杜晓十：人民音乐出版社原副总编辑，首都师范大学兼职教授，博士生导师。曾任首都师范大学音乐学院副院长，《音乐研究》主编。现任中国教育学会音乐教育分会理论作曲学会名誉会长，中国音协音乐分析学会理事，《人民音乐》编委，教育部学位与研究生评估专家等。曾主持多项国家重点科研课题，是《中国当代作曲家曲库》、《中国音乐百年作品典藏》等重大国家出版项目的策划者和主持人。
《中国民乐》：就民族器乐发展现状而言，您最关注或者说认为亟待解决的问题是什么？
杜晓十：我很关注中国音乐人的整体状态。改革开放快40年了，中国音乐，包括民族器乐，有了长足的进步，取得了不小的成就，这是令人振奋的。如何更进一步发展，进而产生出具有世界影响的作品，我觉得，需要摆脱一种心态，这种心态可以叫做“潜意识自卑”与“无意识自大”。其实从某种意义上讲，这是同一种心态的两种表现形式。
可能有人不同意这种说法，现在都什么时候了，怎么还会自卑呢？所以我说，这种自卑是潜意识的，可能是不自觉的，时不时会冒出来。比如说，当我们谈论中国音乐时，很多人依然喜欢或习惯用外国人的评价来证明作品或音乐会的成功，或以到国外某某音乐厅演出为最高荣誉；再比如，一些人在大声疾呼要弘扬中华音乐文化，建立纯粹的民族音乐理论体系时，却又非要引经据典地用外国人的语录来印证自己的正确；更突出的是，现在真正能够潜心钻研民族民间音乐并致力于创作具有中国风格当代音乐的作曲家有多少，是不是大多数人还是喜欢追随和模仿外国的音乐潮流。这些难道不是一种骨子里不够硬气的表现吗？
而无意识自大则是一种盲目性的表现。我们的民族音乐文化传统深厚，但究其历程，不可否认的是，它是在与其他民族的文化相互交融中发展起来的。自大的心理细究起来，原因恰恰是缺乏对他国音乐文化的深入了解。曾有人调侃说：“世界上有两个国家，一个是中国，一个是外国”，这就是盲目。世界是由多种多样的民族构成的，每一种民族文化都有自己的特点和优势。闭关自守，排斥其他，是无法发展自己的文化的。即便是所谓强势的“西方音乐”，或者说是以德奥为中心的音乐，不也是在对不同文化的吸收和融合过程中发展起来的吗？由于科学技术的进步和历史文化的原因，西方音乐总结出了更具普遍意义的技法，产生了更丰富的作品和更多样的体裁，这当然值得我们学习和借鉴。盲目的自大心理其实也是一种自卑。这种不太健康的心理对中国民乐的发展是一种伤害。
《中国民乐》：显然，这种骨子里的不自信阻碍着中国音乐前行的脚步。那么，面对自我和他人，最好的状态是什么呢？
杜晓十：我想应该是一种不卑不亢的态度和平等的意识。这种平等，不是嘴上讲的，而是骨子里的。各个民族的文化、艺术（包括音乐）不能用高和低来评价，应当评价的是“特色”。特色越突出，越能体现出民族性。无论是做民乐还是做交响乐，这种平等意识才是最好的状态。
《中国民乐》：您谈到音乐的“民族性”，我们也常常提到“民族化”的概念，请问这两者有何不同？您倾向于哪一种提法？
杜晓十：这个问题很有意思。就音乐而言，我倾向提倡音乐的“民族性”而不是“民族化”。我在读研究生时，我的导师姚思源教授就多次和我提到，应当用“民族性”替代“民族化”这一流传甚广的说法。最近这些年，我反复琢磨，越来越悟出姚老师这种提法的深意。“化”有一种笼而统之、独霸天下的味道，具有排他性。而“民族性”则是在一种包容的心态下，在博采众长中凸显出自己的特色。我们仔细分析中外成功的优秀作品，大都是因为籍丰富的音乐语汇及技术框架下的民族特色而取得的成功。
《中国民乐》：您曾经多年在音乐院校和音乐出版社工作，经常去往世界各地参加活动，退休后又经常在国内外旅行和生活。您眼中的世界一定有不一样的风景。那么，您同意“越是民族的就越是世界的”这种提法吗？
