古人评价好书佳作，“合”为初语，“合作”后出。古代书法附于实用，无限重复的书写形成审美疲劳与迟钝，古人很早就注意到引发灵感和书兴的外部条件与“合作”的关系，以及“合作”的偶然性和不可捉摸。文章对《书谱》“五合五乖”与其后不断增益之种种乖合问题，进行系统的析论和推衍。通过对古代书论的系统爬梳，把“合作”划分为有意求工、无意于佳和抒写性情三种类型，逐一说明其原理与局限。最后提出“介入因素”的概念明确各种可以激发灵感、调动情绪而能直接作用于书法的外在因素，探讨其介入书写的渠道和意义，颇具创意及理论价值，为今天如何向传统借鉴提供了有益的启示。
日常用字的无限重复经常会使书写处于迟钝或率意状态，书家则思考如何摆脱其消极影响，写出满意的佳作。但是，其心常有而佳作不常有，因此，人们十分关注佳作，并试图说明其所以然，这就是古代书论中颇为多见的“合作”问题。遗憾的是古人习惯于就经验和感情立言即使不乏精义至理，而分歧龃龉、偏颇阙失也不算少见，加之语焉不详，为今天的学习借鉴带来许多困难。再则，既然名家的笔下并非都是“合作”，流传下来的作品也不尽能代表其艺术历程的真实水准，那么，应该怎样辨其差等，提高今天的鉴赏和学术水平？还有，名家的传世作品稀少，后人但知列叙推誉，很少究其原委，以至于在很大程度上掩盖了那些“合作”的自身意义。凡此之类，迄今无人论及，本人试就读书所见，提出粗浅的看法，以就正于同道。
一 “合作”说义
关注作品是否为“合作”，其事始见于晋，是汉魏于尽牍往来中评说书法风气的发展。沈作喆《寓简》有云：
近世言翰墨之美者，多言“合作”。余曾问邵公济“合作”何义，曰：“犹俗语‘当家’也。”余曰：“曾见《法书要录》载王献之与简文书云：‘下官此书甚合作，聊愿存之。’得非是乎？”
献之与简文帝书语出张怀瓘《二王等书录》，而虞龢《论书表》作“民此书甚合，愿存之”，是篇言谢奉请献之书棐板“亦甚合”，表明称“合”为初语，以虞文为是。按，“下官”为汉晋时僚属自称，官吏对帝王则称“臣”。又考《晋书》，王献之二十三岁以州主簿晋身，后转秘书郎；二十八岁之秋十一月简文帝即位（咸安元年），如作佳书以进须自称“臣”，而“愿存之”语则不伦，知此事当在其任秘书郎之后、简文帝即位以前的数年间。其时简文帝爵琅邪王而兼会稽王，官丞相录尚书事总理国务，献之作佳书十许纸相赠，附言署“民”或与其身为势族子弟而官职不显有关。《法书要录·右军书记》中《去冬帖》有“民年以西夕”语，《五月二十七日》则自廉曰“仆左边大剧”，语皆此类。王僧虔《上齐太祖论书启》以“故州民王僧虔奉”署尾，为其刘宋遗民的身份所限，是逊退为言，而其与竟陵王萧子良书则自称“仆”，亦与王献之称“民”相类。由此可知，所谓“下官”、“合作”乃后人附虞文改作。又，王僧虔《论书》评“谢灵运书乃不伦，遇其合时，亦得入能流”，知“合”为佳作，即梁武帝《答陶隐居论书》“适眼合心，便为甲科”之义。《论书表》又云：
谢安善书，不重子敬，每作好书，必谓被赏安辄题后答之。
孙过庭《书谱》述其事作“谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨”，“好书”、“佳作”同义，都是指“合作”而言。又，王僧虔谓谢灵运书“遇其合时”云云，说明佳作有其可遇而不可求的偶然性。就书家平日的书写状态而言，“合作”所需要的条件往往会被无限重复的惯性书写所掩，形成审美疲劳与迟钝，使书法流于俗务。没有适当的条件激发灵感和书兴，则“合作”不出，古代书家多半缺少足以代表个性和艺术成就的佳作，此或为其原因之一。《隋唐嘉话》述褚遂良问书于虞世南，虞以其书不及智永、欧阳询为答：
褚志曰：“既然，某何更留意于此？”虞曰：“若使手和笔调，遇合作者，亦深可贵尚。”禇喜而退。
