这一次
但愿我们能明白
什么是古典音乐
面向未来的音乐：引领未来艺术的发展
相传一次演奏完新作品后，观众表示不解和困惑，贝多芬回应称：“这些作品不是为你们创作的，而是留给后代。”人们通常认为先锋音乐即自觉“超前于时代”的音乐，然而人们对贝多芬的认识其实在一定程度上与对“先锋”的印象重合。对贝多芬之前的作曲家而言，在明知听众难以理解，还要继续创作是件非常荒谬的事。18世纪的人普遍认为音乐是种娱乐，因而即使在自己最复杂的作品中，莫扎特也从未背离这一点。然而，贝多芬打破了这种观念。这并不是说他的音乐不能带来快乐，而是说对娱乐的需求让位于音乐自足、自主、自发的原则，无论如何都要保证音乐走自己的路。这与作曲家的崛起息息相关，贝多芬身上体现的思想，使他成为一位具有象征意义的作曲家。
贝多芬之后的许多作曲家都采取这种创作手法。伟大的作曲家必然是孤独的，因为被误解是表达者的宿命。公众的认识总落后约两代人的时间。人们对伟大作曲家社会影响力的认识，正是先锋派概念的基础。先锋派来源于军事术语，指在军队中的先遣部队。先锋意识对从贝多芬到20世纪晚期的音乐产生了深远的影响，尤其是对瓦格纳而言，先锋正是其作品的核心特征。瓦格纳对此有着最清晰自觉的认识，并详细描述了19世纪的“未来导向”思想。他在1849年论著《未来的艺术作品》以及流亡苏黎世期间所写的《艺术与革命》《歌剧与戏剧》等文中，宣告了艺术家在引领未来艺术发展乃至社会变革方面的作用。
瓦格纳的著作标志着现代艺术和音乐领域一种重要思潮的开端，即美学上的进步与政治、社会进步的一致性。瓦格纳的这些作品诞生于1848年席卷欧洲的革命爆发后不久，他亲身参与革命，而后被迫流亡至苏黎世。瓦格纳深受蒲鲁东和费尔巴哈等重要政治哲学家的影响。李斯特也同样深受空想社会主义者圣西门的乌托邦思想影响。当弗朗茨·布伦德尔（Franz Brendel)用“新德意志乐派”来描述这种特殊的现代音乐流派时，他想到的正是瓦格纳和李斯特。这一乐派起源于“未来的音乐”的思想，蓬勃发展于19世纪30年代至40年代，以李斯特、柏辽兹和瓦格纳为代表人物。这三位作曲家的作品象征着现代社会对新的音乐表现形式的需求，而在新音乐形式中最重要的就是戏剧交响曲、乐剧和交响诗。
戏剧交响曲主要由柏辽兹创立，《幻想交响曲》（1830年）为代表。从形式上看，《幻想交响曲》五乐章结构与贝多芬1808年《田园交响曲》并没有很大差异，但奇异怪诞的乐章标题和内容使它成为一部迥然不同的作品。表面上看，《幻想交响曲》的内容与柏辽兹写在乐谱上的故事有关：一位年轻艺术家因相思不得而痛苦，于是吞食鸦片自杀，引发一系列噩梦。柏辽兹曾爱上爱尔兰女歌剧演员哈里特.史密森（Harriet Smithson),在经历许多考验和磨难后，二人于1833年结为夫妻。《幻想交响曲》用一系列乐章幻想了舞会、田野等场景，而且总是通过反复出现的主题或固定乐思（idee fixe)让自己心爱之人的形象萦绕在音符间。故事中的艺术家确信自己与爱人无缘，于是用鸦片戕害自己，并梦见自己谋杀了爱人，被押上绞刑架。
死后，他发现自己在一个怪诞的“女巫安息日”夜宴上，而爱人也以扭曲的形象参与其中。在描绘这个场景的最后乐章中，管弦乐队模仿了《末日经》颂歌（13世纪，描述末日审判的一首著名拉丁文颂歌，常用于赞颂死者的弥撒）。
柏辽兹的这部作品汇集了浪漫主义许多关键元素，比如对奇异超自然场景的迷恋，让人联想到霍夫曼一系列惊悚短篇故事。尽管贝多芬从未写过类似于《幻想交响曲》的作品，但柏辽兹正是在贝多芬交响作品的鼓励下形成了自己的思想。柏辽兹认为作曲家的任务是用艺术加工的方式“写出”自己的经历。在这种思想指导下，柏辽兹在次年又写下了《幻想交响曲》续篇《莱利奥》（又称《重返生活》），这是部杰出的混合艺术作品，追溯了艺术家莱利奥从噩梦中苏醒，并通过再次投身艺术而回归生活。
柏辽兹后来的戏剧交响曲，如《罗密欧与朱丽叶》，则以一种前所未有的综合艺术形式，打破了交响乐、歌剧和戏剧康塔塔之间的界限。对柏辽兹和其他浪漫主义音乐家来说，音乐形式并非只能因循守旧。除了旧瓶装新酒，音乐内在的意象也可以反过来塑造外在形式。
