混乱，无所适从。业界有必要梳理讨论，以期统一。
笔者认为凡违反律诗的交替律和粘对律的皆为“拗”。如果一首格律诗全为律句，但失粘失对违反了粘对律，即每句节奏点“-平-仄-平-”和“-仄-平-仄-”（五言为-平-仄-和-仄-平-）相粘相对的次序，即为拗。可称为微拗或小拗。这是因为每句平仄交替的规律虽然没有改变，但在律句与律句之间某一点上粘对顺序发生了改变，也是一种拗。同时粘对是上下句二四六字之间全方位的粘和对，而不是像有些人所说只是在每句第二字的粘对。方回所谓换易一两字平仄，大都在非节奏点上，所以依然是律句，接受这种观点的学者将拗句律句混为一谈，实在不敢苟同。律句一、三、五位置的平仄发生变化，纵使仄声字多了些，所引起地变化并改变不了其律句的本质。一句之中如果违背了平仄的交替律，则为拗句。一首格律诗中如果含有拗句者可称为拗律。
被誉为诗圣的杜甫“晚节渐于诗律细”，对格律诗的形成和定型做出了巨大贡献，杜甫存世诗作1500余首，其中格律诗1000余首。笔者对这些格律诗使用拗句的分类、位置、数量等情况作了一下统计分析。分述如下：
拗句在杜甫格律诗中使用情况。拗句实际上是古风中不论平仄节奏的句式，当然古风中不管有意无意与否也可以杂有律句，同样格律诗中也有拗句的出现。不计七绝老杜在62首格律诗中出现拗句共72句，排除七绝占比均低于1﹪，在律诗中还是第一、三、五、七句使用居多。为什么格律诗中会出现拗句呢，我赞成这种说法“盛唐及之后律诗中出现的这些句式，除了有部分情况确是因为无法调和声义矛盾，只能声律让步于诗意和感情的表达，并非有意出律”。（杜晓勤《唐诗的“拗律”》）。杜甫的诗也印证了这种推断。
拗律 什么是拗律，格律诗中有几句拗句可称为拗律，半数以下还是多少句？我始终搞不明白。仅录杜甫七律每首含有三个拗句及以上，七绝每首含有二个及以上的诗作（拗句皆标有下划线）
先看杜甫的几首七律。
出现三句句拗句者
《十二月一日三首》“今朝腊月春意动，云安县前江可怜。一声何处送书雁，百丈谁家上水船。未将梅蕊惊愁眼，要取楸花媚远天。明光起草人所羡，肺病几时朝日边。”
出现四句拗句者
《暮春》“卧病拥塞在峡中，潇湘洞庭虚映空。楚天不断四时雨，巫峡常吹千里风。沙上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。暮春鸳鹭立洲渚，挟子翻飞还一丛。”
《愁(强戏为吴体)》“江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。十年戎马暗万国，异域宾客老孤城。渭水秦山得见否，人经罢病虎纵横。”含有四拗句者尚有《暮归、《晓发公安》、《夔州歌十绝句》之九共计五首。
再看七绝
两句拗句
《绝句漫兴九首》 之一：“眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。即遣花开深造次，便觉莺语太丁宁。”
之二：“手种桃李非无主，野老墙低还似家。恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花”
之三：“熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。衔泥点污琴书内，更接飞虫打著人。”
之九：“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。谁谓朝来不作意，狂风挽断最长条。”
《春水生二绝》之二：“一夜水高二尺强，数日不可更禁当。南市津头有船卖，无钱即买系篱旁。”
三句拗句
《绝句漫兴九首》之八：“舍西柔桑叶可拈，江畔细麦复纤纤。人生几何春已夏，不放香醪如蜜甜。”
《夔州歌十绝句》之九：“武侯祠堂不可忘，中有松柏参天长。干戈满地客愁破，云日如火炎天凉。”
《春水生二绝》之一：“二月六夜春水生，门前小滩浑欲平。鸬鹚鸂鶒莫漫喜，吾与汝曹俱眼明。”
