羅伊·派普（一九二七—二〇一一年）生於新澤西州特倫頓市，獲得布朗大學經濟學學士、賓夕法尼亞大學沃頓商學院金融和銀行業工商管理碩士及亞利桑那州立大學人文科學榮譽博士學位。他曾於美國國際管理研究院（現為亞利桑那州立大學雷鳥環球管理學院）擔任董事。
瑪麗蓮·阿米登·派普（一九三一—二〇一六年）生於威斯康辛州哈特福德市，曾就讀於明尼蘇達州卡爾頓學院，後轉學至羅格斯大學道格拉斯學院主修藝術史，并取得學士學位。她亦獲頒亞利桑那州立大學人文科學榮譽博士學位。
羅伊與瑪麗蓮於一九五一年結為夫婦，並於一九五五年遷到芝加哥。羅伊在史坦、羅及法納姆公司工作二十一年後，成為其高級合夥人。一九七五年，福特總統及美國參議院委任羅伊為亞洲發展銀行美國駐馬尼拉董事及大使。在菲律賓任職的兩年間，夫婦二人開始對亞洲藝術產生了濃厚興趣。羅伊與瑪麗蓮結婚六十多年來，一直熱衷旅遊及公益活動，他們曾到訪至少五十八個國家。
他們於一九七七年返回美國，定居鳳凰城。羅伊創立了一家投資顧問公司。當時剛落成的鳳凰城藝術博物館正積極尋求發展，派普伉儷曾與諸多同好大力支持。在瑪麗蓮的提議下，博物館於一九八三年開始收藏中國繪畫，一九八五年時夫婦二人攜手諸人成立了鳳凰城藝術博物館亞洲藝術委員會。瑪麗蓮另擔任該館的導覽計劃主席，羅伊則成為博物館的董事會成員及主席。
自始其收藏，派普伉儷就一直與亞利桑那州立大學及鳳凰城藝術博物館的學者合作，是以兩機構的藝術史學家早自一九八三年就已開始系統性的研究中國書畫。建立起這批收藏最主要的兩位顧問就是亞利桑那州立大學榮譽教授、克利夫蘭藝術博物館亞洲藝術部榮譽主任周汝式及鳳凰城藝術博物館亞洲藝術部主任布歌廸，即筆者。二人亦為大部分藏品在世界上多家文博機構舉辦了展覽并編撰了《筆翰之遺》、《墨韻》及《絹紙旅行》三本展覽圖錄，分別紀錄派普夫婦每階段最新收集的畫作。然而，整批收藏中約有三十幅作品購於一九九八年後，因此並未刊載於上述圖錄中。顾乃安曾編撰法語版的《墨韻》，並在一九九九年由巴黎亞洲藝術博物館展覽并出版。在派普伉儷的整個收藏歷程中，他們也認真聽取了來自霍華德與瑪麗安·羅傑斯的建議。
在白倩博士擔任鳳凰城藝術博物館策展人期間，派普伉儷自二〇〇〇年起共捐贈四十件藏品予該館。部分畫作曾於李君毅（現國立台灣師範大學教授）所策展的《中國繪畫中愛與死之隱意—瑪麗蓮與羅伊·派普夫婦珍藏精選》中展出。在珍妮特·埃利奥特等人所捐贈的中國繪畫的基礎上，派普夫婦捐贈的藏品無疑為鳳凰城藝術博物館大為增色。
到目前為止至少有七位研究生及博士論文是建立在研究派普夫婦所收藏的中國繪畫的基礎上，另有一個匯集諸多研究生及博士生的研究計劃正在進行，成員包括曾在亞利桑那州立大學進修過的學生梁慧儀（杜倫大學博士，二〇〇九年）、上文提及的李君毅、趙紀元（現為達拉斯克羅亞洲藝術館策展人）、劉晨（現為北京大學教授）、華銘（現任職紐約邦瀚斯）、方耿美（現為密西根大河谷州立大學教授）以及瑪麗·利華斯（現於亞利桑那州立大學任教）；以及亞利桑那州立大學在讀博士生吳楊、劉學文、陸樂、吳思遠、溫佐廷、相馬桃子和高美靈；還有俄亥俄州立大學博士生陰艷菲、匹茲堡大學博士生王易經，及剛從堪薩斯大學取得博士學位的陳家恩。鳳凰城藝術博物館仝仁比爾·霍華德在研究及資料整理上亦貢獻頗多。亞利桑那州立大學圖書館的拉爾夫·蓋博德博士也為研究提供了其專業經驗。
瑪麗蓮於二〇一二年設立「瑪麗蓮·派普中國藝術及文化研究獎學金」，至今已為來自十二所院校的三十餘位博士生提供了資助。她更透過鳳凰城藝術博物館開展了「瑪麗蓮·派普中國繪畫項目」，這個項目包括一個年度學術研討會及由白倩博士與筆者組織的中國繪畫品賞。十年間此項目所邀請的演講者包括姜裴德、文以誠、鍾妙芬、潘安儀、毛瑞、李君毅、張洪、霍華德·羅傑斯、筆者本人，以及來自北京的學者黃華三及高毅。
