陆游是南宋诗坛的大家。在诸多诗体中，他对七律这种体裁情有独钟，现存《剑南诗稿》九千余首诗作中，七律的数量多达三千余首，占了现存全部诗作的三分之一。而五律只有一千七百首左右，数量几乎差了一倍。而且其七律与五律相比，在不同写作时期的数量也有差别。七律在各个时间段所作较为均衡，而五律这种体裁早年所作相对少一些，晚年才较多而且在时间分布上才趋于均衡。放翁的这三千余首七律，内容包罗广泛，无论是叙事貌景、咏古登临、怀旧忆往，抒情感愤，还是描摹风土人情、节物习俗、书斋生活等等，均无施不可。七律不仅为放翁所喜作、擅作，也是放翁诗最为人所称道的诗体之一。清代的陈訏评价说：“放翁一生精力，尽于七律，故全集所载，最多最佳。”另外像王士禛、姚鼐、赵翼、舒位等评论家，对陆游的七律均有很高的评价，认为陆游是七律之“大宗”“南渡后一人”等等。
关于陆游的七律，有一个颇值得注意的评价是“律熟”。“律熟”来自方回《瀛奎律髓》一书中的评语，主要是针对陆游的七律而言的，纪昀在评点该书时对“律熟”之“熟”也多有发挥。为何会出现这样的评价呢？笔者认为，放翁七律“律熟”的现象既与七律本身的特点有一定的关联，也与放翁作诗的习惯与个人性情有关。本文拟从放翁七律诗较为显见的“律熟”现象入手，作一些讨论，另外还涉及陆游七律具体如何体现宋调的问题。七律是陆游诗歌中最重要的文体之一，也最大限度地体现了放翁诗律体写作的丰富，但目前对陆游的七律，专题的讨论还比较少。本文就此略作梳理，就教于方家。
一、关于“律熟”
“律熟”的评价，首见于方回的《瀛奎律髓》，在评陆诗时出现了多次，除了一次是评其五律《北斋书志示儿辈》外，其余全是针对陆游七律而作出的评价。纪昀在批校《瀛奎律髓》时，也多次以“熟”来评价陆诗。与“律熟”相近的说法还有“甜熟”“熟烂”“太熟”等，相近的还包括“滑”“滑调”等等。除纪昀外，冯舒、查慎行等也有“圆熟”“蹊径太熟”的评价，朱彝尊也批评学陆诗者为“庸熟”，姚范称其为“平熟”。递相祖述，“熟”已成为后人评价陆游律诗（尤其是七律）的一个突出的特点。
放翁七律中，哪些被认为是“律熟”之作呢？《瀛奎律髓》举了以下一些例子：
家是江南友是兰，水边月底怯新寒。画图省识惊春草，玉笛孤吹怨夜残。冷淡合教闲处着，清癯难遣俗人看。相逢剩作樽前恨，索笑情怀老渐阑。（《梅花》）纪批：此种又恨甜熟。
云暝风号得我惊，砚池转盼已冰生。窗间顿失疏梅影，枕上空闻断雁声。公子皂貂方痛饮，农家黄犊正深耕。老人别有超然处，一首清诗信笔成。（《作雪寒甚有赋》）方批：律熟。纪批：病在太熟，便成滑调。
今年意味报君知，属疾虽频未苦衰。独坐冷斋如自讼，小镌残俸类分司。闲撑野艇渔簑湿，乱插山花醉帽欹。有兴行歌便终日，逢人那识我为谁。（《简邻里》）纪批：亦无深味。总之作诗太多，便无许多意思，只以熟套换来换去，此放翁一生病根。
七十残年百念枯，桑榆元不补东隅。但存隐具金鸦嘴，哪梦朝衣玉鹿卢。身世蚕眠将作茧，形容牛老已垂胡。客来莫问先生处，不钓娥江即镜湖。（《七十》）纪批：语自风华，然终带甜熟之味。
以上略举数处律熟之例，可见“熟”几乎成为对陆游七律的一个定评。放翁的这些七律均写得妥贴精工，风格清圆老成，音调浏亮可诵，但纪昀认为它们的主要问题是摆脱不了熟味，即某种固有的风格与程式。
在传统的诗学批评中，“熟”代表了诗歌中的一种较为程式化的写作，与生新透辟的风格、陌生化的意象相反，“熟”强调诗歌风格的似曾相识而缺乏新意，略含贬意。“熟”与“老”容易被划为一类，但与“老”不同的是，“老”还强调某种枯瘦、苍劲之感，而“熟”更多地是与“滑”“易”“俗”联系在一起。纪昀在诗学上主张温柔敦厚的风格，眼光颇高，去取也较为严格。据他之意，“熟”较明确地体现了律体写作的一种套路，这种套路与“浅鄙”等风格还是有区别的。
