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《水滸传》这一类小说通常被称为英雄传奇，以有别于《叁国志演义》之类歷史演义。这两类小说有共同点，即主要人物和题材都有一定的歷史根据。两者又有相异点：前者一般是从宋元小说话本中的“说公案”、“朴刀、杆棒，及发迹变泰之事”或“说铁骑儿”之类发展而来，而后者是由“讲史”话本演化而成；前者以塑造一个或几个传奇式的英雄人物为重点，而后者着眼于全面地描写一代兴废或见朝歷史；前者的故事虚多于实，甚至主要出于虚构，后者比较注重依傍史实。这些不同也就使前者有可能突破歷史事实的制约，跳出帝王将相、军国大事的圈子，将目光移向民间日常的生活和普通的人。在明代的英雄传奇小说中，继《水滸传》之后，还有《杨家府演义》、《大宋中兴通俗演义》等较有名。
水滸故事的流传与发展 作者问题 《水滸传》的版本
《水滸传》所写宋江起义的故事源于歷史真实。《宋史》中的《徽宗本纪》、《侯蒙传》、《张叔夜传》及其他一些史料都曾提及，略谓徽宗宣和年间，宋江等“叁十六人横行齐魏”，“转略十郡，官兵莫敢攖其锋”，后被张叔夜设计招降。还有的史书记载宋江投降后征方腊。
从南宋起，宋江的故事就在民间广泛流传。宋末元初人龚开作《宋江叁十六人赞》已完整地记录了36人的姓名和绰号，幷作序说：“宋江事见于街谈巷语，不足採着。”同时代罗燁的《醉翁谈录》，已着录了如“石头孙立”、“青面兽”、“花和尚”、“武行者”等说话名目。这显然是一些独立的水滸“小说”。而《大宋宣和遗事》写了杨志卖刀、智取生辰纲、宋江杀惜、张叔夜招安、征方腊、宋江受封节度使等，笔墨虽然简略，但已把水滸故事联缀起来，展现了《水滸传》的原始面貌。元代出现了大批“水滸戏”。今存剧目（含元明间作）共33种，剧本全存的仅6种。它们对于宋江、车途等形象的刻画比较集中，但性格不狠一致，也无共同的主题，不过“叁十六大伙，七十二小伙”、“寨名水滩，泊号梁山”的说法大体相同。这说明宋元以来的水滸故事丰富多彩幷正在逐步趋向统一，小说戏曲作家们纷纷从中汲取创作的素材而加以搬演。正是在这基础上，产生了一部杰出的长篇小说《水滸传》。
关于《水滸传》的作者，明代有四种说法：一、嘉靖间最早着录此书的高儒《百川书志》题作“钱塘施耐庵的本，罗贯中编次”。同时代郎瑛的《七修类稿》有类似的记载。二、稍后如田汝成《西湖游览志徐》、王圻《稗史汇编》等都认为是罗贯中作。叁、万歷间胡应麟在《少室山房笔丛》中则又说是施耐庵作。四、明末清初金圣嘆的《第五才子书水滸传》又提出了施作罗续说，即“施耐庵《水滸正传》七十卷”，后30回是“罗贯中《续水滸传》之恶札也”。目前一般学者从第一说，认为《水滸传》是施耐庵所作，其门人罗贯中在其“的本”（即真本）的基础上又作了一定的加工。但现代学者中也有人认为施、罗两人均系托名而实无其人。
前章所述罗贯中的生平已觉难详，有关施耐庵的事迹更属渺茫。明人除了较为一致地肯定他是杭州人外，其他未曾提供一点可信的材料，连生活年代也有“南宋时人”（田汝成《西湖游览志餘》）、“南宋遗民”（许自昌《樗斋漫录》）。“元人”（李贄《忠义水滸传叙》、胡应麟《少室山房笔丛》等）等多种说法。后人或说施耐庵即是南戏《幽闺记》的作者施惠，或说就是宋末元初《靖康稗史》的编者耐庵，但都缺乏确凿的证据。从本世纪20年代起，出现了施耐庵是苏北兴化人的说法，但有关材料可疑之处甚多，多数学者持否定的态度。