所谓“手和笔调”，应为陶弘景《与梁武帝论书启》“手随意运，笔与手会”、王僧虔《书赋》“手以心麾，毫以手从”、黄庭坚《题绛本法帖》“心能转腕，手能转笔，书字便如人意”之义。虞言“遇合作者”，明确地指出了“合作”的偶然性。
针对“合作”的偶然天成和不可捉摸，孙过庭《书谱》提出著名的“五合五乖”说：
又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。
孙氏列叙有利于和不利于书写的情况各有其五：精神愉快、事务闲适是一合，感人情义、酬答知己是二合，季节和畅、气候温润是三合，美纸佳墨、能助笔势是四合，偶然兴至、书以达情是五合；心意匆遽、俗务缠身是一乖，违背意愿、迫于情势是二乖，熏风燥吹、酷热难当是三乖，纸墨粗劣、不称心手是四乖，神情倦怠、指腕生疏是五乖。天气晴好不如工具材料的得心应手，条件佳善不如情动兴至。很明显，孙氏的“五合五乖”说是在相对的技术条件下，如何从艺术的目的出发来写好作品的经验总结，不带有任何功利、实用的色彩。姜夔在其《续书谱》中将“五合五乖”说视为书法的“性情”，单独作为一节，并强调其与作者的精神相通，颇是。在孙氏之前，注意到主、客观条件与书写之关系的人是皇象。《全三国文》卷七四录其《与友人论草书》语云：“如逸豫之余，手调适而心佳娱，可以小展”，已备五合之三。又，费瀛《大书长语·乘兴》亦云：
天下清事，须乘兴趣，乃克臻妙耳。书者，舒也。襟怀舒散时于清幽明爽之处，纸墨精佳，役者便慧，乘兴一挥，自有潇洒出尘之趣。倘牵俗累，情景不佳，即有仲将之手，难逞径丈之势。是故善书者风雨晦暝不书，精神恍惚不书，服役不给不书，几案不整洁不书，纸墨不妍妙不书，匾名不雅不书，意违势绌不书，对俗客不书，非兴到不书。
这是在《书谱》的基础上，换言发挥。新增者如“清幽明爽”、“几案不整洁不书”，出于欧阳修《试笔》引苏舜钦言“明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐”。其他如“匾名不雅不书”，涉及作品的文辞内容，与明代店肆匾额、富者颜其居室之风相关；“对俗客不书”，其背景是明代商品经济发达，商贾恃财成为市民新贵，而其胸无点墨，俗态可掬，书家应请或鬻书时不愿面对此类富豪俗客，而请者为防他人代笔，每每面逼。二者均与书家面对市场有关，也是不文之社会群体附庸风雅的真实反映。
就书家而言，书与不书，合与不合，其条件往往会因人而异。董其昌《容台别集·跋临赵孟頫为仇山村所书后》云：
此赵文敏为仇山村书者，余得观其真迹，以意仿之。后有鲜于太常跋云：“子昂此书，深得北海笔意，与其他应副人情者不同。”乃知古人以偶然欲书者为一合，非云出自妙指纵横皆合也。
鲜于枢的跋语说明，书家的一般应酬之作数量很大，书写很难随时进入佳境而有理想的技术发挥，虽高明如赵孟頫，也不例外。赵氏为宋遗民仇远所书精佳应出于《书谱》的“感惠徇知”，董其昌以“偶然欲书”之合为解，虽感悟有异，却都与情动兴至有关。跋末“非云自出妙指纵横皆合”语，犹言并不是说出自书家的巧妙安排、笔下纵横裕如者都能成为“合作”，还要有古法观照，或谓乘兴自运未必俱佳，冲动的偶然失误，判断的盲区假象，都可能存在。董氏《跋项惟寅为周生临古帖》云：
余每观项惟寅为周生临古帖，无一不肖，似近代少双也。此卷数种，尤称“徇和”之合。
周生，吴桢表字；项氏书名不显。临古帖而能被称为“合作”，推想应该是称解笔意、能传古人神韵的作品。以此例之，则《淳化阁帖》中托名张芝、而实为张旭临小王书的《冠军帖》、米芾节临《宝晋斋法帖》中小王《十二月帖》而成的《中秋帖》、旧题虞世南和褚遂良所临《兰亭》各本、赵孟頫所临定武本《兰亭》之类，都可以视为临帖中的“合作”。其他如王铎临《阁帖》、吴昌硕临《石鼓文》等，均可作如是观。