“律熟”之形成，与七律本身的表现特点有一定关联。七律这种体裁起源于唐前的歌行体，在律诗中是要求最高也最难做的一种诗体，既要求条畅工整、合律妥帖，也要求表情达意的浑然一体。体式上，虽然每句只比五律多二字，但要达到属对精工、情韵两胜的层面，需要比五律花费更大的工夫，故有七律作者须“挺拔自异”一说。从字词组合上看，五律的结构较为稳定，七律的结构更富于变化，需要考虑章法、结构与虚实安排等，尤其是需要以虚字破实字之密，用以形成前后映照的特点；如果缺少内在情感而形式又过于重安排，如虚字安排过多，声响胜过实字等等，则会带来律体俗化、骨力不足的问题。这也是明清以来的诗评家眼中晚唐体七律的主要流弊。沈德潜说七言律的写作特点在于“平叙易于径遂，雕镂失之佻巧”，“贵属对稳，贵遗事切，贵捶字老，贵结响高，而总归于血脉动荡，首尾浑成。后人只于全篇中争一联警拔，取青妃白，有句无章，所以去古日远”等等，也说明了七律在写作方面难度很高。明清诗论家对这一问题也多有近似的论说。从写法上看，七律中间两联写得工整与否是至关重要的；其次，关于起始、敷衍、拓境、收束等各个步骤，都需要善作安排。总之，七律之难写，在于需要情感与章法、句意的相契无间、浓淡照应，非才力富瞻者不能为之，否则不免前后难以瞻顾，而出现寒索或是竭蹶之病。比较起来说，五律以风格严整为上，在写景方面具备优势，七律则更适宜表达充沛的情感。这与诗人的个人情性也有关系，不同性格的诗人往往根据自己的需要选择合适的诗体。钱志熙先生曾指出：“感情比较奔放的人长于用七言，而比较浑穆的人，也许用五言能更好地表现自己的感情。”即说明五律七律在情感主体的表现力方面有着不同的分担。清人洪亮吉举陆游和查慎行二人为例，认为“陆诗善写景，查诗善写情。写景故千变万化，层出不穷；写情故宛转关生，一唱三叹。盖诗家之能事毕，而七律之能事亦毕矣”。这里所谓“诗家之能事”，即是指诗家之才情。七律这种体裁非常适合表达丰瞻的力情，而能将状景摹物的功能发挥到最大处。陆游本人才力富瞻，七律这种体裁运用起来也更加得心应手，其对七律的偏爱也使得“熟”的倾向加重了。
历代诗论家多已指出，陆游的七律最突出的特点是中间两联非常工整。对于陆游来说，他是有意地磨炼这方面的诗歌技巧。李慈铭《越缦堂诗话》举了放翁诗的很多例子，认为可以作为楹联语句，即是说明了放翁律诗具备对仗工稳、善于描摹的特点。沈德潜也说：“放翁七言律，队仗工整，使事熨贴，当时无与比埒。”放翁擅长将新鲜的事物、新鲜的场景写入诗歌，而又注意情景的铺陈与色调的安排。历代诗论家之所以评价放翁诗有“清腴”“丰腴”的特点，陆游对七律本身容量的加重也是一种原因。除了“腴”之外，前人关于陆诗“清妥”“稳适”等等评价，主要也是针对其律诗工于对偶的特点来说的。但在律诗中，过于追求巧对往往会落入纤巧。清人潘德舆认为，陆游七律“圆密稳顺，一时可喜，而盛唐之气魄，中唐之情韵，杳然尽矣”，虽然称许陆游七律的技巧，但认为他的作品过于工稳，反而掩盖了真味。而且对于有意于磨炼对偶的诗人来说，往往先有句而再有篇，也就往往有为一句、一联而凑成全篇的问题，形成律体结构上的不均衡。这种情况加上作者一时间所作数量过多过密，则会带来大量的句法稠叠问题，这一点在陆游的诗中不胜枚举。朱彝尊曾举出陆游七律中四十多例句法雷同的例子，如中间两联的“似”与“如”二举，就有“身似老僧犹有发，门如村舍强名官”“迹似春萍本无柢，心如秋燕不安巢”“身似在家狂道士，心如退院病禅师”“心似春鸿宁久住，身如秋扇合长捐”等例，都是相似句法的大量出现；其他诗论家也有相似的说法。相对而言，七律是最容易出现句法稠叠问题的一种诗体。
与陆游的例子相近的还有元遗山，他的律诗也有句法稠叠的倾向，也被因此而指为“熟”。那么也带来一个问题，“熟”境是否直接由句法的重叠造成的呢？
应当指出的是，“熟”与句法稠叠、重复虽然其矛头指向一致，但这两者还并非一回事。句法稠叠是因为写作者的不加拣择、不注意诗意的锻炼而造成的，而“熟”有时还含有勉强凑泊、缺乏锤炼而近俗之意。在此可以举一些例子，陆游的七律中间两联的工对如：
天垂缭白萦青外，人在纷红骇绿中。（《新筑山亭戏作》）
读书十纸勤虽在，上树千回事已非。（《庵中独居感怀》其一）
寄怀楚水吴山外，得意唐诗晋帖间。（《出游归鞍上口占》）
江边云湿初横雁，墙下桐疏不庇蝉。（《久病灼艾后独卧有感》）
唤妇晴鸠鸣废圃，归林栖鹘补危巢。（《喜晴》）
暑近蚊雷先隐辚，雨前蚁垤正崔嵬。（《春晚书怀》其三）
以上所举数句都是从陆诗七律的中间两联摘出的，这方面还可以举出大量的例子。这些对句都非常工整，也有为对偶而对偶的情况，但它们还不属于“熟”的范围。陆诗的“熟”，主要体现在以下一些例子中：
痴人自作浮生梦，腐骨那须后世名。（《晚游东园》）
几许放翁新事业，不教虚过太平时。（《山居》）