派普夫婦收藏中點睛之作，必明代沈周《有竹莊中秋賞月》卷（拍品編號530）莫屬。此作將詩、書、畫三絕共冶一爐，描繪雅致美景，寄意光陰流逝，意蘊深刻。沈周畫風獨特，為後繼承襲，如本次上拍之奚岡《仿沈周歲寒三友》（拍品編號597）及朱鶴年《摹沈周山水》（拍品編號579），世稱其為吳門畫派鼻祖。侯懋功的《高山深隱》（拍品編號511）施以細長筆觸，嚴謹沉著，足見吳派之風格變遷。李士達的《煮茶圖》（鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊·派普捐贈，編錄號2007.206）則彰顯吳門畫派的另一種風貌。而文柟《松溪尋梅》（拍品編號514）與文俶《紅花蝶石》（拍品編號537），則代表文徵明家學之傳承。另有一群蘇州職業畫家，專以精細筆觸描繪人物造型，是以擅長宗教及歷史人物為主題之畫，從尤求《渡海羅漢》卷（拍品編號557）可見一斑。
明代浙派繪畫表現了一種截然不同的山水人物畫法。王政的《二仙圖》（圖一，鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊·派普捐贈，編錄號2009.50），筆觸粗獷奔放，筆勢剛勁，構圖大膽，卻又不亂其細節，或為應內府之命而作，此作後曾流傳至日本。陳子和的兩幅立軸，分別以道教仙人及雙鷹入畫，及一幅浙派無款畫家之《山水》，均收藏於鳳凰城藝術博物館。一趙昌國《臨戴進秋山仙奕圖》軸（拍品編號510），同為浙派畫風之代表。朱常淶《寒山渡海》軸（拍品編號534）雄壯蒼勁，朱氏更於一五八一年被封為筠溪郡王，王族之蹟，尤見不凡。二
此批藏品中有一件金箋山水配絹本對題詩的十六開冊頁，展示董其昌的深厚功力（拍品編號527）。金箋不甚吸水，是以著墨落彩，一筆一劃，分明清晰；絹本吸墨而不暈，深淺濃淡，平衡得宜。藏品亦有董氏門生之傑作，其中包括曾為師代筆的趙左（拍品編號526）及沈士充（拍品編號529）。三趙左此幅《同遊洞庭》卷上亦有董其昌款識，記述此作為二人同遊洞庭湖後共同創作。收藏中亦有沈顥（拍品編號513）及宋旭（拍品編號519）之作品，另有一幅方士庶《臨董其昌仿趙孟頫鵲華秋色》立軸（拍品編號569）。四
派普伉儷藏品中有十四幅藍瑛及其門生的傑作是整批收藏中一大特點。五藍氏曾遍臨董其昌所藏名跡，其亦或被認為董氏眾徒之一，然而縱觀畫史，他其實更加活躍於杭州與明廷從而被納為浙派一員。六藍氏於一六四四年前活躍於文人畫圈。自清入關後，方開始受託作畫。此批收藏中的《法范寬雪山話古》軸（拍品編號550）是藍氏最優秀的作品之一。派普夫婦收藏中亦有藍瑛四位直系後裔之作，其中包括藍瑛之子藍孟（拍品編號551）、藍孟之子藍濤（拍品編號552）及藍深（拍品編號555），以及藍瑛曾孫輩之藍洄（拍品編號539）。藍孟的風格與藍瑛相似，而藍氏再後輩則更趨文人畫風，少受當朝畫師束縛，鮮見浙派傳承之跡。馮仙湜（拍品編號554）、章采（拍品編號553）及劉度（拍品編號541）皆為藍氏門生。另一件劉度扇面、一件章聲立軸（鳳凰城藝術博物館，羅伊與瑪麗蓮·派普捐贈，編錄號2007.203）以及洪都立軸（鳳凰城藝術博物館，羅伊與瑪麗蓮·派普捐贈，編錄號2007.202），皆展現藍瑛門派的精湛技藝，將保存於鳳凰城藝術博物館。
南京畫家龔賢（拍品編號524）熔「米點皴」於反復渲染中，創自家面貌。派普夫婦收藏中的《仿董、巨山水》立軸有其親筆長題，訴述個人畫旨。他主張自我為本，重視獨創；他亦為師授徒，講學論藝，追隨者眾。李穎雖非龔氏門生，然而從其《山水》（拍品編號523）立軸之所見，當深受龔賢畫作啟發。七王槩（拍品編號571）雖曾拜於龔賢門下，但其手卷亦個人特色鮮明。他的畫法更是經《芥子園畫傳》在一六七九年的首次印行，及後來無數次於中國及日本再版、重修、增潤及翻印，得以久經廣傳。八
