书法的空间构成（7--9）

第五节 书法空间的规定性

 一  对汉字的依存

1、历史的约定俗成

将汉字视作书法艺术的母体，决非过分的观念。它既是历史的事实，又在事实中得以检验与证实。没有汉字，也便不会有作为艺术门类的书法的存在(其它国家与民族也有书法，但构不成艺术)。尽管我们说作为书法的基本美感表现技法——笔法、字法与章法只有字法看似与汉字直接相关，但笔法的产生与发展，以及章法的构成，都是在汉字书法的基础上才形成的，而且，反过来笔法对汉字字体的衍变无疑又起过推动作用。所以，在汉字书写的前期(指文字发展期)，文字与书写甚至是互为因果的。譬如说，隶字、楷字的产生，便是由于书法的作用(作为隶字主特征的蚕头雁尾及作为楷字特征的提按变化皆因用笔而生)。如果我们将一扁形或一方形的隶、楷字除去因用笔而生的形态特征，则难以再将其称作隶字或楷字了。

然而，我们说书法对汉字的依附，并不是说书法必须一板一眼地写汉字。事实上，任何一种新字体的产生，便是由于不是一板一眼地写当时的规范字体的结果。如草书一开始从形体上破坏了汉字的固有结构，有的笔画省简，有的笔画连带，笔画与笔画之间没有明确界限，甚至有些字与字之间都没有了界限(如古人信札中“顿首”常连作一字，两字合一，省却了许多笔画，而看似只有“顿”一字)。但当草书的写法约定俗成后，也便成了一种独立的汉字(即草字)。历史上，有以篆入隶或以隶入篆者，有草篆草隶者，有行、楷、草三体合一者(如上举王、颜书)，有隶、楷、草融合者，还有更多如六分半、七分半、八分半等等书体或章法的探索，都是因艺术需要而对汉字的固定字体形态(如隶、楷等)的“破坏”。但是，这一切的大前提，是对汉字的信守，即它无论如何的装扮，都必须仍是字，是可读的字。

书法对汉字的依附，除了历史上的约定俗成外，还因汉字结构的复杂多变是任何其它文字或图画所不可替代的。这种依附，实际是一种依靠。书法创作固然需要对字形的再塑造，但作为素材的汉字，已然具有某种生命基础(我们已在首章作了详细论述)，其已经蕴含着某种能体现“道”的精神的对立因素。这些对立因素虽然只属“毛坯”，却可让书家在此基础上直接加工，而不必花费精神再去建筑基本的构架。其二，汉文字的每一点画都是一个完整的小结构，它适宜于笔法的表达，并使笔法具有用武之地。也正因为笔笔断开的点画特征，使书法的形态具有了诸如方折、圆转、藏头、护尾等概念，以至在每一字体、每一书家那里都有不同写法。而点画之间既互相分别又互相联系的关系，增加了线条的丰富性与多变性，增加了书法的耐看性。其三，任何一篇文字中的字结构，一般都会有单体、复体字的组合，而复体中上中下、左中右、上下左右等等不同结构特征的偏旁组合都具有相异性，无意中增加了书写结构的复杂性。其四，汉文字结构的约束避免了书法走向无序与混乱，并保证了书法发展的抽象性。在汉字的历史上曾经有过“后象形字”。所谓“后象形字”，即不是汉字初创阶段依物象形的象形字，而是在汉字已有一定发展的基础上，人们为追求奇异与雕饰，而制造的鸟虫书一类的文字，或称装饰文字。这些装饰文字实际上已经在一定程度上破坏了作为汉字的点画结构，是汉字的一种异化。由是，对笔法、点画形态的恪守，一方面是保持汉字书法抽象性的前提，另一方面也是书法能够进入“道”的境界的保障。