江河不洗古今恨，天地能知忠义心。（《王给事饷玉友》）
太平有象人人醉，造物无私处处春。（《入城至郡圃及诸家园亭游人甚盛》）
难寻仙客乘槎路，且伴吾儿乞巧盘。（《癸丑七夕》）
三千界内人人错，七十年来念念非。（《夏日》其一）
纸上是非难尽信，人间祸福有相乘。（《登山亭》）
这些句子有一些共同的特点，即结对工整老到，议论痛快直白，但是缺乏饱满的情感与一唱三叹的蕴藉之感。当然，这里举的只是一些句例，方回、纪昀所指的“熟”还不单单是指句子层面的“熟”，而是全篇给人的滑易而缺少个性、缺少提炼的感觉。也就是说，尽管在结构、章法与文字组合上已经达到极为工整与巧妙的层面，但因为缺少内在的情感与韵味、因而体现出一种体式上合律工整、游刃有余而总体上却凑泊寡味、有篇无韵的风格。
“熟”的反面是“生”。宋诗中追求句“生”、调“生”、意“生”的典型是江西诗派。《复斋漫录》引韩驹的话说：“作语不可太熟，亦须令生。”即是典型的江西诗派的诗论。江西诗派的“生”意远可追溯至老杜。放翁虽然学习少陵诗法，但在七言律诗“熟”的这一层面，与少陵诗法是相去较远的。清人乔亿评价说：“七律至于杜子美，古今变态尽矣。试举十数首观之，章法无一同者。”老杜的七律在写法上极参其变，放翁却有大量的章法雷同的现象出现；老杜善于腾挪跳跃，锻炼字面，而放翁则更多地追求平易与达意，注重工整，在对字面的翻新与开阖方面不如老杜。例如同是写叹老怀忧之感，陆游的《登赏心亭》尾联直抒胸臆曰：“孤臣老抱忧时意，欲请迁都泪已流。”虽然意思沉著，但稍嫌直露，逊于老杜后期七律的情感上的顿挫与意象上的起伏变化。另如《村居秋日》中“逋负如山炊米尽，终年枉是把锄犂”，《毅斋即事》中“调得身心能自慊，止吾所止复何疑”等句，都结得较为直白。杜甫的诗歌之所以不存在“熟”的问题，因为杜甫七律对寻常事物的细致描摹往往与其诗情感的贯注、诗法的注重相结合，四联的组织与句法的安排富于变化，在“律细”的同时也炼句，而且往往与诗人的情感夹杂在一起，使得诗作富于深沉的感情，愈描愈精，愈转而深。因此少陵的七律虽然数量不多，但变化很多，在“律细”与章法腾挪的层面形成了七律的变格。而陆游的七律则是数量很多，水平则参差不齐；他的优秀的七律能够很好地达到体物达意的效果，而有一些七律则因为写过较为凑泊而缺少变化，从而予人以律熟、圆熟之感。
七律体裁本身容易写得俗，因此江西派诗人在着力改造前朝诗体时，也对七律的内在与外在特点作出校整，黄庭坚的七律就一改俗体，很直接地呈现出“生”的特点。山谷七律的中间两联对句如“人乞祭余娇妾妇，士甘焚死不公侯”（《清明》）、“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年”（《次韵裴仲谋同年》）、“麒麟堕地思千里，虎豹憎人上九天”（《再次韵寄子由》）等等，都开创了江西诗派的典型句法。姜特立说陆游“不蹑江西篱下迹，远追李杜与翱翔”，实际上陆游的律体也并非完全没有江西之派的影子。如朱彝尊拈出的中间两联“似”“如”之例，黄庭坚也有不少相似的句法。这也是陆游善学前人的一个例子。但是从生与熟的分歧来看，陆游的七律与江西诗派的句法还是有一些区别的。陆游的七律更多地追求工整与妥帖，而不像黄庭坚那样，主要以新奇的句法、句中典故的嵌入、字词重新组合带来的陌生化效果等手段，对传统七律进行趋向于“生”的改造。当然，陆游的七律还是很注意开阖变化的，像《吴体寄张季长》就是效法老杜所作的拗体。在句法方面，他的部分作品对一般的七律句式也有所突破。七律一般是上四下三的节奏，而陆游的一些诗也改变了这种上四下三的句法，而以上三下四来代替之，例如王复礼所举的“白菡蓞香初过雨，红晴蜓弱不禁风”“浆石榴随糕作节，蜡樱桃与酪同时”等等。但我们也看到，这些诗句虽然变化了一句的节奏，但整体的语序却并未发生变化，全诗仍然是正常的语序。朱东润先生也曾以《读赵昌甫诗卷》一诗为例说明陆游诗也着意于炼句，但这样的例子毕竟还是比较少，而且陆游的七律也并不以此见长。他更多地将“炼”的着眼点放在中间两联的锻炼上，在律句的妥帖方面极其所炼。陈訏曾评价说：“读放翁诗，须深思其炼字炼句猛力炉锤之妙，方得真面目。若以浅易求之，不啻去而万里。”通过炉锤来达到妥贴与圆融，才是放翁七律的真面目。放翁七律还有一个突出的特点就是，炼句与浅易这两者在其诗中是并存的。也就是说，炼句是在一定程度下完成的，不会损伤整首诗的流畅自然。在“熟”的特点之外，放翁集中还有一些诗作，呈现出一种“熟”与“硬”并行不悖的风格，也是他接受宋调七律影响的体现，但多数情况下，陆游的炼字炼句有他自己的特点，还是与江西诗风有一定的区别。