比较上述各例，一是拗句在诗中不同于特殊拗句平平仄平仄仅限于非韵句，这些拗句呈无规律分布，且韵句非韵句都有。二是一首诗中究竟有多少句才可以称之为拗律？而老杜的七绝《绝句漫兴九首》之九，《夔州歌十绝句》之九，《春水生二绝》之一，三句皆拗句，还是律诗吗，标明是七绝的诗题是老杜原有的还是后人缪加，这和平韵古风偶夾一些律句有何分别？由此我想，不论何体凡拗句在一两句之间则不应视为拗律。不知妥否，望诸位指导，并请教方家。
（四）孤平拗救的合理性与正确性置疑 大多数人认为近体诗不能“犯孤平”，犯了孤平必须拗救。但犯孤平的准确内涵一直存有争议。
1绝大多数学者认定：五言绝句和五言律诗中仄仄仄平平是一种特定句式不在犯孤平内。
2少数学者认为“一句内没有两个连续的平声。”或“任何位置，只要是两仄夹一平（仄平仄）就是犯孤平。”这是启功先生的观点。它一般出现在平平仄仄平平仄句式中， 首字为仄则为仄平仄仄平平仄前三字犯孤平，若第五字为仄则平平仄仄仄平仄后三字犯孤平。
3大多数学者认同王力先生的定义，“特指入韵句除去韵脚之外，只剩下一个平声字，就叫犯孤平。”在王力先生组织下翻遍《全唐诗》只找到两例，“醉多适不愁”，“百岁老翁不种田”。出处为高適《淇上送韦司仓往滑台》：“饮酒莫辞醉，醉多适不愁。孰知非远别，终念对穷秋。滑台门外见，淇水眼前流。君去应回首，风波满渡头。”和李颀《野老曝背》：“百岁老翁不种田，惟知曝背乐残年。有时扪虱独搔首，目送归鸿篱下眠。”
近体诗中除了韵脚外，只有一个平声字的例子并不少见。仅杜甫的格律诗中就存在不少。如“那堪处处闻 ”，“臂悬两角弓”，“只应学水仙”，“那知柳亦新”，“并吞更出师”，“尚书玉腕骝”，“那堪长者谋”，“那堪野馆疏”。 还有一些疑似的例句，如“过眉拄杖斑”，“看云哭九疑”，“论功未尽归”等，“过”、“看”、“论”古时不分释义，皆为平仄两属字，谁敢断定老杜是作平还是作仄？当然其它诗人还有，如孟浩然的“北阙休上书”，“八月湖水平”。除韵脚外只有一个平声字的现象应不少见，绝非孤例个例。况且还有构成格律诗一个基础律句仄仄仄平平，也是除韵脚外只有一个平声，岂是一句排除在外就可了得。
近体诗的五言体有四个基本句式，七言体无非是以此为基础在前面增加了一个平仄相反的音节。五言体的四个基本句式为：平平仄仄平、仄仄平平仄、仄仄仄平平、平平平仄仄，若将一、三字都赋予了可平可仄的范围，除本句外均可出现三种组合方式，不妨依次列出并作一分析。
平平仄仄平： 仄平仄仄平—前部犯孤平；仄平平仄平；平平平仄平—尾部犯孤平，前面一句为王力定义的犯孤平，后面一句为启功定义的犯孤平。
仄仄平平仄： 平仄平平仄；平仄仄平仄—尾部犯孤平；仄仄仄平仄，亦为启功定义的犯孤平。
仄仄仄平平： 平仄仄平平；平仄平平平—三平调；仄仄平平平—三平调。
平平平仄仄： 仄平平仄仄；平平仄仄仄—三仄尾；仄平仄仄仄—前部犯孤平后部三仄尾。 其中启功先生两平夾一仄（平仄平）也为犯孤平，由于认可性较低尚未包含在内。
看看，是不是动辄得咎，吓出一身汗来!其实大多是作茧自缚，上列各种组合都符合平仄交替的基本规则，都是实实在在的律句。而三仄尾的问题不存在，三平调的问题五言体第二字为仄不为平，七言体第二字为平、第四字为仄都是允许的。两仄夾一平（仄平仄）和没有两连平，被视为犯孤平是不是没有道理？
不知大家发现了没有，近体诗从唐代至清代几乎没有人涉及孤平问题，而是由现代学者提出并定义。但是令人不解的是为什么要除去韵脚呢？若韵脚再加一个句中的平声字，怎么就成了孤平，那岂不是说基础律句仄仄仄平平，是一个典型的犯孤平？于逻辑不通，起码是定义不严谨概念模糊，因为除韵脚外只要还有一个，平声就并非孤零零的。况且韵脚是最重要的一个音节。前面所引两例“醉多适不愁”的“多-不”与上句的“酒-辞”相对，又与下句的“知-远”相粘；出句“百岁老翁不种田”的“岁-翁-种”与对句“惟知曝背乐残年”的“知-背-残”相对，都符合律诗句中平仄交替，句与句平仄粘对的基本规则。所谓孤平难逃无中生有的嫌疑。