《水滸传》的版本相当复杂。今知有7种不同回数的版本，而从文字的详略、描写的细密来分，又有繁本与简本之别。繁本有71回本、100回本、120回本3种。简本则有102回本、110回本、115回本、124回本等；另外，简本中也有120回本和不分卷本。
在繁本系统中，今知最早的是“《忠义水滸传》一百卷”（高儒《百川书志》）。据晁僳《宝文堂书目》、沈德符《万歷野获编》等记载，嘉靖间武定侯郭勛有家刻本100回，时称“武定板”，已佚。一般认为，今存最早的较为完整的百回本是有万歷己丑（1589）天都外臣（即汪道昆）序的《忠义水滸传》。此书原刊本也佚，今见康熙五年石渠阁补修本。另有万歷叁十八年（1610）容与堂刊《李卓吾先生批评忠义水滸传），也是较早和较有名的百回本。以上百回本在写梁山大聚义后，衹有平辽和平方腊的故事，而没有平田虎和王庆的内容。繁本中的120回本，增加了平田虎和王庆的故事，在文字上与百回本略有不同，幷也附有“李卓吾”的评语，故称《李卓吾先生批评忠义水滸全传》，由袁无涯刊行。明末金圣嘆将120回本“腰斩”成70回本，砍去了大聚义后的内容，而以卢俊义一梦作结，名《第五才子书施耐庵水滸传》。由于它保存了原书的精华部分，在文字上也作了修饰，且附有精彩评语，遂成为清300年间最流行的本子。
目前多数学者认为，简本是繁本的节本，而不是由简本发展成繁本。简本一般都有平田虎、王庆两传，但文字简陋、缺乏文学性，现在衹是作为研究资料来使用。现存较早而完整的简本是双峰堂刊（水滸志传评林》，有北京文学古籍刊行社1956年6月影印本。
另外，在明万歷甲寅（1614）刊行的吴从先的《小窗自纪》中，有《读水滸传》一文，所载《水滸传》的内容与今知繁简各本多有不同，如云“四大寇”为“淮南贼宋江、河北贼高托山、山东贼张仙、严州贼方腊”等。有人认为此“吴读本”是“古本”，甚至是“施耐庵的本”，然也有人认为是万歷间后出的本子，迄今尚无定论。
一曲“忠义”的悲歌 “忠义”观的形成及其复杂性 丰富的思想内涵《水滸传》与农民起义
《水滸传》最早的名字叫《忠义水滸传》，甚至就叫《忠义传》。明杨定见《忠义水滸全书小引》认为：“《水滸》而忠义也，忠义而《水滸》也。”小说描写了一批“大力大贤有忠有义之人”，未能“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家”，却被奸臣贪官逼上梁山，沦为“盗寇”；接受招安后，这批“共存忠义于心，同着功勛于国”的英雄，仍被误国之臣、无道之君一个个逼向了绝路。“煞曜罡星今已矣，谗臣贼\相尚依然！”作者为这样的现实深感不平，发愤而谱写了这一曲忠义的悲歌。
最能体现作者这一编写主旨的是宋江这一形象。宋江作为小说中的第一主角，就是忠义的化身。他的性格在既矛盾又统一的忠和义的主导下曲折地发展。他作为一个县衙小吏，能“仗义疏财，济困扶危”，结交天下豪杰，但又有忠君孝亲、安于现状的习性。从“义”字出发，他“担着血海也似干係”救晁盖，也同情他们被逼上梁山，但又认为“于法度上却饶不得”。“杀惜”后，他辗转避难，就是不想去水泊投奔晁盖，“上逆天理，下违父教，做了不忠不孝的人”。他劝人家落草时，也希望人家牢记“如得朝廷招安，……日后但去边上一刀一枪，博得个封妻荫子，久后青史上留一个好名，也不枉了为人一世”。但与此同时，贪官污吏对他的残酷迫害，逼着他向梁山一步一步靠近。潯阳楼吟反诗，自然地流露了被“冤仇”所鬱积的叛逆情绪。从江州法场的屠刀下被解救出来后，他一方面感激众位豪杰不避凶险，极力相救的“义”，另一方面也深感到“如此犯下大罪，闹了两座州城，必然申奏去了”，再难在常规情况下尽“忠”，于是他表示“今日不由宋江不上梁山泊投托哥哥去”。