然而，对汉字点画及笔法的恪守是否与书法的创造相抵触了呢?这中间便有一个“度”的问题。春秋时期在青铜器物上出现的装饰文字，有不少已经改变了汉字的点画形态，线条随意增多，曲屈盘绕，并故意地写成鸟头、龙头、鸟身等状。汉代有鸟虫书与鸟虫印等，风气承袭春秋。这种装饰文字或图画文字，一眼已难以看出是什么字，而且，线条的表现已近似于画而不是书。唐宋时代，官方制作印文，往往将点画叠加，世称“九叠文”。这些印文尽管不是偏于绘画或象形，但陡然增加了许多无谓的线条，亦便是对汉字的曲变与异化。另有，唐宋时出现的游丝书，虽以草书的结构写出，是写而不是画，但过多的圈绕与连带，同样破坏了点画的结构性，破坏了汉字的固有性格。这几种变态，皆以失度而与汉字构造原理相违背，同样也并非出于书法的考虑，因为在这几种曲变中，笔法、线质、节奏等抽象因素均降为其次甚至不顾。

张旭、怀素的狂草，虽然连带也多，但点画的形态意识及用笔意识仍然存在，而且，作为字的独立形象感仍相当强烈，所以，狂草只能说是草书的一种延伸，是草字边缘的一种字体，但仍在草字之内。

历史的事实可以说明，无谓地对汉字点画形态及结构定则进行改变或异化，甚至脱离汉字的结构特性，并不可能带来真正意义上的创造。不以汉字为素材，或者不以汉字结构为本的创造，或可能流向绘画，或导致构架单一。而至于类汉字的创造，原则上并没有脱出汉字的结构意识，这一点，我们将在现代书法章中再作论述。

2、实用与审美的合一

 古人书作，越往前溯，其实用性越强。无论手札、碑刻、抄文等等，无一不是以实用为需要的。但这不等于说，以实用为需要的书写与审美不发生关系。事实上，古人在实用书写的同时，或多或少地倾注着一种审美的情愫。当然，有的确因实用的要求而致审美的局限，如文字的规范化意识，便是出于实用的目的，它必须首先是具有标准意识的横平竖直(如小篆)。

  刻碑，大多以线界格，限制了字与字之间关系的发展与发挥。抄经，须毕恭毕敬，丝毫不得“马虎”，自然较少草化。有的虽也以实用为需要，但其审美的深度同样至为深刻。一些历史名作并非一定出于有意识的创作，而多属朋友之间的往来信札、记事文稿、自书诗文等等，而多能无意于佳而佳。既出于实用，又达于审美。所以说，书法艺术，由于以汉字为素材，它必定是具有实用性的(即使现在仍然存在着对文句的要求等)，但它同时又因传统哲学思想的观照，具有相当的审美性。

在一些人的观念中，实用与审美作为一对矛盾，似乎是不可调和的。即若出于实用，审美必然要受到影响；或若以纯审美为前提，必然取消解读。这都是绝对的观念——非我即他。我们说，文字内容固与书法审美并不发生直接关系，但对于接受者来说，它却能起一种辅助情感调动的作用。也即是说，在审美过程中，除却书法的形式美感及内在意蕴外，文句内容的雅俗好坏也能起到一定的调动观赏者积极性的作用。另外，在古人的大量墨迹遗存中，尽管书写的目的可能是记事、通信、抄录等等，但由于古人在这些以实用为目的的书写的同时也存有审美的目的，即双目的性，故他们的作品，可以说既是最实用的，同时其中一部分也是最具审美性的。

3、载体与本体

 汉字承载着笔法、线质、节奏、结构等书法本体的内容，故汉字是书法艺术的载体，一种约定俗成的载体。离开汉字，书法的本体也就没有了栖息之所。一些探索家们在努力地作着离开传统汉字载体的尝试，有些取得一定的结果，而多数则滑入绘画的领地，在离开汉字载体的同时也游离了书法艺术的本体。彻底地“解放”意味着彻底地脱离，探索亦便失去了意义与作用。故就历史与事实而言，书法是不能脱离汉字的。