在古典主义时期，作曲家或许会触及音乐形式的边界，但很少以严肃的方式破旧立新。但贝多芬的《田园交响曲》完全脱离了古典时期束缚，把第三、第四和第五乐章连在一起，叙述了从农民欢乐集会，到突如其来的暴风雨，再到风暴停息后感恩自然的场面。这种创新方式体现了内在意象优先、内容决定形式的理念。在浪漫主义时期，以往流行的音乐形式并没有消失，如勃拉姆斯的交响乐或肖邦的马祖卡，但作曲家的自由度越来越高，可以根据需要随时创造新的音乐形式。李斯特在《B小调钢琴奏鸣曲》中史无前例地将多个乐章整合成了一个长达30分钟的大型单乐章。
正是这种戏剧性叙事的理念，奠定了浪漫主义最独特的音乐类型——交响诗（或称“音诗”）的基础。从历史上看，在李斯特1848年至1858年间创作12首交响诗之前，通过交响乐表达诗歌内容的创作手法就已经广为人知；李斯特这些作品都有充满诗意的标题，指向其创作的源头——戏剧、诗歌、绘画和对自然的思考。如《山间所闻》和《玛捷帕》来自雨果的诗歌；《前奏曲》与拉马丁（Lamartine)的诗有关；《哈姆雷特》源自莎士比亚同名戏剧。当然，上述一切创作的关键都在于音乐与内容的相关性。
那么，作曲家真的能在不依赖文字和图像的情况下，通过管弦乐直接反映人物、地点或事件吗？其实，标题音乐的理念就体现了作曲家对音乐叙事能力的信心。标题音乐的代表正是李斯特的这些交响诗以及后来理查德·施特劳斯的音诗，如《唐瑾》《查拉图斯特拉如是说》《家庭交响曲》。这种音乐形式吸引了19世纪后期和20世纪初的许多作曲家，包括穆索尔斯基、斯美塔那、让·西贝柳斯、德沃夏克、德彪西和乔治·格什温，民族主义音乐时期的作曲家经常使用标题音乐来表现民族国家的历史事件或独特风景。作曲家用来描绘人物、地点和事件的作曲手法都来自为剧院表演而发展出来的音乐表现技术，其中最重要的源头就是歌剧。这些表现手法也是后来好莱坞经典电影配乐的基础，所以今天大多数人都能轻易地识别其含义。例如，反复出现的音乐主题或动机代表重要的思想或人物，而不同的背景音乐则与其出现时涉及的情境密切相关。
当然，作曲家并不是随意选择这些音乐材料，而是利用高度精练的音乐语言来表现特定内容，无论是《伏尔塔瓦河》的潺潺流水，还是《唐璜》中傲慢自负的主人公，都是音乐能力的体现。施特劳斯非常擅长改造音乐材料，通过编配器乐、建构和声、控制节奏来用音乐讲述故事。如《蒂尔的恶作剧》在很多方面都预见性地使用很多如今人们熟悉的动画配乐手法，即让音乐表情和视觉图像一一对应，而在电影音乐领域，这种技巧就叫作米老鼠式配乐法。
标题音乐的出现在19世纪曾引发激烈争论。乐评人爱德华·汉斯力克（Eduard Hanslick)在其影响深远的著作《论音乐之美》（On The Beautiful in Music)中提出，不能通过与音乐无关的东西，比如音乐可能引发的情感或音乐之外的想法来理解音乐，应该关注音乐本身，即纯粹的音乐材料和乐思。另外一些人则受叔本华哲学影响，相信音乐与人内心活动的本质有特殊关系，认为音乐与其所承载、表达的内容不可分割。
作曲家也在这个问题上出现两极分化：莱比锡乐派的门德尔松、舒曼和后来的勃拉姆斯都持保守观点，坚决反对魏玛乐派的李斯特、瓦格纳和拉夫（Raff)“庸俗狂热”的标题音乐。乐评家和理论家在一定程度上助长了这种对立，使其演变为音乐史上所说的绝对音乐和标题音乐的二元对立。事实上，两者之间的关系并不是简单的非此即彼。绝对音乐的概念基础在于音乐具有非常深远的意义，而无言的器乐正是其至高境界的体现。至少在李斯特看来，标题音乐并不是简单的对等参照，以音乐技巧表达特定内容，其真正意义在于器乐作品中不可言喻的核心诗意。所以，这场辩论到后来变得像17世纪清教徒和天主教徒之间关于宗教意象的门户之争那样了。
音乐具有不可分离的诗歌性和戏剧性，这是瓦格纳的核心创作理念。瓦格纳是整个浪漫主义时期最具影响力的人物之一。他的音乐观念来自对贝多芬的解读，不仅极大地震动了同时代的艺术界，还深刻地影响到19世纪末20世纪初所有的艺术形式。波德莱尔、斯特凡纳·马拉梅（Stephane Mallarme)、保罗·魏尔伦（Paul Verlaine)、托马斯·曼（Thomas Mann)和普鲁斯特等作家都深受瓦格纳熏陶。同时，瓦格纳对安东·布鲁克纳（Anton Bruckner)、古斯塔夫·马勒、德彪西、勋伯格和贝尔格等作曲家的影响也自不待言。直到今天，评论家和观众仍对瓦格纳争论不休。