上梁山后，他牢记着九天玄女“替天行道为主，全仗忠义为臣，辅国安民，去邪归正”的“法旨”，一再宣称：‘小可宋江怎敢背负朝廷？盖为官吏污滥，威逼得紧，误犯大罪；因此权借水泊里避难，只待朝廷赦罪招安。”他坐上第一把交椅后，即把“聚义厅”改成“忠义堂”，进一步明确了梁山队伍“同心合意，同气相从，共为股肱，一同替天行道”的基本路綫。就在“替天行道”、“忠义双全”的旗号下，他带领众\兄弟惩恶除暴，救困扶危；创造条件，接受招安；征破辽国，平定方腊；直到饮了朝廷药酒，死在旦夕，还表白：“我为人一世，只主张‘忠义’二字，不肯半点欺心。今日朝廷赐死无辜，寧可朝廷负我，我忠心不负朝廷！”盖棺论定，宋江就是一个“忠义之烈”（李贄《忠义水滸传序》）。自称为“书林”“儒流”的《水滸》作者，以“忠义”为指导思想来塑造宋江，幷描写了以宋江为首的一支“全仗忠义”、“替天行道”的武装队伍。至于像叫嚷“招安招安，招甚鸟安”的李逵等，衹是作为“忠义”的映衬而存在罢了。
《水滸传》在歌颂宋江等梁山英雄“全仗忠义”的同时，深刻地揭露了上自朝廷、下至地方的一批批贪官污吏、恶霸豪绅的“不忠不义”。小说中第一个正式登场的人物是高俅，他因善于踢球而得到皇帝的宠信，从一个市井无赖遽昇为殿帅府太尉，于是就倚势逞强，无恶不作。整部小说以此人为开端，确有“乱自上作”的意味。这样，从手握朝纲的高俅、蔡京、童贯、杨戩，到称霸一方的江州知府蔡九、大名府留守梁世杰、青州知府慕容彦达、高唐知州高廉，直到横行乡里的西门庆、蒋门神、毛太公、祝朝奉，乃至陆谦、富安、董超、薛霸等爪牙走狗，相互勾结，狼狈为奸，把整个社会弄得暗无天日，民不聊生，不反抗就没有别的出路。于是，一批忠义之士不得不“撞破天罗归水滸，掀开地网上梁山”。《水滸传》作为一部长篇小说，第一次如此广泛而深刻地揭露了封建社会的黑暗，幷揭示了“奸逼民反”的道理，是狠有意义的。但作者在这里要强调的乃是这样一个悲剧：“全忠仗义”的英雄不能“在朝廷”、“在君侧”、“在干城心腹”，而反倒“在水滸”；“替天行道”的好汉改变不了悖谬现实，而最后还是被这个“不忠不义”的社会所吞噬。“自古权奸害忠良，不容忠义立家邦。”作者在以“忠义”为武器来批判这个无道的天下时，对传统的道德无力扭转这个颠倒的乾坤感到极大的痛苦和悲哀，以至对“忠义“这一批判武器自身也表现出了一种深沉的迷惘。
“忠”与“义”从来就是中国古代儒家伦理观念中的重要范畴，自宋元以来在社会上特别流行。北宋末年，当腐败的朝廷无力抵御外族入侵的时候，各地的“忠义军”风起云涌，朝廷亦不得不颁布了忠义巡社制度。歷史上宋江起义的性质，有待于歷史学家去慎重讨论，但它作为“街谈巷语”在民间流传，则越来越清楚地涂上了“忠义”的色彩。龚开作《宋江叁十六人赞》，就称宋江“不假称王，而呼保义”。到《大宋宣和遗事》，“宋江为帅”等36人就是‘广行忠义，殄灭奸邪”的英雄。元代的“水滸戏”，普遍把宋江写得有别于方腊之流：“则俺那梁山泊上宋江，须不比那帮源洞里的方腊”（李文蔚《同乐院燕青博鱼》），“忠义堂高搠杏黄旗一面，上写着‘替天行道宋公明”’，“梁山泊上多忠义”（佚名《争报恩二虎下山》）。《水滸传》的作者就沿着这一长期形成的思维格局写成了一部“忠义传”。全传本《水滸传》第五十五回说：“忠为君王恨贼\臣，义连兄弟且藏身。不因忠义心如一，安得团圆百八人。”