 书法的本体包涵两方面的内容。一是显性的，即外形式，包括笔法、字法与章法等技法与筋、骨、血、肉等物化形态；一是隐性的，即内涵，是通过外形式的表现而得到的意境。笔法、字法与章法是筋、骨、血、肉的体现手段，也是表现内涵的基本方法。历史上或现今的书家大多顾及不周，有的重视笔法而忽视字法与章法，有的注重字法、章法却忽略笔法，只有极少数书家的极少数作品，能够在笔法、字法与章法诸方面同时到达较高的程度，并且三者和谐自然。书法隐性的本体可具体为气韵、情致、雅趣、神采、风格等，是书法创作的终极目的。通过笔法、字法与章法的基本手段，创造出具有生命感的筋骨血肉的活体，并在此活体中体现出高雅的气质与情趣，此三者，作为一个整体，密不可分。若笔法、字法、章法不尽自然，法虽具而多有造作之意，筋、骨、血、肉或可能成为不够健全的病体，甚至可能缺少生命的沟通而成机械，气质、情趣更不能体现。一些书家及学者或仅以三法为本体(更有甚者仅以笔法为本体)，或仅以气质、风格为本体(文人书法中随意者如是)，实际上，都将影响作为艺术的生命基础及生命境界的体现。

二、对线条(时间性)的相互依存

  汉字的构架及书写，并非生来就具有时间性的。在没有笔法及点画连带之前的文字或非书写型字体中，汉字的时间性实际上是不存在的。如甲骨文的刻划，便有不以文字笔画的顺序而先刻所有横画再刻所有直画等等者。篆刻中的边款也多先将一字中横画刻齐或直画刻齐再刻其它点画者。金文或刻石文字的书写，并非完全的一次性行为，而对字体点画的造型有可能通过描画等手段而至理想中的美观要求。在美术字书写中，在将轮廓描绘之后以墨填实，这“填”的行为并不具备书法中的时间性，而从字体的角度讲，篆、隶、楷书的时间性相对较弱，行草书的时间性则较强。

在今天的书法创作中，有效地体现出书写的时间性，实际上是书法生命形式的客观要求。篆、隶、楷书这些先天缺少时间性的字体，点画之间的笔势贯气及字与字之间的字势贯通当为首要。笔势的贯气表现为用笔的自然性及点画形态的应和。如《候马盟书》相对于李斯小篆便要贯气自然得多。隶、楷书点画形态上的变化便因用笔而生，这些变化改变了规范篆字点画之间的相对独立性，而使之产生某种关系。行草书则在点画的承传连带中自然地表现出时间性，尽管用笔在行草的创作中同样占据相当重要的位置，但似乎线条的形态更能体现出流动感——这正好与正体书相反，正体书的时间性主要表现在用笔之中。

    从碑与帖的角度看，碑(这里包括摩崖等)重质、重拙、重古朴；帖重文、重巧、重雅致。质、拙、古朴者以点画为情性，一点一画分明，较少连带，其时间性主要凝结在线质及结构表现过程之中。譬如说，《石门颂》的线条一波三折，具有涩动、曲动的特征，这“涩”、“曲”便能体现出时间性，在结构上，少使转多方折与顿挫。使转固更能体现出时间性，但方折或顿挫之中由于用笔的转承起伏关系也同样有一种连续感，而不是搭置。今天写碑，为求重、大、拙及结构的多变，往往在转折处停住而直接写下笔，关节部分缺少贯通与笔势的映带，形成一个“豁口”。这种简单的用笔所造成的气血断阻，即为了追求空间形式而不惜牺牲“时间”的连续性的创作意识，在本质上大大地削弱了书法的书写性，以致使书法走向单调与粗糙，造成作品“生理”上的不健全(人生理上的病瘫基本由血管的阻塞以致破裂引起)。

    由此，对空间形式的追求，若以牺牲书写性为代阶，是得不偿失的。我们以为，尽管在事实上存在着两类书法形式，一类偏向于音乐式(行草)，一类偏向于雕塑式(正体书)，但这并非说，两类形态各入其途，互不相干。实际上，音乐式的行草中需要更多的构架意识，而雕塑式的正体书则应灌注时间观念。我们在前面所论“真书难于飘扬”或“草书难于严重”，不正是出于对此二者中时间与空间的辩证思考吗?