“当家”，犹言“当行”，是从作者的书家本色来说明“合作”，以其表达意指不够明了，遂罕见采用。今天或以“精品”为名，但无义界与量说标准，揆其意指，似较“合作”为逊，故为本文所不取。
二 “合作”的类型
作品能否成为“合作”，要看作者能否进入最佳状态；人与人不同，进入最佳状态的条件、表现也因以有别。如粗略地划分，大体不外乎有意求工、无意于佳、抒写性情三种类型。从“合作”考虑，无论哪种类型，都需要以高超的技术工夫和经验为基础，只是不同类型的“合作”各有其相互区别的特点而已。
（一）有意求工
有意求工者视技术为第一要务，举凡书法史上以精熟著称的书家，大都可以归入此类。精熟偏于理性，出于工夫，其书写规律性极强，楷则、法度的色彩较浓，后人的评说也多从此着眼。古代最早以精熟著称的名家是张芝，有“临池学书，池水尽墨”的过人之能，其理性表现如“下笔必为楷则”，其名言“匆匆不暇草书”尤为典型。《书谱》引王羲之语“张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之”，表明其对张氏的服膺，张怀瓘《书断》评王书之比张芝“愧其精熟”，庾肩吾《书品》推誉张芝“工夫第一”，均出于此。其实，这只是就表面现象而言，如果从王羲之的性情考虑即使有足够的时间，恐怕他也不会下张芝那样的工夫，盖先天的内因与后天的习尚使然。能够追踵张芝的是智永，有写“真草《千字文》好者八百本”的精熟，有居永欣寺阁习字“登楼下下，四十余年”的坚韧勤苦，以及退笔成冢的超绝工夫，记叙容或夸张，但以其出家人的身份和书法中所见的理性精神，知诸说当有所本。其他如赵孟頫、文征明等书家，亦能附于骥尾。
从书体的角度看，理性和法度习见于篆、隶、楷的正体书写规范，字愈工而特点愈显，如唐楷及其后世传承。从书家的角度而言，理性多半率由天性，次则出于后天的习学，在正、草各体书法上均可以考见。例如，窦臮《述书赋》评孙过庭云“虔礼凡草，闾阎之风，千纸一书，谓为甚合”，都是其基于理性之有意求工的生动例证。韩方明《授笔要说》引述徐王寿论书云：
夫欲书，先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书，令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸。不得临时无法，任笔所成，则非谓能解也。
把书写材料与书体相结合，从用笔之法到字形布置都要做到意在笔先，具体而微，颇具经验性和可实践性。如掌握得好，有意求工即能得到完全的落实。对具体的作品而言，有意求工的典型是蔡襄《昼锦堂记》。王世贞《弇州山人书画跋昼锦堂记》云：
韩魏公以上相作昼锦学士地相州，时称“三绝”。又谓忠惠每一字必写数十赫蹄，俟合作而后用之，以故书成特精绝，世谓“百衲碑”者是也。今观其用笔，特遒劲伟丽，出入清臣、诚悬间，而不无叚师琵琶之诮。然自宋书家，当以襄为首云。
叚，即“假”，“假师琵琶”义不详，或许是借用“瑟师”的典故。《论衡谴告》云：“鼓瑟者误于张弦设柱，宫商易声，其师知之。”意谓蔡襄楷书《昼锦堂记》虽能出入于颜、柳之间，但用笔或有未至，致使“宫商易声”，而识者自知其失。蔡襄把碑中的每个字都用小纸片写数十遍，择其“合作”而用之，在书法史上绝无仅有。