杜晓十：我不赞成这种说法。最近我刚从新西兰回来，在当地看了毛利人的表演。当时我就在想，这种表演尽管民族特点突出，也很精彩，但不过是博物馆艺术，是给观光者看的，不可能成为世界性的文化。其实在全世界各地，类似的“保留文化”有很多，也非常珍贵，但它们可以占据世界音乐版图的一块地方，但是绝对不是“世界的”。从体现民族性的角度讲，如果我们把纯粹的民间音乐与经过作曲家创作的音乐分成两个不同类型的话，那么民间音乐是养分，而创作音乐则是作曲家在对民间音乐养分的吸收消化之后，利用自己可以掌控的各种可能的技术手法，为了充分表达自己的创作意图而写出来的音乐。这种音乐不一定都能成为经典之作，但却有可能产生出具有世界影响的作品。
我特别钦佩匈牙利音乐家巴托克。他既是20世纪前半叶最重要的作曲家，也是成就斐然的钢琴家和音乐民俗学家。他走遍匈牙利和周边国家，去农村采集了近万首民歌，而这些民间音乐最终成为他血液中的成分，融入到他的作品之中。开始阶段，巴托克写了大量为民歌配和声的作品，当然这些和声都极富创意。这期间，他对民间音乐进行了深入的研究，从音阶、调式、多声结合到结构特征，他真正提炼了这些民间音乐中的精华，同时广泛汲取传统和当代西方音乐的成就。到了中晚期，他的作品已经找不出具体的民歌痕迹，但却具有更宏大的主题叙事，更深刻的哲理意义以及更丰富的民族特性。我认为，巴托克的音乐才是世界的，他才称得上是世界级大师。
《中国民乐》：有人说，中国百年音乐的发展过程，就是一个不断“去中国化”的过程，您对此认同吗？迄今为止，我们对西方“先进”的音乐文化艺术的学习和追赶是否已经足够？
杜晓十：这个说法我还是不能认同。中华文化包括中国音乐的传统博大精深，是深入骨髓的，想要去是去不掉的。重要的是，一方面要尊重自己的优点和特色，另一方面也要认识到自己的差距和不足。时代在发展，社会在进步，闭门自守和故步自封无异于自废武功。我们应该明白，虽然不同的艺术之间无法用高低优劣来评判，但在其它方面却是有差异的。例如乐器制造，西方乐器也是不断改良的结果，而在研究如何使乐器更适合于合奏，更适合乐队方面，他们走在了前面。我们的乐器现在也在不断地改，就是因为有不足。那种对外来文化不了解，对自己文化同样一知半解的保守思想，对中国音乐是最具杀伤力的。
差距并不完全等同于落后，西方音乐与中国传统音乐也有差距。但知道了不足就应该去改进，去提高。从作曲技法角度讲，记谱法、四大件、曲式的结构生成、现代技术手段、等等，这些西方的东西已经成为世界性的财富，我们为什么不能拿来为我所用。从作品的角度讲，西方音乐留下了那么多为世界人民所喜爱的经典之作，我们为什么不应该分析、学习、借鉴，毕竟我们能够在世界上发声的作品还是太少了。再从观念形态上讲，一个多元的、百花齐放的，包容的艺术创作氛围，才能催生出更多的传世之作，这应该成为共识。
《中国民乐》：2006年，您从首都师范大学音乐学院调任人民音乐出版社，在您主持下出版社推出了《中国当代作曲家曲库》和《中国音乐百年作品典藏》这两套现当代音乐作品的鸿篇巨制，影响巨大。能谈谈这两个音乐工程的情况吗？
杜晓十：《曲库》是人民音乐出版社第一次大规模出版中国作曲家的乐队总谱，在国内也是开端。项目的起步是2006年下半年，应该说是作曲家杨青最早提出的这个动议，之后出版社对此进行了认真的论证。改革开放后我们已经积累了不少好的乐队作品，在国内外都有影响，但这些作品演完了就被锁在抽屉里，无法与更多公众见面，更无法向外传播，逼得有些作曲家不得不与国外出版社签约。但乐队总谱受众面小，出版成本高，市场前景更难以保证，这就使多年来少有出版社问津这一领域。最后社委会达成共识，作为中国音乐出版的国家队，我们有责任担起这个担子，为中国音乐留下一笔重要的财富。
《曲库》从初创到批量出版，尽管走过了一条挺艰难的路，却也由此带动了一系列的附加成果，而最终赢得了广泛的社会好评。从2007年至2014年，已出版管弦乐队（包括民族管弦乐队）总谱59部（另有十多部未直接进入《曲库》系列）；举办专场音乐会7场；有26部作品版权输出国外；促成了出版社乐谱租赁项目的开展。这个项目也越来越受到上级单位的重视，连年得到中国出版集团、新闻出版总署、国家出版基金等方面的经费支持，并且在2010年获得第二届中国出版政府奖提名奖。