派普夫婦珍藏中有不少曾經歷明清易代的十七世紀畫家。查士標（拍品編號521）被譽為安徽海陽四家之一，流寓南京及揚州，其作更為十八世紀揚州的藝壇盛況奠立基礎。除查氏之外，顧符稹（拍品編號532及533）亦於揚州作畫，重構前人之青綠畫法，所作山水頗具慕古之風，同時細緻嚴謹，流光外露。徐枋（拍品編號528）以效忠明室聞名，居於蘇州城外。收藏中另有張宏，一位十七世紀重要蘇州畫家的兩幀山水傑作（拍品編號517及鳳凰城藝術博物館，羅伊與瑪麗蓮·派普捐贈，編錄號2007.205）。錢棻早於清室統治前即歸隱還鄉，此件《坐臥觀之》卷（拍品編號583）於清廷入主十年後繪製，用色亮麗精湛，同當時眾多其他畫作一樣曾存於日本。此卷木盒上更附日本文人畫名家富岡鐵齋的題識。
惲壽平為明朝忠士之子（圖二，鳳凰城藝術博物館，羅伊與瑪麗蓮·派普捐贈，編錄號2006.164），以沒骨法開創獨特畫風。九縱然惲氏一生拒侍清室，其畫藝深得朝中學士賞識，最終成爲清代花卉畫法正宗。
（圖二）惲壽平 《花竹果蔬》 設色紙本 十二開冊之第三開
吳歷同為十七世紀著名畫家（圖三，鳳凰城藝術博物館，羅伊與瑪麗蓮·派普捐贈，編錄號2005.136），據歷史記載，吳氏早年學儒修禪，後於澳門隨耶穌會士研究天主教，最終於一六八八年祝聖為司鐸，此幅扇面可見其隨王鑑及王時敏習畫之痕跡。
（圖三）吳歷《仿郭河陽秋山煙樹》扁軸 水墨紙本
王原祁承襲正統畫風，造詣超群，更將畫作供奉内廷，從這批收藏中的兩幀傑作可見一斑（拍品編號566及568）。此外，王氏官職顯赫，畫藝精湛，深得康熙帝喜愛，更被譽為滿清士大夫畫家之典範。另見王時敏之子、王原祁叔父王撰《山水》冊（拍品編號522），展現王氏家族畫藝脈絡之演變。
王翬（拍品編號576）受薦上京為康熙帝主持繪製《康熙南巡圖》，歷時逾七年之久，創作出十二卷泱泱巨制，全面記錄康熙帝一六八九年第二次南巡共七十天的見聞。派普收藏的是第六卷中最長，約476厘米，且品相最完好的一段。鳳凰城藝術博物館另藏有王翬的一幅立軸，以及其門生顧昉所作之一對立軸（鳳凰城藝術博物館，羅伊與瑪麗蓮·派普捐贈，編錄號2005.135及2006.125.A-B）。王氏另一弟子蔡遠（拍品編號564）之扇面作品亦在此次上拍作品中。
雖然「二王」均備受清廷器重，但王原祁在清廷內的追隨者之多是王翬難以項背的。滿族官員唐岱（拍品編號504、563、565）繼以王原祁之正統山水畫法，并曾向時為寶親王的乾隆帝授畫。士大夫畫家董邦達（拍品編號567及鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊·派普捐贈，編錄號2005.124）亦師法正統，曾參與編修乾隆帝一七四五年的内府書畫收藏專錄《石渠寶笈》。
滿清宗室亦以正統畫法為基礎，例如永瑢兩幅合裱為卷的畫作（圖四，鳳凰城藝術博物館，羅伊與瑪麗蓮· 派普捐贈，編錄號2005.137）以及弘旿的兩本冊頁（拍品編號574及鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊·派普捐贈，編錄號2005.127）。
王宸（拍品編號577，鳳凰城藝術博物館，羅伊與瑪麗蓮·派普捐贈，編錄號2005.134.A-H）是王原祁曾孫，師承董邦達，其作品雖別樹一格，仍傳留正統風範。錢氏兄弟維城（鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊· 派普捐贈，編錄號2007.200）及維喬（拍品編號573及鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊·派普捐贈，編錄號2005.131）至十八世紀末一直秉承正統畫風。時至十九世紀初，王原祁第三代弟子王學浩（拍品編號586、604、618）再繼此統。