纪昀指出“熟”的两面性：“熟是佳处，然熟正是放翁病处。”“熟”从正面的意义看，说明了陆游对七律这种体裁从形式到内容的擅长。而作为一种诗学评价，“熟”无疑带有更多负面的意义。“律熟”既与七律本身的特点相关，也与放翁写诗的倾向有关。放翁的不懈于作诗带来了“熟”境的形成，这在下一节还会继续说到。
二、日课·书斋·自我
——放翁七律观察视角之突破
上面所论放翁七律的诗法，注重中间两联、写法工致巧妙这些优点还是与发挥七律律体本身的特点相关。对律法的遵循是在律体的内部发生的，是针对七律这种诗歌体式的很好的发挥，本质上也不算新变，但陆游七律在内容上与风格上确实包含一些新的变化，这类新变主要体现在三个方面：第一个方面体现在，放翁作为一个伟大的爱国诗人，诗中常有爱国感情的流露，他的七律写得最好的也是这一部分。这部分诗歌因为脱离了日课的程式化而融入自身的胸襟抱负，得以风骨毕现。并且诗人内在情绪的抒发与七律本身的浏亮清圆等特点相契，取得了强烈的艺术效果；第二个方面则是关于日常生活与书斋生活的描写。关注日常生活，关注寻常景物，对之常有饶有兴致的描摹，是放翁七律的一个重要特点。而对自身生活的关注则集中体现在对书斋生活的叙写上，这也体现了其文人化的趣味；第三个方面则涉及诗歌写作角度与隐含自我的问题。以下分别来作说明。
上述的第一个方面，我们可看到，陆游的七律，其优秀之作往往将情感的浓烈与七律诗体本身的表达特点很好地结合起来，这方面可举《书愤》《病起书怀》《躬耕》《夜步庭下有感》《雨中卧病有感》《示子遹》等诗为例，这些诗歌均流露出对国家形势的忧心，忠愤詄荡，情感真挚。像《雨中卧病有感》一诗云：“病卧穷山白发新，不堪风雨过中春。歌呼空倚一尊酒，零落渐无吾辈人。千载诗书成长物，两京宫阙委胡尘。非熊老子不复见，谁吊遗魂清渭滨。”穷愁卧病的处境与忧心世事的心理两相衬托，笼罩着忧伤愤慨的笔调，凸显的是背后沉郁的情感。而他的一些寄赠之作由于少有流连光景的描摹，而主要以情感贯之，也给人以力透纸背之感。《后园独步有怀张季长正字》一诗云：“斯世元知少赏音，道存何恨死山林。半生去国风埃面，一片忧时铁石心。闲看断云成小立，偶穿修竹得幽寻。故人已到梁州未？尺纸东来抵万金。”首联感叹道之不存与友人潦落蹙迫之状况，次联则以工整之对烘托其九死不回之意；颈联则又从侧面起笔，写幽往孤独之境遇，尾联则点明寄赠与怀念之意。对境遇的切实描述与细腻的情怀融合在一起，诗意显得较为郁勃。《寄王季夷》等作同样是如此。熟境有时会减少真味，而真挚情感的融入则会大大增加七律的骨力，从陆游这部分抒发志意的诗中更见此老胸中丘壑。
第二个方面，放翁的“律熟”有一个背景，即是寻常诗材的大量融入。这在南宋前中期诗坛上，又具备它的典型意义。南渡以后的诗坛上，江西诗风大盛，而江西诗派本身就包含一些不同的诗歌取向。江西诗派三宗之一的陈与义，其诗风高华蕴藉，与黄庭坚、陈师道等人的诗风已有所别异。而中兴四大诗人中，陆游、杨万里、范成大三人在诗歌取材的日常化方面走得更远。南渡以后，南方山水风物的秀美、经济社会的繁荣都使大量新鲜的诗材进入诗中，诗歌的表现力也得到了拓展。但外部的影响毕竟还不是最主要的，从诗歌发展的内在层面上看，对“活法”的重视使得诗风变得圆融、活泼，文坛上更注重诗歌趣味的融入与观物角度的变化。放翁的七律则是这种文学风气与七律本身的诗体特点结合在一起的产物，很好地体现了七律的规模与安排已到极工整与极纯熟的程度。其七律语意的流转与自然体现了当时较为风行的“活法”之说；七律中间两联需要对仗工整的特点，在其对寻常事物与生活场景的大量透脱与细致的描摹中体现得更加淋漓尽致。虽然放翁自称其诗有“三变”，但这两处体现是放翁七律一直以来都没有变的特点。七律在初唐兴起时，主要是由于应制的需要，在表现人事方面较有优势，后来才融入了更多的内容。陆游的七律善于将寻常景物入诗，将难写之景、难状之事通过七律体裁表现出来，尤其是将前人鲜见写入诗材的内容写入，这方面是较为特出的。由于其内容的延伸与无事不可入的客观情况，后人对放翁有以四六文为诗的评价。以文为诗具体说来有多种方式，较常见的是以散语的形式，打乱诗的传统的节奏和语词组合方式，使之呈现出陌生化的特点。放翁的所谓以四六为诗与他人还不一样，他不但通过古诗叙事状物，其近体之作也担负着同样的功能，他的这种以文为诗是在遵循诗歌内在规律的基础上完成的，不需要打破诗文的界限，并且在意脉贯穿、语意流动方面做得非常出色。