正体书法是理性的产物，楷书法度又以颜、柳为最，蔡襄入其室奥，与其人其书理性较多有关。作为书写技术水准的发挥，理性多则变数少，故可以循法而入，勉力为之。以有意去求得意，得之即为“合作”。同时，正体书法均有明确的“合作”意识与取舍标准，意外之妙的随机变化微乎其微，书家能有效地控制技术的发挥，可以不断地重复，并在重复和提高中达到理想的状态。这种情况，和行、草的“合作”在完成前一直处于未知数的状态迥然有别。由此推及篆隶书法，同样适用。再则，正体入碑均预为分窠、画出界格，以字形的整饬匀一为和谐美观，蔡襄取小纸片分别书写，只要大小齐等，即与书碑无异。不过，人们大都习惯于碑上书丹的一次性完成，对蔡襄的做法不无微辞，遂以“百衲”为名。孙鑛《书画跋跋昼锦堂记》云：
凡书贵有天趣，即系百衲，何由得佳且刻碑须书丹乃神，若写数十赫蹄，择合作用之，不知若何入石？如用朱填，则盖失真矣。
书贵天趣，要区别书体和书家风格，所见胶著，并非真知。至于“百衲”是否会影响碑文的整体效果，要视作者的技术、经验而定，依蔡襄之能，不会连这种浅显的道理都不知道。细绎其文，孙跋随王跋之后，是否看到作品的拓本尚值得怀疑，抑其想当然耳。徐勃《蔡福州外纪》卷四有云：
《龙江梦余录》云：蔡君谟书法绝伦，众体皆备，极为坡公所推重。平生不与人书石，惟欧公文则乐书之，……近见《昼锦堂记》墨本，方整古雅，真奇笔也。刘克庄所谓比颜倍秀丽，视柳更敷腴，非虚语矣。
依徐氏目验，所言当属事实。至于王跋以为其书之视颜、柳，用笔或有未到，也是一定之理。若以个性为论，不到并非坏事，且王跋不如徐氏更为关注个性及作品的自身意义。
蔡襄“百衲碑”的“合作”，来自《书谱》五合的“感惠徇知”，可谓用心用敬至极。有意求工，而果然如是，其法颇值得借鉴。其他如有些书家在方格界栏中写各体《千字文》册页，都是有意求工，不能由于草、行也被局促于方格界栏即断言其不佳，重要的是看书家怎样投入，能否在作品中得到印证。推广为说，宋明间自官礼移入日常生活的尺牍平阙习惯有了典型的发展，其频繁的提格跳行的书写格式，对早已深入人心的字与字之间自然的呼应牵扯纵关系损害颇著，并危及篇章浑然天成的整体感。为适应这种俗礼书仪，书家大都采用字字独立的行书和行楷，明人更加大其行距，以此来延缓书写节奏。其直接后果就是强化了书写的理性和有意求工，纸上无格而心中有格，连天才的苏东坡也不得不削足而适其履，传世苏帖此类作品习见，不能断言其中没有“合作”。东坡虽然提倡无意于佳，而应酬于官场、士大夫之间自然要食人间烟火，何况其《次韵子由论书》“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的主张已足以代表其理性而积极入世的一面。再如，同样是自书，但王铎无意于佳的诗文草稿并不一定能胜过有意求工的大字立轴，盖其笔力强劲，愈大愈见精神。同时，王铎对请索的应酬相当频繁，而应酬之作要想进入无意于佳的书写状态是很困难的，倒是有意求工的时候多见，也并不影响其中或有“合作”的产生，反之，其诗文草稿却未必都是“合作”。
（二）无意于佳
《东坡题跋评草书》有“书初无意于佳，乃佳耳”之言，是针对有意求工的周越、仲冀而发，谓其勤而愈拙，末言“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”。东坡乃不世奇才，纵然快口放言，人不以为过，如以其言施及他人，则万万不可。试想，如果天资有亏，悟性差劣，工夫未到，素质不佳，有意求工尚不可得，何况无意？比较而言，有意求工，就会在心中先横一成见，精神专注则有挂碍，正体尚可，草行却难于随机应变；无意于佳则心情放松，手笔自如，不必患得患失，反而容易产生意外效果，然其又限于草行，写正体则难佳。蔡希综《法书论》云：
……故陶隐居云：“右军此数帖，皆笔力鲜媚，纸墨精新，不可复得。”右军亦自讶焉，或他日更书，无复似者。
按，蔡氏于王羲之诸帖首列《兰亭叙》，而《法书要录》载陶弘景、梁武帝论书启答九首，并不及之。何延之《兰亭记》云：“他日更书数十百本，无如祓禊所书之者”，蔡氏于此概括为“不可复得”，颇有重要意义。又，黄庭坚《又跋兰亭》云：