鄒一桂的《四季花卉》冊（拍品編號598）為清宮御品，或為皇帝多寶格而製，此冊最後一開繪「萬年青」，敬祝乾隆帝萬壽無疆。十鄒氏為惲壽平之婿，曾著力研習其作，但鄒氏畫作更糅合設色與烘暈等更多種畫法。鄒氏曾論及花卉畫作：「要之畫以象形，取之造物，不假師傳」。十一此花卉冊以「臣」署名，或為即位後的乾隆帝而繪。其實乾隆帝早在作寶親王時期就已開始蒐集古今畫作，如此次上拍的張翀《亭飲遠思》扇面（拍品編號506）。
前任藏家將十八世紀畫家張宗蒼（拍品編號570）及張鵬翀（拍品編號590）的手卷湊成一對，經重新裝裱，置於相配硬木盒。張宗蒼於乾隆帝南巡時進獻畫册，深得皇帝賞識，並於一七五一年入宮作畫供奉。張氏逾五十幀作品現藏於台北國立故宮博物院。張鵬翀《筆端蒼翠》卷顏色略重，獨特新穎，綫條起伏分明，皴法粗獷卻不失潤雅。十二
派普珍藏中亦有數幅出自十八世紀職業畫家之手堪稱典範的作品。如袁江的巨幅宮廷畫（鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊·派普捐贈，編錄號2005.138），以及典型袁耀細緻風格的《務農圖》（鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊· 派普捐贈，編錄號2005.139）。沈銓《花鳥珍禽》圖冊賞心悅目，呈吉祥景象，畫面細緻入微（圖五，鳳凰城藝術博物館，羅伊與瑪麗蓮·派普捐贈，編錄號2005.133）。沈銓最為人熟識的經歷是他曾以中國藝術家的身份旅居日本，並開創了後來日本的長崎畫派。
十八世紀末清朝士大夫錢灃於一七八二年所作的一件山水立軸乃羅伊與瑪麗蓮·派普伉儷購藏的首幅中國書畫作品（鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊·派普捐贈，編錄號2005.130）。錢灃尤以其畫馬而著稱。方薰《天中節景》卷（拍品編號584）作於一七八〇年代初，紀念端午節喜慶盛況，這種記錄與家人朋友節慶的畫作并不多見。
除上文提到的鄒一桂花卉冊外，珍藏中還有為乾隆及其他私人買主而作的袖珍山水冊（少量保留在鳳凰城藝術博物館）。其中較有特色的一件乃蒯嘉珍和錢與齡夫妻聯手合作之《盈寸千里》（拍品編號592）。
除此之外，派普收藏中亦有不少風格各異的女性畫家的作品。前文提及的文俶承其家學，習文氏畫風。林雪（作品保留在鳳凰城藝術博物館）畫法近似董其昌及松江派。王正（拍品編號559）畫風跟前朝宮廷畫家相仿，其才學俱佳且給滿族官員之女授課。蔡含（拍品編號562）乃著名學者及明朝忠士冒襄之姬妾，冒襄在其所繪老松上題款，以作祝壽之用。湯貽汾妻子董婉貞的立軸亦是派普藏品之一，此作品保留於鳳凰城藝術博物館。
珍藏中的另一批清朝中晚期作品特別呈現中國仕女之美。改琦《烈女圖》（拍品編號595）描繪歷史與傳說中的知名女子，包括女士人和女畫家。費丹旭《百美雅趣圖》手卷以白描技法而成（鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊·派普捐贈，編錄號2006.166）。顧洛《林黛玉葬花》軸（拍品編號617）借小說《紅樓夢》情節為主題，慨嘆生命無常；其另一扇面《楊妃寫照》（拍品編號602）則展現大唐風範。此批藏品亦有多幅高士圖，例如改琦《商山四皓》手卷描繪四皓避秦之亂退隱深林的故事（鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊·派普捐贈，編錄號2006.165），此作是根據其所見唐寅（一四七〇—一五二四年）之畫作而成。十三萬嵐的《雪舫傳觴》卷（拍品編號612）是一幅出色的情景肖像畫，記錄了一八三七年鴉片戰爭爆發前，林則徐在長江上的一段航程，畫作後面有林文忠公親筆長題詩。