    这里，还应提到的是，在晚近的现代书法探索中，许多书家的作品是无视时间性的。象形化在表面上看仍有“过程”的迹像，但这种迹像因线体的扩散与异化而失却了顺序性及流向性，书法便变为了绘画。另有探索者虽非关注象形化，但其在结构解体的同时解体了笔法与笔势，尽管在空间上仍有重构之象，但笔势(即书写性)却不再回复。由于缺少时间规束，其结构多变为无序(即使也有具形式意味者，但往往落入抽象绘画的窠臼)，书法也因此而被曲解甚至消退。这样的探索，以牺牲书写性为代价，实际上游离了书法作为书法的最基本的审美特质，或成为文字画，或成为所谓的墨象甚至糊涂烂抹。

三 对用笔的依存

 书法空间构架对时间的依存，在一定程度上是对用笔的依存。这一点，我们在上面已经点到。我们固非认为笔法是书法的全部，但用笔实实在在是书法生命形式的基础。我们兹从两方面来阐述用笔对空间形式的决定作用。

1、用笔与线质

 书法界有某种相沿成习的观念，认为对笔法的精研细琢必然会使书法走向精细、甜美的审美风格，或者注重大气磅礴者一定必须在笔法上无所顾忌，这都是对笔法认识不清或不深的缘故。诚然，历史上曾经出现过诸如赵孟頫或近现代沈尹默之类的书家，由于把笔法看作是静态中的用笔法则，致使他们的风格偏于单薄——按照传统的审美习惯，法永远只是“理”、“道”的前阶段，属于形而下者。笔法一旦独立，便难与结构、线质等发生关系。又由于笔法论者大都有某种死则，如楷书以唐为则，而认为魏碑不具法则，以此推论，篆书中以《石鼓文》、斯篆为则，而金文则属其外；隶书以工致者(如《礼器碑》等)为则，《张迁碑》、《石门颂》等则属无法等等。而实际上，动态中的线条或在外表上不具规则的线条形态并非都没有法则。譬如说，王羲之手札比于赵孟頫，乍一眼看，似乎前者法不及后者——王字看似粗糙(如《姨母帖》、《初月帖》等)，而赵字精细。但仔细比照，却发现，王字看似粗糙的线质实际上内蕴比赵书丰富得多，而赵字看似精细的用笔反而显得单薄而粗糙。譬如说，赵书线质弱，王书线质力；赵书转折处常常一带而过，用笔缺少凝聚力及渗透力，而王书在快速之中却具有坚强的骨力，使转从不马虎，但又极其自然。从这里可以看出，将笔法作为独立的审美内容看待，法必死，而只有当入“理”、“道”者才具活性。

  所谓入“道”、“理”，其实便是说能够将对立的两性统一起来。由此，笔法主要是为线质服务的(线质可含刚柔)，而除单薄与粗糙的线质之外的所有线质，必然是需以笔法写出的，但这些法则都不同。譬如说，在用笔时用力的轻重上，若轻则飘，若重则死，而能轻重缓急，富有变化，这样写出的线条便丰富多变。对轻重缓急的量的配比便是用笔的一种法则，一种能进于“道”的法则。古人用笔法中的藏头护尾实际上是为使线条饱满殷实、具有立体感，但后来异变为一种动作死则，而不管是否能够殷实，只要有那个动作及形态便可。唐楷已在一定程度上有这种倾向，由唐而下，一代不如一代。再以赵书为例，其用笔的动作及形态俱在，但由于用力的“火候”不够，以致单薄(主要在行草书中)，这便是对“法”的本质与目的异化的结果。在弄清笔法的本质及目的后，我们即可分析不同的用笔法对线条形态及质感的影响。

1.单薄与粗糙

 单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。两者均因对用笔法的认知不深或实践不深造成的。一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字，可能会有两种心态，一是比较拘谨，不知从何下手；一是任意胡为，毫无法度。前者总是小心奕奕，对细小的毛笔无能为力，因心理上的紧张而致下力不够，运笔常常飘忽而过，以致线质单薄。后者则不知何为用笔，不知藏头护尾，不知运笔、调锋、使转，拿笔便写，随意而就，往往把毛笔用至笔根，以致粗糙。然除初学者或不学书者外，有些书家因审美眼力不高或审美偏差，也能导致单薄与粗糙。如运笔过于快速翻转少折笔顿挫，往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去，轻者(锋尖者)多出现偏锋而致单薄(如宋文天祥《谢昌元座右铭辞卷》，重者(用笔肚或笔根者)多有破锋而致粗糙。