瓦格纳的作品如何塑造了后来者的作品，并且让追随者无比崇敬的呢？从表面看，瓦格纳的成就在于彻底改革了传统歌剧，将其从1600年左右诞生之初一直保持不变的分曲结构（由咏叹调、二重唱、合唱，加上作为间隔的宣叙调组成）改造为一个由内在戏剧性引导的、连续不断的整体。瓦格纳理想中的整体艺术是将视觉、音乐和戏剧艺术在相互平等的情况下结合在一起，他喜欢将自己的作品称为乐剧（music drama)而不是歌剧，以示两者间的区别。他不仅自己撰写脚本，还要参与作品演出设计。为了确保作品最佳演出效果，瓦格纳还监督建造自己的歌剧院，即拜罗伊特节庆剧院（Festspielhaus)。瓦格纳之所以能施展抱负，拥有绝对的创作自由，且晚年生活奢华无比，全因得到巴伐利亚国王路德维希二世的支持。这位国王于1864年继位，当时年仅18岁，非常崇拜瓦格纳的艺术。如佛罗伦萨的卡梅拉塔会社在16世纪90年代创造歌剧时所做的那样，瓦格纳也以复兴古希腊戏剧之名，提出一些完全现代的观念。他早期的作品明显借鉴了以童话和超自然元素为主题的德国浪漫主义歌剧，比如韦伯的《魔弹射手》以及海因里希·马什纳（Heinrich Marschner)的《汉斯·海灵》，后者正是瓦格纳最后一部沿用传统分曲结构的歌剧《漂泊的荷兰人》重要灵感来源。
瓦格纳作品原型通常取自中世纪的人物故事，如《罗恩格林》《汤豪塞》《纽伦堡的名歌手》《特里斯坦与伊索尔德》《帕西法尔》等。他的不朽之作《尼伯龙根的指环》则改编自北欧传说，由《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《众神的黄昏》四个部分组成，首演时分成四晚连续演出。瓦格纳所有作品（除《名歌手》之外）本质上都具有神话特征，但他更加关注爱情、死亡、权力、命运和救赎等永恒的主题，而不是真实的历史人物。所以，尼伯龙根指环一直在神界、人间和地府之间轮回流转。瓦格纳在戏剧中探索人类神话，其实也是在探究心理学，探寻潜意识，探讨欲望和意志。
尼采是瓦格纳的好友和前半生的支持者。他为向瓦格纳致敬写下著作《悲剧的诞生》，认为瓦格纳成功地再现了古希腊的悲剧艺术。在瓦格纳作品中，展现于舞台上的真实角色和故事所代表的日神精神与潜藏于音乐之中的情感和力量所反映的酒神精神完美结合。也许正是瓦格纳音乐的这一特质，使得他的历史影响力远远超过了歌剧的范畴。浪漫主义的基本前提在于艺术的内容和力量潜藏于日常生活意义之下，瓦格纳则在此基础上极力开疆扩土，他的音乐蕴含着吞噬一切的力量，令所有观众都为之震撼、心潮澎湃，或是目瞪口呆。
批评家常常将瓦格纳管弦乐的这种特点称为力量崇拜。其标志性的大规模铜管组，被视为新德意志乐派的核心特征，并且一直传承至布鲁克纳、施特劳斯和马勒的作品中。另一些人则对瓦格纳的主导动机手法不屑一顾，说这是一种通过反复出现的乐思来表现角色或者重要思想的音乐手法，后来德彪西称之为音乐名片。瓦格纳还大胆地连续使用半音和声，彻底瓦解了作为古典传统基础的音乐连贯性，《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲就是很好的例子。
瓦格纳的音乐成就之大，或许体现在他对后来音乐的影响力中。这种影响既包括特定音乐技巧的传承，也包括晚期浪漫主义作曲家对音乐反映人类心理的重视。瓦格纳音乐的核心主题是从尘世中获得救赎的强烈渴望。无论是马勒、勋伯格的音乐，还是古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt)和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky)的绘画，其主旨亦复如此。甚至包括德彪西、斯特拉文斯基等试图与瓦格纳保持距离的艺术家，在拒绝瓦格纳作品时也必然会受到其影响。
编/茶茶斑竹
联系客服