继续说说常用基础律句仄仄仄平平，本身除韵脚外只有一个平声字，既然是基础律句，就表明它并不犯孤平。无奈之下被孤平论者强加了特殊地位，从而排除在外。此句如果要解决孤平问题，只能在前三字中增加一个平声字，变成平仄仄平平、仄平仄平平或仄仄平平平。第二个变成拗句已非律句，且两仄夾一平，又不知悔改的再次犯孤平。第三个又犯了三平调的大忌，反而变得不正常了。如上，既非孤平何须拗救？
再来看看拗救有无必要性和合理性。
归纳一下流传的拗救方法有如下几个：
①本句自救
一种情况是仄平仄仄平，将第一或第三字改做平声字。改过后成为“啼痕满面垂”，或成为“又非珠玉装”。前面已经否定了孤平的存在，有无必要？不在赘述。
一种情况是平平平仄仄，变成平平仄平仄后，乃三拗四救。如“凉风起天末”，平声“天”救仄声“起”。七言句同，乃五拗六救。如“庾信平生最萧瑟”“萧”救“最”。按王力先生的定义此非孤平。前面也说过这是一个常用拗句，句中原本平仄交替的-平-仄-，已经变成了不再交替的-平-平-，再救也救不成律句，故无须救，何必救。
②对句相救，又叫隔句相救。
一种情况是“如果出句是"仄仄平平仄"，第四字当平而仄，变成"仄仄平仄仄"，甚至是"仄仄仄仄仄"，这时，就要把对句"平平仄仄平"的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。”如“野火烧不尽，春风吹又生。”乃下句的平声“吹”救上句的仄声“不”。看杜甫的几首诗“不见朝正使，啼痕满面垂。”“日落风亦起，城头鸟尾讹。”“老耻妻孥笑，贫嗟出入劳”。全都没救。仄收句孤平只存在于启功先生之说中，无孤平，何须救。
另一种情况是隔句错位相救，又叫复合拗救。如“一身报国有万死，双鬓向人无再青”，第五字平声“无”救本句“向”又救上句的第四字仄声“国”字。
还是先看杜甫的诗句吧。“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣”，“此五“拨”未救三“跳”自然也不可能救上句“鹭”字。“英雄割据非天意，霸主并吞在物情”，此五“在”未救三“并”，自然也不可能救上句“据”字。还有一些与“双鬓向人无再青”相同的句子本句也不存在五救三，如杜甫“南极老人自有星”，“江阁要宾许马迎”等。“自”未救“老”，“许”未救“要”。本句亦未自救。
还有王维的《辋川别业》“不到东山向一年，归来才及种春田。雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。优娄比丘经论学，伛偻丈人乡里贤。披衣倒屣且相见，相欢语笑衡门前。”其中“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”两句常被拿来作为拗救的例句。出句节奏点为-平-仄-平-，对句节奏点为-仄-平-仄-，两句平仄交替，上下相对，分明都是律句，不存在后句平声“红”字救前句仄声“绿”字的问题。反而是下两句“优娄比丘经论学，伛偻丈人乡里贤”前后句的平仄为平平仄平平平仄，平平仄平平仄平。别看都用了五个平声字，由于破坏了二、四、六字平仄的交替规律，皆是地道的拗句。但谁也没救谁，谁也救不了谁。这些都是在格律诗成熟过程中留下的历史印记，不必画蛇添足，也不必锱铢必较。
入韵句最容易犯孤平的基础律句有两个，五言的平平仄仄平和七言的仄仄平平仄仄平。五言体一、三位置上平仄变化有四种组合，七言体一、三、五位置上平仄变化有八种组合。这些位置上任何平仄变化组合都改变不了其仍为律句的本质。
基础句式平平仄仄平“黄河入海流”。变体1仄平平仄平“恐惊天上人”2平平平仄平“江湖秋水多”3仄平仄仄平“醉多适不愁”。