 当然，单薄与粗糙还具有相对性。如傅山比之于王铎，傅山较单薄；张瑞图比于倪元璐，张瑞图较粗糙。

2.清秀

 历代大家中，赵孟頫行草书多属清秀一路。清秀者，用笔轻盈，动作细致，但入力在五、六分，往往笔锋入纸不多便提笔行过，转折处停留时间也不够长，且顿挫不力，有时出现偏锋。清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。其在用笔上较外向，但不粗糙。从传统审美角度看，其在线质中和美中属较低档次。

3.清润

 清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹略隐含一些，如东坡书。

4.清媚

 清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍少女性的特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味；清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。

5.刚健

 与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。

6.清健

 清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。

7.遒丽

 遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。

8.清逸

 在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书。

9.雄健

 雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。如王铎书。

10.雄厚

 在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。

11.清雄

 线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《颜勤礼碑》。

12.苍雄

 笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书。

13.苍润

 苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如黄宾虹大篆、林散之草书的部分线条，另如《张迁碑》、《石门颂》等。

 以上分析我们看出，线质中和美的递进，实际上是用笔由外在向内在的转化过程。越至高层次，笔法、笔迹越是隐含在线条之中。正如康有为所说：“古人作书，皆重藏锋……所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，既藏锋也。”这反过来也说明，书法线质空间形态的变化及对高品位的追求，是绝不能脱离笔法的，但也不是使用固定不变的成法。

 

二、用笔与结构

 用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。

 结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：

1.结构因用笔而具生命意味

 结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。

2.结构因用笔而贯通

 在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。

  在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。

3.点画之间的关系

书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。

4.用笔与结字风格

 一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。

  ①内擫外拓的影响

内擫者线性内敛，线条中实，笔不虚发。外拓者笔迹流美，墨气外溢。内擫者收紧向内压，外拓者鼓胀往外推。故从线性上讲，大王、欧、虞等为内擫，小王、颜、孙(过庭)等为外拓；从线形上讲，大篆为外拓，隶书为内擫；颜、柳为外拓，欧、褚为内擫。内擫者结构紧结，外拓者结构宽实。内擫者多折笔，外拓者多使转。但是历代的作品，并非都是一味外拓，一味内擫的，许多作品既有外拓也有内擫。两者兼有者性格中和。

    ②方笔、圆笔的影响

    方笔者起笔用折锋，回提即按，铺毫行笔。圆笔者藏锋圆转，提锋而走。用方笔者结构多峻伟、沉厚、古朴，用圆笔者结构多温和、雅致、清明。如《龙门造象》用方笔，结构多峻拔；《张迁碑》用方笔，结构多整饬；《石门颂》用圆笔，结构多疏雅，《曹全碑》用圆笔，结构多温和。方笔铺毫较开，线路宽厚；圆笔提锋，线条圆融。

    ③中锋、侧锋的影响

    所谓中锋，是令笔锋始终在笔画中心行。所谓侧锋，是笔锋偏侧于线条一边，另一边则是笔肚。两种用笔，写出的效果完全不同。中锋厚实，线条具力感；侧锋单薄，线条乏力感，或只能有一种外在的力(侧锋快速时也能产生一定的力)。中锋、侧锋对结构的影响是很大的。我们看较好的印刷品，便会发现赵书不力，原来其在转折处多有偏侧之笔(尤其是点、撇画)，即其在使转或顿挫时并没有将笔锋调顺、调正便急于写出下笔。王书、颜书皆有侧锋，如王书《初月帖》、颜书《祭侄稿》，但效果与赵书不同，在于王、颜用侧笔时入力较大，元气较足，这也是因为王、颜提笔少，按笔多而赵书按笔少，提笔多的缘故。