費丹旭的《花卉》冊乃十九世紀花卉畫之重要範例（圖六，鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊·派普捐贈，編錄號2007.199.A-X）。周汝式描述此冊道：「墨色非為『骨』，反作所謂『沒骨』手法之色彩。畫家主以仕女圖及肖像畫而著稱，但在此作中表露純熟技藝，輕鬆自若，證明其多才多藝的一面。」十四
羅伊與瑪麗蓮·派普伉儷亦收藏多幅十九世紀初的山水畫作，其一為屠倬《邪溪漁隱第二圖》手卷（拍品編號591），描繪藝術家想象中的田園靜居。顧鶴慶《山水江南》圖冊（拍品編號588）描繪一名士人位於鎮江地區的園圃，其中一開展示移栽竹樹之情景，反映十九世紀時江南市鎮的發展歷程。廣東畫家蘇仁山創作《深山樓臺》（拍品編號547）時不過十五歲之齡，可謂風格早熟。
珍藏中的十九世紀中期山水畫以戴熙為代表，包括一件早期作品《仿王蒙山水》（拍品編號608），以及一套八屏山水立軸，乃其成熟之作（圖七，鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊·派普捐贈，編錄號2009.51.1-8）。戴熙同輩湯貽汾的兩件作品（拍品編號610、611）也於此次上拍。湯氏手卷後有多人題跋，當中包括滿清皇族成員溥儒，詳述戴熙與湯貽汾成名之因、以及二人為世楷模之個性在他們作品上的反映。戴熙侄子戴以恆的一對立軸《輞口莊圖》、《寒林落月》（拍品編號587）也在此次拍賣中，可以見畫風流傳。
陸恢《仿古人物》冊（拍品編號620）表現了中國書畫之傳承。陸氏曾有機會接觸大量古畫收藏，此冊第一、二開題款言明其仿效古代名家繪畫風格，雖然其他開作品有其自由發揮的成分，但總體來說仍有前代各家的風格融入其中，特別是第八開中陳洪綬畫風尤為突出；而在第三開上，陸氏則在仿古基礎上更進一步。陸恢為著名詩人、畫家及收藏家吳大澂（一八三五—一九〇二年）幕僚，其於一八九四年繪有一套八屏立軸，用以祝賀吳大澂六十大壽（圖八，鳳凰城藝術博物館，瑪麗蓮與羅伊·派普捐贈，編錄號2006.169）。此套作品有吳大澂孫，著名畫家及鑒賞家吳湖帆（一八九四—一九六八）題跋。
晚清年間，有一批中國藝術家旅居日本，並在當地進行創作。派普珍藏中包含此類畫家的作品如胡遠（即胡公壽，拍品編號589）、胡璋（即胡鐵梅，拍品編號616，另一作品保留在鳳凰城藝術博物館）、張莘（拍品編號615）及王寅（保留在鳳凰城藝術博物館）。十五
派普珍藏中亦有晚清宮廷畫家之精品。十六如戴衢亨《韶齡集慶》冊（拍品編號594），戴氏曾供奉乾隆朝設立的四庫全書館，參與編纂《四庫全書》，後任嘉慶（一七九六—一八二〇年）朝高官，並兼皇三子綿愷之業師。在此冊《韶齡集慶》中，皇子綿愷在各開上均有題詩，更在最後一頁向嘉慶帝獻詞：「子臣綿愷，奉命敬題」。屈兆麟為慈禧太后時的宮廷畫家，其作保留在鳳凰城藝術博物館。十七陳兆豐乃另一活躍於慈禧年間的畫家，其作《秋郊牧馬》六扇屏風（拍品編號601）亦為是次拍賣拍品之一。屈氏的畫風被慈禧譽為與郎世寧旗鼓相當，陳兆豐的作品顯然亦是類似的風格。十八十八世紀時，郎世寧及同時代的其他藝術家將西方繪畫技巧及營造立體感的明暗對比法與傳統中國繪畫之材料與形制相融合。然而後來宮廷對繪畫作品需求日下，因此這些元素大多在之後的畫作中逐漸消失。不過在十九世紀末至二十世紀初，「郎世寧」風格得以復興，西方寫實繪畫元素重新出現於中國書畫中。陳兆豐的這件屏風就反映了清末宮廷畫的這種品味。
派普伉儷並未收藏十八世紀揚州八怪之作，也沒有十九世紀海上四任的書畫，甚至石濤及朱耷之作亦未列珍藏當中。這是因為羅伊與瑪麗蓮認為，行內已有太多其他藏家專注收藏這些著名畫家或畫派的作品。在收藏方面，二人決定不受畫家之名影響，而是以藝術價值及美感去挑選每件藏品。