显然，“忠义”中有“为君”而符合封建统治阶级利益的一面，故难怪“士大夫亦不见黜”，但在“忠”字中也包含着“保境安民”、“杀尽贪官”等爱国精神和民本思想；对“义”字的强调，更反映着社会道德规范的变化。传统的农业社会十分重视维护宗法关係的基本规范“孝”。“孝”在《水滸传》中仍然佔有突出的地位，但对于那些离开土地的市民、商人等“叁教九流”的人来说，维护异姓关係的基本规范“义”显得更为重要。因此，小说謳歌“仗义疏财，济危扶困”，不仅仅在一般意义上反映了下层羣众为了维护自身的利益而“戮力相助”，而且更深刻地反映了由于城市居民、江湖游民等队伍的不断扩大，社会道德规范正在悄悄地发生着变化。总之，“忠义”的内涵本身就十分复杂，它以儒家的伦理道德为基础，但也融合着包括城市居民和江湖游民在内的广大百姓的愿望和意志。它不是蒙在《水滸》外面的一层道德正义的保护色，而是能使小说被当时社会各阶层普遍接受的基本精神。
当然，作为一部长篇小说，其故事又在民间经过几代人的不断积累和加工，全书的思想内涵就显得丰富复杂，幷非“忠义”两字所能概括。长期以来，广大羣众之所以喜爱这部小说，在狠大程度上还是由于它歌颂了英雄，歌颂了智慧，歌颂了真诚。《水滸》中的不少英雄都是“力”和“勇”的象徵。他们空手打虎，倒拔杨柳，杀贪官污吏，拒千军万马，一往无前，“敢于大弄”。他们智取生辰纲，叁打祝家庄，神机妙算，出奇制胜，其斗争的计谋与策略，实可与《叁国志演义》相媲美。特别是当这种勇力和智谋表现在为百姓抱不平、申正义时，更能引起广大羣众的共鸣，鲁智深的“禪杖打开危险路，戒刀杀尽不平人”，武松说“从来衹要打天下硬汉不明道德的人”，都由于建筑在保护弱者的基础上而更加激动人心。小说中的李逵、阮小七、鲁智深等一些人物，不拘礼法、不计名利、不做作、不掩饰，“任天而行，率性而动”，保存了一颗“绝假纯真”的“童心”，与那些被封建理学扭曲了人性的“假道学”、“大头巾”的虚伪做作、心胸狭窄形成了鲜明的对照，以致晚明的批评家李卓吾、叶昼、金圣嘆等纷纷称赞他们是“活佛”、“上上人物”、“一片天真烂漫”、“使人对之，齷齪销尽”。这也说明了《水滸》所反映的这种精神带有一定的市民意识，与后来涌动的个性思潮息息相通。至于小说反对钱财的积聚与贪求，强调“疏财”以成“义士”；追求“大块吃肉，大碗喝酒，大盘分金银”，“图个一世快活”；嚮往兄弟间“交情浑似股肱，义气真同骨肉”，都或多或少地带有一些市民的思想和感情，使小说蒙上了一层特殊的江湖豪侠的气息。
但是，《水滸传》的题材毕竟有它的特殊性，不管作者如何极力把它拉入“忠义”的思维格局，以及故事在流传过程中羼入了多少市井细民的意识，作品最终还是在客观上展示了我国封建社会中的一场惊心动魄的农民起义。儘管领导这支义军的主要领袖幷不出身于农民，且在思想上打着“忠义”的烙印，但也不能否认其中有些领袖出身于“庄稼田户”和其他下层劳动人民，他们有一种“兀自要和大宋皇帝作个对头”的气概和“杀上东京，夺了鸟位”的思想，更重要的是梁山义军的基本队伍是一大批庄客佃户、农民渔夫。这正如第七回结尾处所指出的那样：“大闹中原，纵横海内。直教农夫背上添心号，渔父舟中插认旗。”他们在官逼下造反，组织武装队伍，提出政治口号，开展军事斗争，以与封建的国家机器相对抗。这就清楚地规定了梁山义军的基本性质是农民起义。小说作者站在造反英雄的立场上，沿着“乱自上作”、“造反有理”的思路，揭示了封建社会的基本矛盾，艺术地再现了中国古代农民起义的发生、发展和失败的全过程，幷从中总结了一些带有规律性的东西。这在整部中国文学史上是十分罕见、难能可贵的。正是在这个意义上，可以说《水滸》是一部悲壮的农民起义的史诗。