 有学者曾始终怀疑王书《七月帖》、《都下帖》、《游园帖》摹本及敦煌本数帖是极其失真的，因为与诸如《频有哀祸帖》、《二谢帖》、《丧乱帖》、《得示帖》、《行穰帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《平安帖》、《远宦帖》等摹本相比，前数帖在用笔及结构上相去甚远。这区别点主要在于这些帖在用笔上少骨力、线条疲软，转折处用笔少顿折，锋芒常常未及转正即一挥而下，以致多出侧锋。但这数帖的侧笔却与《初月帖》之侧锋力感完全不同。如将它们放在赵书一边，倒发现与之相当接近。前数帖虽传为唐摹，《七月帖》甚至有褚题，但似乎唐几大家中也无如此弱笔者，抑或是摹工自已发挥所致。赵孟頫书与之相近，大概是赵所取法的正是这些“弱笔”之帖。用提笔多、偏侧多的结构，因少折笔调锋，自然难有骨气，而往往侧锋连带方便，以致结构多单一。

    ④平动、涩动、绞动的影响

    中锋行笔并非如出一辙的，有的运力均匀，为平动；有的在行进时力不仅向前推进，同时也向线条两边扩散，有微妙的顿挫及一定的节律，以使线质周边毛涩，此为涩动；也有中行时在转折处绞锋而过者，为绞动。平动用笔者结构稳定，涩动者结构重实，绞锋用笔者结构灵活。平动者如欧阳询楷书、弘一法师楷书；涩动者如《张迁碑》；绞锋如王羲之行草书。

    ⑤顿折、使转的影响

    在各字体中，隶、楷书一般用顿折。行书顿折与使转常相结合。草书多使转，篆书多圆转。但不及草性灵活。故从字体而言，顿折者多严正，使转者多灵活，行书介于两者之间。草书在使转中间出现顿折(如王书)，使结构在洒脱中寓谨严。楷、隶、篆书若在顿折中间以使转，也常常能有灵动感(如汉简隶书等)。

    以上诸方面，可见结构的审美特征常有赖于用笔的不同表现。舍弃用笔，实际上也便舍弃了对结构风格的表现手段。故对书法空间的表现，是须臾不可离开用笔的。

第三章  空间的新秩序：关于“现代书法”   

 “现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。

第一节  关于“现代书法”

一、“现代书法”的涵义

  现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。

二、“现代书法”的缘起

 “现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。

    “近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。

   “少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果(关于“象形式”现代作品，将在下面详论)。

 “前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。

 中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。

不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。

三、“现代书法”批评

 日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。

象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。

 以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。

90年代在中国出现的以支解汉字为目的所谓现代探索，同样难以让人理喻。我们曾经认为，汉字书写之所以成为艺术，是因为汉字的结构这一天然的条件及工具材料的默契配合，而更重要的是中国哲学思想的介入与渗透。书写汉字固非就是书法，但倘连汉字的基本美感都不曾认识，支解汉字亦便成为随手之事——“现代”难道以破坏美为前提?在西方现代艺术史上，确曾有以“破坏”作为现代性的，但实际上，“破坏”本身并不“现代”，而是“破坏”之后的重建，这种“破坏”，与其说是真正的改头换面，毋宁说是在前人的基础上建立起自己的秩序。很难想象现代文明建立在荒漠之上。如果没有作为历史的链条的承传，现代也就不成其为现代。故若是将书法的根性——字形结构之美作为“现代”的革命对象，无疑就是搬起石头砸自己的脚。

  当然，另有一种看似与支解汉字相近，实则完全不同的探索，即类汉字结构的表现。这类探索并不以破坏汉字为目的，而是试图在汉字之中寻找美的结构原理，以期制造出与汉字相类似的结构形式。在大字作品中，尤其是少字数作品中，对字形的选取成为形式表现的第一步，这是因为并非所有汉字都能成为具有形式美感的少字数素材的。少字数素材需要本身具有一定的形式感，后通过作者对可溯性较强的字(类汉字)进行重新组构，以期达到“第二形式”之美。

    少字数的作品创作，源自日本。但日本的少字数探索多以表现字义为目的，并非关注或很少关注字结构的空间形式——以字之黑与空白之白的互为因果。中国的少字数作品在一定程度上吸收日本的象书形式，但以能表现出形式空间者为上(能与“道”相通，与传统书法相衔接)，以表现肌理、字义者为下。