《兰亭叙草》，右军平生得意书也。反复观之，略无一字一笔不可人意。摹写或失之，肥瘦亦自成妍，要各存之，以心会其妙处尔。
黄氏连摹写失真处都能从中看到妍妙，堪比“西子捧心”，在书法审美中创造了完美与神话。有意味的是，黄氏在帖名之后增一“草”字，以名其“草稿”之义，由此使苏东坡的“无意于佳”拓展到初不经意的各类草行诗文的草稿上。颜真卿《祭侄稿》陈深跋云：
纵笔洗放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽。或若篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造，岂非当公注思为文，而于字画无意于工，而反极其工邪！
种种妙处，出自天然造化。盖言颜真卿祭侄草稿，但“注思为文”，于书法点画无意于工拙，反而达到“极其工”的境界，斯言可为东坡“书初无意于佳，乃佳尔”的注脚。又张晏跋云：
告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽端楷终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其心手两忘，其妙见于此矣。
在张氏看来，官告纵然楷法精美，毕竟受制于法度；尺牍书简固可乘一时之意兴，做到恣肆放纵，却不能绝弃有意的痕迹；起草为文纯粹出于无心，故能尽其天然，“心手两忘”，其妙遂不可及。这种析说颇有见地，易解易行，可为古代书法作品的鉴赏提供理论支持。又，黄庭坚《跋蔡君谟书》云：
君谟《渴墨帖》仿佛似晋宋间人书，乃因仓卒忘其善书名天下，故能工耳。
仓猝则无意求工，遂与草稿相似。蔡襄平日作书颇多理性，复以书名重天下，尤其注意精谨用敬，是则心里、笔下不能没有“绳约”。黄氏评其书以“仓卒”而至“能工”，用意即在于此。李之仪《跋君谟<荔枝帖>》亦言“疑得之仓猝之间，或粉纸枯涩，运墨不胜而然”，亦取“仓猝”为说者，所见与黄氏相同，而春秋笔法亦明乎此矣。
按照书写原理，书家日常的书写活动大都为经验性的重复，并且始终处于理性状态，可以有工夫和经验的积累，但不会产生突破。当情绪化的偶然性来临时，书写技术、习惯、经验都可能在无意中突破常规，进而出现与平日面目似是而非的变化，由此构成书写的不完全创造与出新，亦即“合作”完成了。古人赏悦、呼唤偶然性的突破，不仅是平日理性多、无限重复而面目可憎，也是希望在放松、自然的书写状态中呼唤真实的人性，并藉助书法而使之升华。至少在潜意识中，希望摆脱理性和法度的重负与桎梏，获得轻松、惬意的艺术体验。在作品，它是生动，是新鲜之美；在人，它是发现，是书家对自身潜在能力的惊喜和肯定。如果是有意求工和出新，书家仍处于理性状态，书写时许多古人的、他人的或时尚的印象就会期出来干扰，或诱导下意识的摹仿做作，而生硬杂驳、欲变不知变的情况随时都可能发生。宋代以后人们提倡无意于佳、重视草稿，也与书法的这种困境、俗弊及其反思有很大关系。限于篇幅，即不详为说明了。
（三）抒写性情
以灵感、激情为特点的抒写性情的类型，首要的是书家必须富于激情。当灵感突发之时，要有激情来推动书写，使笔沿着心路而行，作者的神意情绪则随着笔迹迸发、变化，造成强烈激昂、飞旋翻滚的巨大视觉冲击力。能满足这种需求的书体以大草为最，如王献之、张旭、怀素、徐渭、傅山等人的作品；次为行草，如王铎、张瑞图的作品。纵观书法史，这类书写和作品为数甚少，关键是斯人难求。张怀瓘《书断神品》评王献之云：