白话语体成熟的标志 同而不同的英雄羣像 传奇性与现实性的结合 连环勾锁、百川入海的结构
唐、宋以来，建筑在口头叙事文学基础上的变文、话本之类，是中国白话小说的发軔，但多数写得文白相杂、简陋不畅，就是《叁国志通俗演义》，虽以“通俗”相标榜，但由于受到“演义”歷史的制约，仍显得半文不白，以致有人说它“是白描浅说的文言，不是白话”（冥飞《古今小说评林》）。而《水滸传》则能嫻熟地运用白话来写景、叙事、传神，比如第十回“林教头风雪山神庙”中的“那雪正下得紧”一句，鲁迅就称赞它“比‘大雪纷飞’多两个字，但那‘神韵’却好得远了”（《花边文学·大雪纷飞》）。因为“紧”字不但写出了风雪之大，而且也隐含了人物的心理感受，烘托了氛围。特别是在人物语言个性化方面，《水滸传》能“一样人，便还他一样说话”（金人瑞《读第五才子书法》），从对话中能看出不同人物的性格。例如第七回写高衙内调戏林冲娘子，鲁智深赶来要打抱不平时，林冲道：“原来是本官高太尉的衙内，不认得荆妇，时间无礼。林冲本待要痛打那厮一顿，太尉面上须不好看。自古道：‘不怕官，只怕管。’林冲不合吃着他的请受，权且让他这一次。”而鲁智深则道：“你却怕他本官太尉，洒家怕他甚鸟！俺若撞见那撮鸟时，且教他吃洒家叁百禪杖了去！”两句话，鲜明、準确地反映了林冲和鲁智深两人不同的处境、不同的性格：一个是有家小，受人管，衹能委曲求全、逆来顺受；另一个是赤条条无牵挂，义肝侠胆，一无顾忌。《水滸传》作为一部长篇小说，就是用这种在民间口语的基础上加以提炼、净化了的文学语言，塑造了一大批传奇的英雄。这不但标志着我国古代运\用白话语体创作小说已经成熟，而且对整个白话文学的发展也具有深远的意义。
《水滸传》作为一部英雄传奇体小说的典范，成功地塑造了一系列超伦绝羣而又神态各异的英雄形象。金圣嘆在《读第五才子书法》中说：“独有《水滸传》，衹是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。”此话未免有点夸张，但至少有几十个主要人物，确是写得活龙活现。尤为难能可贵的是，它能将性格相近的一类人物写得各各不同。这正如明代批评家叶昼所指出的那样：“《水滸传》文字，妙绝于古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众\人，都是急性的，渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”（容与堂本《水滸传》第叁回回评）《水滸传》之所以能将众多的英雄写得性格鲜明，狠重要的一点是注意多层次地刻画人物的性格。比如写李逵莽撞，有时候也写他真率，写他蛮横；写鲁智深粗豪，有时候又写他的机智，写他的精细。这样就在“同而不同”之中显示了人物的个性特点。为了达到这一艺术效果，在具体手法上就常常故意创造类型相同的人物，描写衝突相似的情节，以犯中求避，相互映衬，“如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱同雷横放晃盖后，又写朱同雷横放宋江等，正是故意要把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借”（金圣嘆《读第五才子书法》），在比照中突现其个性特点。同时，小说在写有些人物时，能展示其性格在环境的制约下有所发展和变化，其中最明显的是林冲。