第三个层面涉及诗歌对自我的关注。一般来说，诗歌对自我的关注有两种方式，一种是以我之口吻来叙写我之所见，我之所感，贯注了鲜明的主体精神与个人情感，而明确的自我形象是淡化在诗句之外的、不那么明显的；还有一种是方式是字面有我，背后有我，时时烘托出自我，这一个自我是较明显的一个自我。放翁七律不像北宋时期的欧阳修、王安石、苏轼等人的七律，喜以议论入诗，从议论方面展现主体的视角，而是常以第二种方式切入，即在诗歌中进行自我关注，这一个自我是与日常生活、田园生活、书斋生活紧密结合的。
有论者指出，放翁诗的一个重要特点是对自身及身边事物的关注。例如喜欢写老境，喜欢写喝酒，喜欢细致入微地写日常生活。陆游尤其善以七律写自我，诗中处处有自我，其诗中像“已为读书悲眼力，还因揽带叹腰围”（《晚春感事》其三），“放翁未到忘情处，日暮凭栏独咏诗”（《鸂鶒鸟》），“放翁一饱真无事，拟伴园头日把鉏”（《晚过保福》），“百年等是一枯塚，四海应无两放翁”（《初夏杂兴》其六）这样的诗句，都典型地体现了对自我的关注。另如《自笑》《自责》《自嘲》《九月三十日登城门东望悽然有感》《小山之南作曲栏石磴缭绕如栈道戏作二篇》《连日扶病领客殆不能支枕上怀故山偶成》《野兴》等诗，都是持续的对自我的关注与书写。这是一个有意思的现象。
放翁得享高寿，一生蛰居书斋的时间有几十年之长，他又喜爱课诗，写书斋、读书的诗作数量很多，所以书生的形象在陆游诗中也是烘托欲出的。他写自己“午窗弄笔临唐帖，夜几研朱勘楚词”（《冬日》），“诗囊属稿惭新思，博齿争豪悔昔狂”（《风雨旬日春后始晴》），“韫玉砚凹宜墨色，冷金笺滑助诗情”（《秋晴》），“苍砚有池残墨在，白头不栉乱书围”（《九月十一日疾小间夜赋》）等等，都饶有思致。另如七律《冬夜读书》《居室甚隘而藏书颇富率终日不出户》《斋中弄笔偶书示子聿》等诗作都是直接写书斋生活的。陆游在抒发对国事的忧患与对偏安的愤慨时，往往从书生的角度写的，诗的背景也脱离不了书斋。如《病起书怀》写一己之感愤，前三联均是直陈其意，末联云：“出师一表通今古，夜半挑灯再细看。”又回到当下之情境中。再如他擅长写梦，也是代表了一种书斋里的书生对金戈铁马的联想，出发点是书斋，落脚点也是书斋。陆游晚年的诗风深造平淡，也更加回归于日常生活特别是书斋生活之中，书斋生活也成为放翁后期七律的重要写作内容与写作背景。
以上几个方面体现出放翁诗在诗材生活化、描摹细致化、诗人视角的自我潜转等方面有着一些显著的特点。诗歌的日常化视角与对诗人身份的贴近是北宋以来就有的倾向，南渡以后，活法为诗、“点铁成金”“夺胎换骨”之说风行于诗坛，诗材的日常化视角也渐渐成为诗坛的一个重要的主导方向，观物的方式有了一定的新变。放翁的七律多含有一些直观式与直陈式的视角，这种视角的变化既与大的诗歌环境有关，也是放翁自己对律诗写作具体而微的开拓。
陆游的日课习惯对其律诗的“熟”境也起到了很直接的催化作用。明代朱承爵在《灼薪剧谈》中说：“或谓翁有日课，盖机圆律熟动宫商。”放翁是有诗癖的，他曾自言“三日无诗自怪衰”（《五月初夏病体轻偶书》），方回《瀛奎律髓》中针对这一句评论说：“此翁无日无诗，所以熟，所以进，所以不可及。”这里方回又将“熟”作为一种正面的诗歌锻炼的结果了。观物即属于日课的层面，放翁曾幽默地说：“物华撩我缘何事？似恐新年渐废诗”（《正月二十日晨起弄笔》），不说我来观物，而是说物来撩我，从背面衬托，以示无日不观物，无日不有诗。他还说：“谁遣化工娱此老，幽花微拆绿苔滋”（《小山之南作曲栏石磴缭绕如栈道戏作二篇》其一），也是采用以有情之外物来衬托自我之心境的方式。这一点陆游与杨万里也有一些相似之处。杨万里说“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇”（《下横山滩头望金华山》），也是出于类似的机杼。日课与熟之间是很有关联的。