率尔私心，冥合天矩，观其逸志，莫与之京。至于行草，兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出，臧武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟、张之神气，……偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷，不从于外，亦由或默或语，即铜鞮伯华之行也。
观书见志，无与伦比，意气奔逐于笔下，张力弥漫于字外。偶然兴至，随感命笔，皆由内心的驱动，不从于他人之请而勉强作书。铜鞮，春秋人羊舌赤食采之邑，因号铜鞮伯华。其行见于《礼记中庸》载孔子语：“国有道，其言足以兴；国无道，其默足以容。”王献之对待书法的态度似之。如果讲“触遇造笔”，张旭的表现堪称典型。韩愈《送高闲上人序》云：
往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。
要妙在于心有感触，意有所动，心意奔涌，非书不足以渲泄，非书不足以称其志。据此可以想见，张旭应该是一个很敏感、易冲动的至情至性者，是天生的艺术家。朱长文《续书断神品》评张旭“盖积虑于中，触物以感之，则通达无方矣。天下之事不心通而强以为之，未有能至焉者也”，洵属知言。当然，张怀瓘之评小王、韩愈之评张旭，能否与其真实状态完全吻合，尚无法求证，不排除夸张和理想化的因素。又，董卣《广川书跋张旭千字》云：
方其酒酣兴来，得于会意时，不知笔墨之非也，忘乎书者也。反而内观，龙蛇大小，结络胸中，……则放乎前者皆书也，岂初有见于毫素者哉。
酒酣兴至，由灵感托起妙得，全然不知笔墨字形的是非佳否，纵情肆意而已。再从书法反观其胸中所有，则天地万象、化工奇怪，靡不备集，未发而皆已成书矣，何止于笔墨所形！在这种状态下，作品固然能够代表张旭的精神世界，而其“每大醉，呼叫狂走，下笔愈奇。尝以头濡墨而书，既醒视之，自以为神，不可复得”的颠狂，则表明其人已成为一种艺术符号，尤胜于笔墨所有。董氏《张长史草书》跋语还有“致一于中而化形自出者，此天机所开而不得留者也。故遇感斯应，一发而不可改，有不知其为书”的评说，“天同所开”犹言灵感突至，书兴大发，胸中所藏的化工奇怪呼之欲出，非假笔墨令其自出则不快意，故曰“不可留”。他日再作，则天机已过，失去驱策而斯美不再矣。换个角度看，张旭、怀素都是性情中人，都有取法自然物理的体验和托物兴怀的能力，酒酣能恣其性，颠狂复壮其胆，奇姿妙态逐于毫端，化工生气溢出字外，则书道毕矣。如果事实仅止于此，则议者或有未足，于是想象发挥，美于变化，邃于哲理，有种种的意义追加及夸张的描述，神而化之，甚至连旭、素本人也自觉如此，神而秘之，自言“初不知”了。历史上对张旭、怀素的评说，可以视为书家本人与鉴赏批评者共同完成的审美理想境界，比于钟、王更令人向往，却只能是望书兴叹了。又，雷简夫《江声帖》云：
近刺雅州，昼卧郡阁，因闻平羌江瀑涨声，想其波涛番番，迅駃掀榼，高下蹙逐奔去之状，无物可寄其情遽起作书，则心中之想尽出笔下矣。
因听而致想象，由想象而激动生情，进而转化为书兴，既书以遣兴达情，不论书之佳否，隐然有旭、素遗风了。末以“听江声亦有所得”而归于笔法，则为苏东坡所质疑。由此可见，即使是本人旨在抒写性情，人们仍要关注其书法，以结果去印证其价值。再如，台湾何创时书法基金会收藏傅山一件草书中堂，笔势急骤缠绕，末以“醉后浪书”署款，浪者任情恣性之谓。傅山不仅醉后能之，醒时也不乏类似者，至于是否“合作”，则当别论。
以书法抒写性情，只要放纵，很多人都能做到，但要放纵而不失控，却很困难。不失控，只有以放纵为本色者，本色又能摒绝功利之心和理性束缚，完成现实生活和艺林行为的自由转换，尤其困难。书法史上如张旭、怀素之颠狂者鲜，良有以也。