身为八十万禁军教头的他，在高衙内开始调戏他的娘子时，儘管有“大丈夫屈在小人之下，受这般肮脏气”的不平，但还是怕得罪上司，息事寧人；当发配沧州时，仍抱有幻想，希望能挣扎回去“重见天日”；恶势力步步进逼，他处处忍让；直到最后忍无可忍时，才使他的积愤喷发，手刃仇人，奔上梁山，完成了由软弱向刚烈的性格转变。其他如杨志、武松及宋江等都可以看到其性格的流动和变化。当然，从整体来看，《水滸》人物性格的流动性多数还是表现为半截子的，幷不能贯串始终，特别是大聚义后，人物大多失去原有的个性色彩。但这种性格描写的流动性和层次性，还是体现了中国古代长篇小说在塑造人物时从注重特徵化到走向个性化迈出了坚实的一步。
《水滸》中的英雄好汉与《叁国》中的帝王将相一样，尚不脱“超人”的气息。作者在将英雄理想化时，往往把他们渲染、放大到超越常态的地步，如鲁达倒拔杨柳，武松徒手打虎，花荣射雁，石秀跳楼等等，都带有传奇的色彩。但与此同时，作者又把超凡的人物放置在现实生活的背景上，让他们在李小二、武大郎、潘金莲、阎婆惜、牛二等市井细民中周旋；在用重彩浓墨描绘高度夸张。惊心动魄的故事时，也注意在细节真实上精雕细刻，逼近生活；这样就使传奇性与现实性结合起来，增强了作品的生活气息和真实感。在《叁国志演义》卷十一中赵范欲将其“倾国倾城”的寡嫂配给赵云时，子龙大怒而起，一拳打倒赵范，出城而去。这种常人“不可及”处，难免有点不近人情，“太道学气”。而《水滸传》在写武松面对着“哄动春心’的潘金莲的挑逗时，儘管也给人以“直是天神，有大段及不得处”的印象，但小说同时写炭火，写帘儿，写脱衣换鞋，写酒果菜蔬，写家常絮语，直写到武松发怒“争些儿把那妇人推一交”，一步步把武松从真心感激嫂嫂的关怀，到有所觉察，强加隐忍，最后发作，写得丝丝入扣，合情合理。小说在现实的情感关係和日常的生活环境中，充分地展现了武松刚烈、正直、厚道而又虑事周详、善于自制的性格特徵。他是超人的，但又是现实的。
《水滸传》的情节结构是以单綫纵向进行的。上半部是以人为单元，下半部则以事为顺序，连环勾锁，层层推进。在七十一回之前，小说往往集中几回写一个或一组主要人物，将其上梁山前的业绩基本写完，然后引出另一个或另一组主要人物，而上一组人物则退居次要的地位。这样环环相扣，以聚义梁山为綫索将一个个、一批批英雄人物串联起来。七十一回之后，就以时间为顺序，写两赢童贯，叁败高俅，受招安，征辽国，平方腊，以报效朝廷为主干，将故事贯串始终。这样的艺术结构，前半部犹如长江的上游百川汇聚，形成主干；下半部则如长江的主流奔腾而下，直泻东海。它形成一个整体，但各部分往往又具有相对的独立性，特别是前半部的连环列传体的结构形式，固然留有组织改造原有民间故事的痕迹，但也有利于集中笔墨、淋漓酣畅地描写一些主要的英雄豪杰。史进、鲁智深、林冲、杨志、宋江、武松等一些英雄之所以能“千古若活”，与此不无关係。至于后半部，情节显得鬆散、拖沓，多有雷同、失真之处，作者没能生动地揭示水滸英雄的悲剧精神，正如明代批评家叶昼所说：“文字至此，都是强弩之末了，妙处还在前半截。”（容与堂本第九十八回回评）金圣嘆将七十一回以后内容截去，也正是从此出发的。
《水滸传》的文学地位 《杨家府演义》、《大宋中兴通俗演义》等《水滸传》在国外