《中国音乐百年作品典藏》是在《曲库》出版的经验积累上开始启动的。从音乐历史上看，中国真正的音乐创作始于20世纪初，到现在就是百余年的历史。以乐谱这一音乐作品的最直接形式，把这百年来的珍贵成果集结出版，是音乐出版人的梦想。经过不懈的努力，2012年3月这个项目获得国家出版基金支持，资助总金额为980万元，成为音乐出版有史以来最大的一个获得国家资助的出版项目。
2014年10月，在人民大会堂举办的人民音乐出版社建社60周年庆典上，《典藏》正式推出。全书共40卷，分12大类，分别为：独唱与齐唱、合唱、歌剧与音乐剧选曲、中国民族乐器独奏曲、钢琴曲、管弦乐器独奏曲、室内乐、中国民族乐器协奏曲、管弦乐器协奏曲、中国民族管弦乐曲、管弦乐曲、舞剧音乐选曲，共收录20世纪初至本世纪初华人作曲家创作的作品1000余部。所有这些作品的选择，都是在各方面专家充分论证和慎重筛选的基础上产生的，可以说是百年来最优秀和最具代表性的经典。有评论家认为，《典藏》的出版，是中国音乐发展历史上具有里程碑意义的事件。
《中国民乐》：《曲库》和《典藏》这两个项目中，中国民族器乐所占的比重如何？从中能看到怎样的创作规律？
杜晓十：从曲目的分布上，我做了个简单的统计。《中国当代作曲家曲库》共59部，全部为乐队作品。其中西洋管弦乐26部；民族管弦乐6部；西洋乐器协奏曲10部；民族乐器协奏曲17部。《中国音乐百年作品典藏》共40卷。除了声乐和舞剧作品，民乐独奏3卷，164首；西乐独奏：4卷，137首；室内乐25部，其中纯西乐13部，民乐或混合编制12部；民乐协奏曲3卷，14部；西乐协奏曲3卷，14部；民族管弦乐4卷，33部；西洋管弦乐10卷，48部。
分析这些作品的构成，你会发现，在100余年时间里，在中国作曲家创作的优秀器乐作品中，民族管弦乐作品的比重是相当大的，民乐独奏曲更多，而且这已是优中选优了。还有一点值得说明，许多西乐独奏甚至管弦乐作品，有不少是改编自民族器乐曲，包括很多钢琴曲、小提琴曲。还有一个现象，写协奏曲，作曲家越来越钟情于用民族乐器作为主奏乐器，而在室内乐创作方面，1949年以前几乎全部使用西洋乐器，后来作曲家开始用纯民族乐器写室内乐，再后来又更喜欢采用中西混合乐队，而纯粹的弦乐四重奏、钢琴五重奏反而相对较少了。
说实话，这个结果很令人欣慰。中国民族器乐在整个百年创作史上占据这么突出的位置，是出乎我意料的。从这个意义上讲，我们的民族音乐作曲家和演奏家们，更应当对中国的民族音乐充满信心。
《中国民乐》：最后，我们想请您作为一位音乐教育家和出版家，对中国民族音乐的发展提出一些建议。
杜晓十：第一，民乐人应该从骨子里摈弃自卑与自大的心理，建立起真正的自信。这种自信来源于对自己优势和局限的充分了解；来源于对其他音乐文化的正确认知；来源于有不断提高自己的欲望和责任。第二，要出成果，关键还是创作。没有足够多的好作品谈什么都没用。音乐创作是一项艰苦的工作，没有对本民族音乐的真心热爱，没有深厚的技术功底，没有抛弃功利性诱惑而潜心创作的恒心是难出好作品的。我认为，写什么题材应该是作曲家的选择，重大题材与小桥流水、人文情怀都可以有，但好作品一定要有真情，要写“人”的感悟。中国漫长历史上留下来的优秀作品就是证明。第三，好作品的生长，需要有好的生存环境。这包括多个方面，例如宽松和开放的创作生态；作曲家自身的技术磨练和艺术修养；乐团、指挥和演奏家对新作品的支持；听众的培养；各层级音乐教育水平的提高；音乐理论研究的到位；乐谱与唱片出版的配合；等等。我觉得，只要大家通力合作，中国民族音乐新的辉煌是可以预见的。
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