一般情况之下，诗人需要经过反复锻炼才能够将诗艺提高。宋人中，像欧阳修、韩驹等人都较为注重诗艺的锻炼，不断修改自己的诗作，而陆游则是另一个极端，他不但主观上“有意要作诗人”，出手也较率易。七律虽然难做，但难之尤难的体式在掌握了一定的程式后则会变成其所擅长的体式。除了早年对诗歌曾有一次较大规模的删削之外，放翁中年以后的诗歌明显地不加拣择，晚年尤甚。这种对诗歌不加拣择的情况，也是导致其“熟”的主要因素。日课一诗，则自然而然地将寻常生活与寻常景物大量入诗。灵感迸发这样的可能性毕竟不可能每天都有，搜索枯肠，便容易从较熟悉的并且做过的诗材中寻找诗料。这也是“熟”的一个原因。刘克庄举陆游与梅尧臣勤于日课的例子，说“二公岂贪多哉？艺之熟者必精，理势然也”，这里就涉及日课与诗艺锻炼的问题。宋人对日课还抱有宽容的态度，清人如纪昀的评价则完全是负面的，他批评说：“总之作诗太多，便无许多意思，只以熟套换来换去，此放翁一生病根。”直接将作诗之多与熟套之形成联系起来，对日课是持否定意见的。
写诗对陆游来说是一种癖好，一方面是日课，一直不停地写，不重视拣择删汰，导致句法稠叠；另外还有一个深层次的原因，也是钱锺书先生在《谈艺录》中所说的，放翁的心性属于高明之性，而非深潜之性。高明而不能沉潜，故其诗作善于披露心情，俊逸勃发，畅快爽利，但缺点是缺少锤炼，缺乏蕴藉之意。诗歌写作是一种个人化的体验，但也很难脱离集体书写的痕迹。像陆游对自身的关注，对书斋生活的留连，都是宋诗文人趣味的进一步发展。而很多时候诗歌写作还是个人的写作习惯有很深的关联。放翁有一种将诗歌当成日常生活技艺的倾向，通俗一点说就是诗癖。如吉川幸次郎所说，陆游有一种行动型的性格，行动型的性格不仅仅是指他对时事、时政的关注，日课这种行动性主导的作诗习惯也是这种行动型性格的重要体现。这种日课型的诗癖与晚唐苦吟型的诗人类型有很大的不同：日课型的诗人往往愿意将时间用于进行创造型的行动，苦吟型的诗人更愿意将时间更多地放在对旧作的修改与锤炼上来；日课型的诗人将丰沛的才华与灵感作为写诗取之不竭的源头，苦吟型的诗人则更多地依靠学力的层叠与累积、通过对已完成作品的反复锤炼取得诗艺的提高。沉潜与高明这两种心性，在心性的内与外两方面各有赋力，所谓“沉潜刚克，高明柔克”（《尚书·洪范》），而从性格的深层次来看，放翁的心性更多地属于一种高明之性而非沉潜之性。
《御选宋金元明四朝诗》
三、七律的宋调与放翁诗法
从七律的发展过程来看，宋体七律与唐体七律的不同也突出地体现了宋调与唐调的不同。七律始于初唐应制诗，沈佺期、宋之问等人的应制七律，体式已备但生气不足。后经张说等人的发展，唐代七律之体渐张。盛唐时期李颀、王维等人的七律，在章法的开阖与气象的阔大方面奠定了盛唐七律的特征。高适、岑参等人的七律，兴象骨力兼备，堪称盛唐宗匠。之后七律发展至杜甫，才极显其变化。杜甫的七律，在夭矫溟渤中富蕴藉之意。虽然数量在杜诗中并非占多数，但却树立了七律典范，影响极大。中唐之后，七律进一步兴盛。大历诗人的七律以工稳见长，在写景的精细与抒情的细化方面对前代诗歌有所推进。刘长卿尤擅七律，他的七律善以虚字旋斡，进一步促进了七律诗体流丽的风格。晚唐七律，在白居易、李商隐、杜牧、许浑等人的手中得到进一步发展。白居易的七律圆融自然，李商隐的七律得之于少陵之一体，境界幽深，富有气韵。许浑则是专写七律，其七律的主要特点是婉转流丽，精于偶对，但缺少高情远致与诗法锤炼。可以看出，中晚唐七律虽然在七律写作方面富有变化，还是不及盛唐七律。
宋代前期的七律，效法白居易、李商隐等，沿袭晚唐七律的风格。西昆派学义山七律，虽也偶有新奇精警之句，却不能在律法与风格上转开胜境，意境上也走的是晚唐温、李一派老路。欧、苏等人本以古体见长，欧阳修的七律，工稳流丽处近唐体，但笔力沉雄、平易而不见费力处已与昆体判然有别。苏轼天才横放，他的七律一般也不走寻常途径，后人也不易学。黄庭坚的七律一改俗体，大开大阖，重拙生新，淋漓尽致地体现了与“律熟”相反的“律生”的特点。陈师道等人也在学习杜甫的基础上构建了典型的宋调。渡江以后，陈与义的七律较为突出，体现出风格高华、深微蕴藉的特点。中兴四大诗人中，范成大的七律亦有风调，纪行与田园题材的七律写景物与民俗，有新人耳目之感；杨诚斋的七律清利宛转，偶以俚语入之，是为七律之变体，亦被评为有“熟”味；尤袤的律诗风格较为平淡自然，亦被方回评为“圆熟”；萧德藻的诗集已佚，据称他的律诗则呈现出较为“生”的特点。虽然中兴诗人的七律或多或少地受到江西诗派的影响，但这一时期的诗人在实际的七律写作，还是在进行着各自的探索。