《水滸传》所写的本来就是社会的重大问题，故必然对社会产生极大的影响。一批进步的文人纷纷借它来批判社会的黑暗和不平，抨击言行不一、人性扭曲的“假道学”的“可恶、可恨、可杀、可剐”（容与堂本第六回回评）。对于此起彼伏的造反者来说，《水滸传》也对他们起过直接而巨大的影响。毋庸讳言，小说的忠义思想和对招安的描写曾经对某些义军的领袖产生过消极的影响，如张献忠在穀城受抚，就表示“戮力王室，效宋江水滸故事耳”（《纪事略》）。但比较起来，《水滸传》对农民起义的积极影响还是主要的。一批批义军将《水滸》作为造反起义的教科书，从中汲取力量，高举起武装斗争的大旗。据现有的资料记载，从万歷十四年（1586）起，就可以看到梁山英雄对于造反者的影响。特别是在明末农民大起义中，《水滸》英雄的口号已被广泛地写在农民军的义旗之上，许多义军首领袭用了《水滸传》的人名或諢号，成为中国农民起义史上的一种奇观。后来清代义军打着《水滸》旗号的也屡见不鲜，太平天国、天地会、小刀会、义和团等无不受到《水滸传》的影响。这在中国小说史乃至整个中国文学史上是没有一部作品可以和它相比的。正由于此，封建统治阶级对它恨之入骨，认定它是一部“诲盗”的“贼书”，厉行严禁，甚至诅咒作者“子孙叁代皆哑”（田汝成《西湖游览志餘》）。因为他们认为：“世之多盗，弊全坐此，皆《水滸》一书为之祟也。”（《明清史料乙编）第十本《兵科抄出刑科右给事中左懋第题本》，商务印书馆1936年印本）这也可以从反面看出《水滸传》对农民起义的积极影响。
在中国文学史上，《水滸传》也具有崇高的地位，产生了重大的影响。它刊行后不久，嘉靖间的一批着名文人如唐顺之、王慎中等就盛赞它写得“委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书”（李开先《一笑散》）。李贄则把它和《史记》、杜诗等幷列为宇宙内的“五大部文章”（周辉《金陵琐事》卷一）。小说作为一种新的文体，从此在文学领域内确立了应有的地位，开始逐步改变以诗文为正宗的文坛面貌。从小说创作的角度来看，它和《叁国志演义》一起，奠定了我国古代长篇小说的民族形式和民族风格，为广大人民大众\所喜闻乐见，形成了中华民族特有的审美心理和鉴赏习惯。但它比之《叁国》，更贴近生活，作者开始把目光投向市井社会、日常琐事和平凡的人物，注重刻画人物性格的层次性、流动性，幷纯熟地使用了白话，多方面地推进了中国古代长篇小说艺术的发展。
《水滸传》盛行以后，各种文学艺术样式都把它作为题材的渊藪。以戏剧作品而言，明清的传奇就有李开光的《宝剑记》、陈与郊的《灵宝刀》沈璟的《义侠记》、许自昌的《水滸记》、李渔（一说范希哲）的《偷甲记》、金蕉云的《生辰纲》等叁十餘种。昆曲、京剧和各种地方戏中，都有许多深受羣众欢迎的剧目，如陶君起的《京剧剧目初探》就着录了67种。至于以《水滸》故事为题材的绘画、说唱及各种民间文艺等，更是不可胜数。小说作品中，世情小说《金瓶梅》就是“从《水滸传》潘金莲演出一支”（袁中道《游居柿录》）。清代又出现了《水滸后传》、《后水滸传》和《结水滸传》（《荡寇志》）等续书。后世的侠义小说如《叁侠五义》等虽然其命意另有所在，“而源流则仍出于水滸”（《鲁迅《中国小说的歷史的变迁》第六讲）。当然，《水滸传》作为英雄传奇小说的典范，对于诸如《杨家府演义》、《大宋中兴通俗演义》、《英烈传》等作品的影响更是显而易见的。