基础句式仄仄平平仄仄平“漫卷诗书喜欲狂”。变体1平仄平平仄仄平“千里江陵一日还”；2仄仄仄平平仄平“岂有竹西歌吹愁”；3仄仄仄平仄仄平“百岁老翁不种田”；4仄仄平平平仄平“志决身歼军务劳”；5平仄仄平平仄平“双鬓向人无再青”；6仄仄平平平仄平“不见旻公三十年”；7平仄平平平仄平“丞相祠堂何处寻”。
各组合中平声最少的有两个，仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。它们本是律句却被人视为犯孤平的拗句。若拗救的话五言常用一拗三救，即第一字用了仄声字须将第三字改为平声—仄平仄仄平改为仄平平仄平，从而成为另一个组合。也有三拗一救，即第三字用了仄声字须将第一字改为平声字，从而成为平平仄仄平，回归了基本句式。七言常用五拗三救，第五字用了仄声字须将第三字改为平声字，从而成为仄仄平平仄仄平，也回归了基本句式。七言有三拗五救即第三字用了仄声字须将第五字改为平声字，成为仄仄仄平平仄平，从而成为另一个平仄组合。
所有的组合都是从基本律句衍生的允许使用的组合，不存在这个不可用那个可以用的问题，非要换来换去，这种拗救有意义吗，岂不成了文字游戏。还有大拗的问题，一般定义为二、四、六（五言为二、四）的位置平仄发生了变化谓之大拗。这个定义是正确的，因为节奏点的平仄发生了改变，该句式就不再是律句了。
把律句中平声字在一、三、五位置上的减少或缺失，称之为拗句且是小拗，本身就不严谨。明明是律句在非音节处的变动，它始终改变不了律句节奏点的交替规则，于音节无亏，怎么会拗呢？这是从孤平论衍生出来的概念，同时也成了“一、三、五不论”不可不论的重要支撑。总之近体诗中律句“一三五”的位置不存在拗的问题，律句根本不须救。拗句谁也救不了，若用下句救，相对位置改变平仄，只能将下句也改成了拗句，若下句非相对位置救，既无必要，又无令人信服的依据。综上拗救的说法和方法缺乏必要性和严谨性，也缺乏合理性和正确性。实际创作中难避免一些行文所至，偶有暗合，应并非刻意为之，不必奉为绳墨。正是“除韵脚外”这句话，奠定了犯孤平的理论基础，从而步入歧途。如果不是这句话，试看所有叶韵的基础律句中不管一三五的位置上如何折腾，每句始终都会保持两个平声字。如此一来没了孤平，没了拗救，近体诗松了绑，“一三五不论”也不再是有的可不论，有的必须论了。岂不简单，岂不快哉。
顺便说说三连仄和三仄尾，三连平和三平调的问题。
三连仄和三仄尾 一句之中连续有三个仄声字叫作三连仄，若出现在句末为三仄尾，不破坏平仄交替律的三仄尾，仍然为律句，亦是允许的。但变成四连仄或五连仄就出问题了。
三仄尾中符合句中平仄交替律为律句：
五言平平仄仄仄。
杜 甫“江流石不转”，沈全期“四蹄碧玉片”，王 维“端居不出户”。
七言（仄）仄（平）平仄仄仄
杜 甫“走觅南邻爱酒伴”，杜 甫“秋水才深四五尺”，
杜 甫“盘剥白鸦谷口栗”，杜 甫“谷口子真正忆汝”。
三仄尾不符合句中平仄交替律应为拗句（含四仄尾、五仄尾） 李商隐“向晚意不适”仄仄仄仄仄；孟浩然“人事有代谢”平仄仄仄仄；
杜 甫“落花游丝白日静”—仄平平平仄仄仄；
白居易“昔年八月十五夜”—仄平仄仄仄仄仄；
崔 颢“黄鹤一去不复返”—平仄仄仄仄仄仄；
白居易“今年八月十五夜”—平平仄仄仄仄仄；
黄庭坚“平生行乐自不恶”、“持家但有四立壁”—平平平仄仄仄仄。
句中三连仄也是一样，符合交替律的为律句，不符合者为拗句。
律句 仄仄仄平仄 杜 甫“落日放船好”， 杜 甫“舞剑过人绝 ”。
平平仄仄仄平平 杜 甫“青春欲尽急还乡”，
杜 甫“清词丽句必为邻”，
仄仄仄仄平仄仄 杜 甫“剑外忽传收蓟北”，
杜 甫“自古稻粱多不足”。
拗句 平仄仄仄仄 杜 甫“幽意忽不惬”。
仄仄仄仄平仄仄 杜 甫“ 纵饮久判人共弃”，
仄仄仄仄仄平仄 杜 甫“七月六日苦炎热”，
仄仄仄仄平仄平 杜 甫“二月六夜春水生 ”，二月已破三月来”，
平仄仄仄仄平平 杜 甫“千朵万朵压枝低”杜 甫“不问绿李与黄梅”。
评判的标准还是要依据交替律，看句中的平仄在节奏点上是否交替错落的。