对于放翁七律的渊源，评论者多将其与晚唐七律絓结，有将其七律说是刘长卿体，也有说是许浑体，也有说是白香山体。宋长白《柳亭诗话》说放翁“以七律擅长，远撮钱、刘之私服，近萃苏、黄之胜”。陆游诗中虽效有晚唐体，但他本人鄙薄晚唐体，又与江西诗派有关联。那么，放翁的七律究竟更近于哪一体呢？
笔者认为，放翁七律融铸了唐调与宋调的不同特点。陆游诗本不专主一家，多对前人诗体转益多师。前面说过，虽然他也学习杜甫，从他的个人行迹方面看，与杜甫有诸多相似之处，但他的七律与杜甫的七律有很大的不同。杜甫七律一百五十余首，数量上远远不及陆游，但在章法和句律上都极尽变化。杜甫善为拗律，而陆游的七律则很少作拗律，大体上遵循七律句法，他也不是特别注意在句法上的革新。唐代诗人中，从善写寻常事物、善于叙事，造语平易的角度看，陆游的七律较接近于香山体，特别是晚年之作多叹老嗟衰之语，更接近香山体裁，尾联多浅近之语等也与香山体接近。只是比起香山，闲雅不及，豪荡过之。他的七律如《夏日二首》《西村暮归》《上章纳禄恩畀外祠遂以五月东归》《遣兴》等皆是踵武香山体。而从属对稳当、善于体物、字面的流利婉转等层面来看，放翁的一些七律则与刘长卿、许浑的七律的风格也较为接近。许浑的七律以工于对偶著称，好处在于“意气雍和，音律恬细”，但亦曾被潘德舆称为“圆熟太过”，这也说明在善用偶对方面容易导致诗歌的情感与灵性的缺失。而且许浑的七律也有将同一句子重用的现象，这一点也与陆游相似。许浑与陆游的这种均工于七律，以偶对见长，又均见“圆熟”的现象，如前所说，与七律本身的特点是有联系的，更重要的是两人都是着意写作七律的诗人。陆游虽然表面上鄙薄晚唐体，但在实际写作与诗艺研磨中，他还是注意学习晚唐体的。这里面有一个根本性的原因在于，晚唐体以擅长景物的细致描摹，而陆游因为其日课，其关注点也多以自然景物与书斋生活为主，而不像江西诗派那样在议论与生新方面较为关注，故他在实际写作中不可能不向工于景物描写的晚唐体学习借鉴。而这种借鉴是多层面的，并非专主一人。钱锺书先生曾经指出：“放翁五七律写景叙事之工细圆匀者，与中晚唐人如香山、浪仙、飞卿、表圣、武功、玄英格调皆极相似，又不特近丁卯而已。”这一概括非常准确。陆游虽然主观上鄙薄晚唐体，认为不及李杜，但他在写七律时，因为题材的近似，而自觉地学习晚唐体；而在晚唐的诸家中，他也并没有专主哪一家，而是将晚唐体的精髓融化在自己的七律中。
就他个人明确提出的较仰慕的宋代作家来说，他虽然对梅尧臣的诗很是倾倒，但宛陵体本以古风见长，放翁诗中效宛陵体的也主要是古体而非律体。陆游的直接师承是曾幾。钱锺书在《谈艺录》中曾指出：“顾茶山诗槎枒清快，实与诚斋为近，七言律绝往往可乱楮叶，视剑南工饬温润之体，大勿类。”但笔者认为，工饬温润只是剑南一体，从七律的风格与写法上看，陆游与曾幾的诗风还是一脉相承的，尤其在追求稳适与“平夷”方面，他受曾幾的影响也较为明显。曾幾的七律，有自然圆密之作，也有清劲稳健之作。曾幾的诗善以“两句道一事”，陆游的七律也深得曾幾这种写法的妙处，在中间两联的自然流转方面颇为注意。但是否陆游是由曾幾上经韩驹上接江西诗派呢？笔者认为尚不可完全等同，曾幾虽被列入江西诗派，但他有“妥帖”与“平夷”的诗学主张，与江西诗派的典型诗论还是有一些区别的。吴乔说“江西宗派专主山谷，江湖诗派专主曾茶山”，翁方纲认为曾幾“上接香山，下开放翁”，这些观点或将曾幾与江西诗派的风格区别开来，或是认为曾幾诗风直接上承晚唐，都不将曾幾列入江西诗派。曾幾虽然学习山谷，在“生”的方面有一些自己的创造，如“熟思岂是天贫我，妄计还忧鬼笑人”（《苦贫》），“饭余常贮新陈谷，农隙闲眠子母牛”（《农家》），“修营香火三生愿，收拾风波九死身”（《闲中戏书》其二），等等，这些中间两联的造句也可以看出他对江西诗法的学习，但总的说来，类似的诗句还是较少的，总体风格还是以自然稳健见长。陆游的直接师承是曾幾，他的诗歌写作特别是早期写作，受曾幾的影响要更大一些。