布歌廸是亞利桑那州立大學赫伯格藝術學院藝術史學教授
一、《墨韻—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九九四年，圖錄編號1，第18—19頁；李君毅，《中國繪畫中愛與死之隱意—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏精選》，鳳凰城藝術博物館，二〇一三年，圖版編號4，第20—21頁。另一件浙派吳世恩畫作存於鳳凰城美術館（李君毅，《中國繪畫中愛與死之隱意》，圖版編號16，第34頁）。
二、更多畫家資料及生平，見《絹紙行旅—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九九八年，第39頁；有關明代郡王對道教之扶持，見王崗，《明代藩王與道教—精英階層的制度化道教》，牛津大學出版社，二〇一二年。
三、代筆之舉，見《墨韻—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九九四年，第26頁。
四、此作見於周汝式，「連鎖反應—方士庶的《臨董其昌仿趙孟頫鵲華秋色》」，（朱迪斯·史密斯（編），《傳統與形式：中國藝術研究以致敬李鑄晉教授》，堪薩斯大學，二〇〇五年，第281—303頁）。
五、周汝式，《門生所見—明清藝術承傳與畫派交流》，（《筆翰之遺—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九八九年，第11—21頁）。
六、有關此處資料及藍瑛的歷史地位，見《筆翰之遺—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九八九年，第42—43頁。
七、周汝式，《門生所見—明清藝術承傳與畫派交流》；其他研究明清家傳書畫，特別是文氏家傳的學術研究，可見柯律格，「家族畫風—明清藝術承傳」，（謝柏柯與經崇儀，《中國藝術及文化的家族世系》，普林斯頓，唐氏東亞藝術中心，二〇一三年，第459—474頁）。
八、此作經多次翻印及再版，如施美美《繪畫之道—中國書畫法研究，附〈芥子園畫傳〉英譯》（全二冊，紐約潘塞恩圖書出版，一九五六年）、何曉嘉，《南京及芥子園畫傳》（博士論文），哈佛大學，一九八一年；此作亦於韓國流傳，見布格林·容曼，《繪畫外交—韓國對十八世紀日本南畫的啟迪》，普林斯頓大學出版社，二〇〇四年，第49—51頁。
九、此畫冊為相馬桃子論文的研究重點，《重構惲壽平藝傳—日本江戶時代所觀察到的惲氏生活及畫作》（碩士論文），亞利桑那州立大學，二〇一〇年。
十、《墨韻—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九九四年，第82頁；另見布歌廸，「張生窺鶯鶯—景泰藍上的風光與中國繪畫關係的一些想法」，（碧翠斯·奎特（編），《景泰藍—元、明、清三代中國琺瑯器》，紐約巴德研究生院，二〇一一年，第142頁，圖版7.24）。
十一、此論出自《小山畫譜》，英譯出自喜龍仁，《中國繪畫—大師與基法》，第五卷，紐約羅納德印刷公司，一九五六年，第231頁；周汝式（《墨韻—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九九四年，第83頁）指出鄒氏的「研究並非取自野生花卉，而是培植而來，因野花受自然影響，或致雜亂無章。」尼西·庫拉（「女史箴圖文化傳記—乾隆（一七三六—一七九五）」，馬嘯鴻（編），《顧愷之及女史箴圖》，倫敦大英博物館出版社，二〇〇三年，第260—276頁）論及（見第272頁及第276頁上之注51）鄒氏「仔細描述如何以十一種顏料繪出一百一十五種不同花卉。」