《杨家府演义》是根据南宋以来在民间广泛流传的杨家将故事加工而成的。它描述了杨业、杨延昭、杨宗保、杨文广、杨怀玉一门五代忠勇保家的故事，歌颂了父死子继、夫亡妻承、前仆后继、不屈不挠的英雄报国精神。特别是塑造了杨门女将佘太君、穆桂英、杨宣娘等一批女性英雄羣像，更是在中国古代小说史上不可多得。然而，这一门忠烈却屡遭奸臣宵小的陷害。小说贯串着忠与奸的搏斗，揭露了昏君佞臣祸国殃民的罪恶行径。全书儘管渗透着浓重的忠君思想，但在某些地方也有所突破。如杨文广遭奸臣张茂迫害而差点满门抄斩时，杨六郎发牢骚说：“朝廷养我，譬如一马：出则乘我，以舒跋涉之劳；及至暇日，宰充庖厨！”后杨怀玉深感到朝廷“辅之何益”而“举家上太行”，过起那种“耕种田地，自食其力”的隐居生活。当朝廷以“甘为叛逆之臣，以负朝廷”之罪逼他回朝时，他义正词严地回答说：“若以理论，非臣等负朝廷，乃朝廷负臣家也！”幷声称：“就是碎尸万段，决不遵依！”这和宋江至死不俗是有差别的。小说的结构鬆散，文字粗率，情节有些雷同，有些则过于荒诞，整体艺术水平显得不高。但个别情节写得曲折动人，如杨业撞死李陵碑，七郎求救兵而被潘仁美设计乱箭射死，充满着壮烈悲愴的气氛。孟良、焦赞这两个草莽英雄也写得各有个性。全书的传奇色彩狠浓，再加上后世多灾多难的中华民族不断地需要从抗击侵略、保家卫国的故事中汲取精神力量，许多戏曲和民间说唱艺术都乐意从中擷取素材而加以搬演，像杨门女将、穆桂英挂帅、十二寡妇征西等故事已经家喻户晓。因此，这部小说儘管艺术粗糙，但影响深远，在中国古代小说史上不容忽视。
明代的英雄传奇小说中影响较大的还有熊大木编的《大家中兴通俗演义》、《英烈传》等。《大宋中兴通俗演义》主要叙岳飞抗金的事迹，始于金人南侵，终于岳飞被杀、秦檜在狱中受报应。明、清两代有关岳飞题材的小说以此为最早，岳传的基本骨架已经构成，但由于此书过分地拘泥于史实，文字又半文不白，情节组织也较粗率，故缺乏艺术感染力。明代另有两种《大宋中兴通俗演义》的删改本，皆不见长。《英烈传》主要写朱元璋开国的业绩，从元顺帝荒淫失政起，叙至洪武十六年金陵封王。除朱元障外，又着重写了徐达、常遇春、刘基等一批“开国元勛”。所叙故事大都本于史传及野史、笔记，侧重于歷史事件和战争过程的一般描写，有明显的模仿《叁国志演义》的痕迹，缺乏艺术想像和对于人物的细部雕琢，人物的性格不够鲜明。但由于它写了乱世英雄的发迹变泰，也有一定的传奇色彩，颇能迎合一般市民的心理，故儘管“文意幷拙，然盛行于里巷间”（鲁迅《中国小说史略》第十五篇）。在它的影响下，后又有《续英烈传》、《真英烈传》等作品，后世也有许多戏曲、曲艺取材于此，再创造了徐达、常遇春、胡大海等血肉饱满的传奇式英雄形象。
《水滸传》创造了英雄传奇美，不但对我国的英雄传奇小说的创作、对整个小说文化和国民精神起到了一定的影响，而且在世界范围内广泛流传幷得到了高度的评价。《大英百科全书》说：“元末明初的小说《水滸》因以通俗的口语形式出现于歷史杰作的行列而获得普遍的喝彩，它被认为是最有意义的一部文学作品。”英译家杰克逊说：“《水滸传》又一次证明人类灵魂的不可征服的、向上的不朽精神，这种精神贯穿着世界各地的人类歷史。”目前，它已有英、法、德、日、俄、拉丁、意大利、匈牙利、捷克斯洛伐克、波兰、朝鲜、越南、泰国等十多种文字的数十种译本。日本早在1757年就出版了百回本《忠义水滸传》的全译本。在西方，于1850年开始有法文的摘译本，到1978年法国出版了120回的全译本，译者雅克·达尔斯由此而荣获法兰西1978年文学大奖。英译的百回全译本出版于1980年，但在此之前，着名的美国女作家赛珍珠于1933翻译出版的名为《四海之内兄弟》的70回本已十分流行。这位诺贝尔奖金获得者在此书的序言中曾经这样说：“《水滸传》这部着作始终是伟大的，幷且满含着全人类的意义，儘管它问世以来已经过去了几个世纪。”《水滸传》确是世界文学宝库中的一颗明珠。
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