从“生”与“熟”这两种诗歌作法上的区别来看，陆诗与江西诗派的关系较远也是较为明显的，这也大概成为陆诗与江西诗派最为明显的一种区别。黄庭坚的七律重在避俗，重在营造生新瘦硬、不主故常的风格，而陆游写景叙事的七律体则较少沾染这种特点；江西诗派趋生避熟，而放翁则完全不避熟，这种不避熟更多地体现在诗人的内在气质之中，是内化而非外化的。
关于放翁七律在诗史中的地位，存在不同的说法。方回举宋代七律五公，分别是黄庭坚、陈师道、陈与义、吕本中与曾幾，而不言及陆游，大致仍是不满陆游七律之“熟”味。清代诗论家则有许多是推尊陆游七律的。王士禛《带经堂诗话》引刘㦷的话，说七律比五律难十倍，唐代只推杜甫、李颀、李商隐三家，宋代只推陆游一家，则将陆游推为宋代七律的翘楚。但他自己的看法又颇不同。他说：“南渡气格，下东都远甚，唯陆务观为大宗。七言逊杜、韩、苏、黄诸大家，正坐沉郁顿挫之少耳，要非余人所及。”他认为，陆游虽然是南渡后唯一的大家，七言虽是他的所长，但因为缺少沉郁顿挫风格而屈居北宋之下。姚鼐亦推许放翁七律为“南渡后一人”，认为“放翁激发忠愤，横极才力，上法子美，下揽子瞻，裁制既富，变境亦多”，“其余如简斋、茶山、诚斋诸贤，虽有盛名，实无超诣”，认为其七律已超过江西三宗之一的陈与义，也超过了同时代的杨万里。
对放翁七律评价最高的有清代的赵翼和舒位等人。赵翼认为：“放翁以律诗见长，名章俊句，层见叠出，令人应接不暇；使事必切，属对必工，无意不搜，而不落纤巧，无语不新，而不事涂泽，实古来诗家所未见也。”将放翁的七律拔高到古今无二的位置。舒位将古今七律分为三体：“尝论七律至杜少陵而始盛且备，为一变；李义山瓣香于杜而易其面目，为一变；至宋陆放翁，专工此体，而集其成，为一变；凡三变，而他家之为是体者，不能出其范围矣。”他认为，陆游的七律与杜甫、李商隐鼎足而立，而陆游因为专工此体而注力尤多，最终能够以极七律之大成。其实是将陆游作为宋调七律的代表，评价也是相当高的。
陆游七律除了集前代七律之大成之外，还具备了很多新变。其开拓性之一即在于对日常生活的抒写、景致描摹的逼真与文人情调的流露，这些与最具表现力的律诗体式很好地融入在一起，写出了不少平正妥帖、清新俊逸的佳作。即景叙事如《南定楼遇急雨》《题斋壁》《昼睡》《夏日》《南堂与儿辈夜坐》《斋中弄笔偶书示子聿》等，抒发志意如《书愤》《枕上作》《后寓叹》《夜登千峰榭》《冬夜读书忽闻鸡唱》等，都写得浑圆有致。清代田雯说放翁七律不下千篇，“其间取料寄兴，无不令人解颐，有作诗之乐，而无伤于大雅”，放翁七律之多也是其作诗之乐的体现，是其个人情感、态度与文人趣味的一种表达。寻常生活入诗与句法的平淡与宛转流利使七律的诗体显得自然而有趣味，中间两联的工致与诵读起来的音节琅然又显示出这种趣味是在一定的规范里才凸显出来的。规范是一种不自由，而平淡与从容是一种自由，从极不自由到极自由，这两种特点是可以并存的。
四、结语
放翁的七律，数量在历代诗人中无人能匹敌，而在写景叙事、日常生活的融入与观物的视角方面均有所突破，在工于偶对、平正妥贴等方面，都是宋人中的翘楚。放翁的七律将七律这种诗体的特点发挥到极致，尤其擅长以七律来模写物态、体现生机勃发之意。他的七律的精妙与自然也主要体现在这一方面。陆游七律在内容与风格上的一些特殊之处，在南宋前中期的诗坛上既存在典型意义，又对南渡以后的诗坛发展有着具体而微的开拓。但是由于其七律写作较为率易，数量过于庞大，也带来了不加拣择的负面问题，从元代方回至清代纪昀、冯舒、查慎行等，他们对放翁七律“熟”的评价即与此相关，“熟”也成为陆游的七律与江西诗派最为明显的一种区别。放翁的七律总体来说能够兼收并蓄，从杜甫与晚唐诗人，江西诗派、曾幾等人的身上都汲取了不少经验。在风格上绾合唐宋七律风格，在叙情写景方面又大有开拓，确实是集唐宋七律之大成的。前人对放翁诗风有“清健”“敷腴”“俊逸”“逸足”等评价，都赞赏其诗思的清健俊逸与诗法的浑成凝练。而像“律熟”这样的评价，虽然偶被方回指为长处，但总体看来，则更多地包含了一些负面的意义。放翁七律的优点和不足之处都很明显，正如高步瀛所说，放翁诗需“披沙拣金，真实乃出”，七律这种体裁也成为放翁诗歌中最具典型性、评价也最为两极的一种诗体。
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