三连平和三平调 在句中或句尾只要不破坏交替律都是允许的。
杜甫《题省中院壁》：“掖垣竹埤梧十寻，洞门对霤常阴阴。落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。腐儒衰晚谬通籍，退食迟回违寸心。衮职曾无一字补，许身愧比双南金。”老杜此首七律有两个拗句（第一、三句）、两个三仄尾（第三按拗句、七句按律句）、三个三平脚（第二、四。八句），但三个三连平句节奏点皆平仄交替，全都为为-平-仄-平-，是律句而非三平调。凡符合交替律的句型皆为律句，而不是三平调，当然也不是大忌。这也是我将基本句式仄仄仄平平和平平仄仄仄平平校为（仄）仄（仄）平平和（平）平（仄）仄（仄）平平的理由。再看几个合律的例句。
杜 甫“漠漠秋云低”； 杜 甫“天上麒麟儿”；沈全期“双眼黄金瞳”；
韦应物“未遇知音人”； 王 维“秋雨闻疏钟”；高 适“高院梅花新” 。
李 白“燕南壮士吴门豪”；“太山一掷轻鸿毛”；
杜 甫“诸峰罗立如儿孙”；“主人为卜林塘幽”。
以下例句因违反了句中平仄错落交替的内核，故为三平调：
平平平平平 刘昚虚“裴回双明珰”。
仄仄仄仄平平平 杜 甫“落日更见渔樵人”。
句中三连平。在五绝五律类似刘昚虚五连平或第一字为平的平平平平平，十分罕见，故一般不会出现。但七绝七律出现了三连平，四连平，都有可能变成拗句，应引起注意。
仄仄平平平平仄 杜 甫“恰似春风相欺得”；
仄平平平仄平仄 杜 甫“熟知茅斋绝低小”。
总之三连平，三平调是病不是病，不可一概而论，要看它们符合不符合交替律的规则。
四
格律总结
近体诗的内核为交替律。每句中的平仄在二、四、六（五言体为二、四）位置上是平仄交替的，其交替形式各有两种：七言体为平—仄—平或仄—平—仄；五言体为平—仄或仄—平。符合交替律的称之为律句，不符合者称之为拗句。
近体诗的基本规则为粘对律。二、四、六（五言体二、四）句的位置上各句之间平仄或相异称之为相对，或相同称之为相粘，其粘对顺序五言体为“出句←对←粘←对”，七言体为“出句←对←粘←对←粘←对←粘←对”，违反了则称之为失对或失粘。
交替律指单句中平仄关系而言，最为严格。除拗体中的常用拗句仄仄平平仄平仄（平平仄平仄）外“二四六分明”的口诀不容置疑。
粘对律指句与句之间节奏点平仄关系而言，相对交替律较为宽松。近体诗中使用了某律句而造成失粘或失对，此句后面的粘对顺序可随之改变亦可不变。其中使用最普遍的拗句仄仄平平仄平仄（平平仄平仄），在它后面的粘对顺序一般不变。
近体诗中出现拗句，称之为拗体。拗句出现的位置呈发散状态，无规律可言。建议最多使用两句，数量超过了不再是拗律而是古风了。因使用拗句而产生失粘或失对，此句后面的粘对顺序可随之改变亦可不变。孤平之说，立论不稳，缺乏逻辑的严密性，杜撰成分较多，应于摒弃。近体诗以平声为韵，地位稍重于仄声，故进行创作时要注意平声的协调运用，这与刻意避免犯孤平是两回事。综上“一三五不论”的口诀带有普遍性。
三仄尾中惟平平仄仄仄或作仄仄平平仄仄仄为律句，三平调中惟仄仄平平平或平平仄仄平平平为律句，其余都须避免。句中三连平、三连仄只要不破坏交替律都是可以的。
近体诗不可重韵。
修订韵书建议的总结
以《词林正韵》为基础编制新韵书《诗词通韵》，进一步合并邻韵，保留入声韵，并对入声按音韵大致相近的原则分劈合并。这样不仅可拓宽使用范围，同时保持了对传统的继承，不至于造成今非古，古非今，今古两相看，相看泪涟涟的尴尬局面。同时也就不存在下列犯忌之说：犯韵（包括撞韵、挤韵）；出韵及由此而产生的孤雁出群格、孤雁入群格、进退格等。
至于复韵、哑韵、凑韵、倒韵、僻韵、别韵，乃初学者易犯的毛病，不是成熟后的通病，大可不必计较。
去年就有写篇文章的想法，并做了些资料准备工作。今年借新型冠状肺炎宅在家中的时光完成了这篇文章。其中有些观点颠覆了大多数人的认知，不啻投下一枚深水震爆弹，希望多加批评指导，哪怕板砖漫天飞舞。
联系客服