十二、兩件手卷的更多資料，見《筆翰之遺—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九八九年，第80—83頁。
十三、《絹紙行旅—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九九八年，圖錄編號45，第147—149頁。
十四、《墨韻—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九九四年，第132頁。
十五、胡璋及王寅存於鳳凰城美術館的作品，見《墨韻—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九九四年，圖錄編號48、49，第157—161頁。
十六、乾隆一朝以後延續的書畫文藝活動有待進一步學術研究，概況可見《浮世丹青—清代晚期中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九九二年，第14—37頁。
十七、《墨韻—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九九四年，圖錄編號45，第152—153頁；《浮世丹青—清代晚期中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九九二年，圖錄編號7，第34—35頁。
十八、曾嘉寶，「太后御侍—慈禧時期的宮廷女畫師」，（德博拉·切瑞與賈尼絲·埃蘭，《本地／環球—十九世紀女性藝術家》，英國奧爾德肖特，阿什蓋特出版社，二〇〇六年，第35—57頁），特別是第38頁及第56頁上之注16、17。這些記錄提到屈兆麟之孫屈祖明。陳兆豐的資料可見《浮世丹青—清代晚期中國繪畫》，圖錄編號6，第32—33頁。
一、周汝式與布歌廸，《筆翰之遺—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九八九年
二、布歌廸，「筆翰之遺—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫」，（《美成在久》，一九九一年九月，第76-82頁）
三、周汝式與布歌廸，《墨韻—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九九四年
四、魏瑪莎（編），《筆翰之遺面面觀》，堪薩斯大學，一九九七年
五、周汝式，《絹紙行旅—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，鳳凰城藝術博物館，一九九八年
六、顧乃安（編），《墨韻—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏中國繪畫》，巴黎亞洲藝術博物館，一九九九年
七、周汝式，「連鎖反應—方士庶的《臨董其昌仿趙孟頫鵲華秋色》」，（朱迪斯·史密斯（編），《傳統與形式：中國藝術研究以致敬李鑄晉教授》，堪薩斯大學，二〇〇五年，第281—303頁）
八、布歌廸，《清內府與繪畫—一七三六至一八五〇年間的文人藝術家》，（朱迪斯·史密斯（編），《傳統與形式：中國藝術研究以致敬李鑄晉教授》，堪薩斯大學，二〇〇五年，第305—321頁）
九、布歌廸（編），《無窮見解》，亞利桑那州立大學，福波斯第九冊，二〇〇六年
十、李君毅，《中國繪畫中愛與死之隱意—羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦珍藏精選》，鳳凰城藝術博物館，二〇一三年
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