 90年代的书法探索还有以工艺手段——拼贴方法加色彩效果的尝试，因与书法的本质规定相去甚远，在此不再赘评。

 

 

第二节  张力原则

  在以上的评论中，我们对作为形式空间探索的少字数作品加以了肯定，因为，只有这类探索，才符号作为体“道”目的的书法本意。这种探索仍旧保持作为书法传统的审美原则：通过用笔的提按、顿挫、快慢增强线条的质感及节奏感；通过对字结构的造型力求其形式美感；通过对空白与笔墨的关系的安排凸现空白的作用与意义。此三者的综合，构成整幅作品的完整的生命形式。前两点，我们已作过专门的论述，后一点，则需展开讨论。

一、单一结构与形式结构

    在传统的书法创作中，由于并不强调空白意识或不够强调空白意识，加之字写多写少不受约束，故对作为素材的字无需挑选——在一幅多字作品中，字素有足够的对比性；即使在一幅少字或单字的作品中，也不必要考虑字外空间的作用，而只须把字写好便是。把字写好与把字写得具有形式感并不是一回事。譬如说，当你在一张空白纸上写一个“龙”字时，如果仅仅出于把字写好的目的，你便可以将其居中，只管在用笔、线质、节奏及字结构(内框结构)上去表现。但若是要把它写出形式感，则不仅要在内框结构上有所构思，在外框结构(字结构与纸边的关系)上更需动一番脑筋。而当你专注于空白与字结构的形式感时，你会很快发现，传统的造型方法已不足够用，甚至绝大多数的汉字很难在单独造型中与空白产生完整的张力效果。譬如说，“大”、“小”、“的”、“一”、“二”、“叉”、“牛”等等简单结构的汉字在单独创作时便会让人束手无策；结构繁复的汉字由于点画语素的增加及结构性的丰富(上下、左右、上中下、左中右等)，相对于简单结构的汉字具有可塑性，但亦并非所有繁复结构的汉字都能在造型上使之具有形式意味——因为，繁复多数为排叠或堆积，而形式感则须有复杂的对比性，亦即是说，繁复并不意味着复杂。如汉字中“醴”、“鞭”、“体”等等，尽管笔画很多，但在造型时仍嫌单一。

    如果说二字或二字以上的少字数作品仍可通过字与字之间的疏密等关系协调空间的话，那么，单字作品则只能依赖于点画了。在单字作品中，点画既是构架的最小元素，也是最基本及最主要的部件。而在二字或二字以上的作品中，单字则是最基本及最主要的结构部件。点画作为主要的构架元素，同时具有两种作用：一、首先构筑出汉字(或类汉字)；二、在构筑字的同时构筑出形式空间，与空白产生互动。若点画只起第一种作用，少字数空间的探索亦便失去意义，书法便难以“现代”了；若撇开字的原始构架性而完全异化为没有时序(时间性)的空框构架，即使具有形式感，亦极有可能滑向抽象绘画，丧失作为书法的原则。故只有两种作用同时具备的条件下，单字空间的探索才真正具有价值与意义。

    怎样的结构才算是形式结构?我们的回答是，张力感越强，形式感亦便越强。

    张力(tension)，原由美国批评家艾伦·泰特所创造，是将逻辑术语“外延”(extension)和“内涵”(intension)拆去前缀而得名，后是经美国美学家鲁道夫·阿恩海姆通过对艺术作品的运动形式的分析而提出的一个美学术语。它是指客观现实中并不存在但却可以感知的一种物体内在的运动趋势以及力的集聚，是一种“具有倾向性”(康定斯基)的力，即“不动之动”(阿恩海姆)。书法艺术中，不论是传统的式样或具有先锋意识的形式创构，或多或少存在着张力。在五体书中，要数草书最具张力，因为草书的运动形态最具“倾向性”。不过当一个字扩大至整个画面时，草书式的张力往往只存在于线形之中或字的内结构之中，而于整个画面，却反而会有单一或单调的感觉，这是因为草书基本为曲线(缺少对比性)造成的。所以，当许多人将单独的草字作放大处理，以此作为“现代探索”时，我们并不能感觉到形式美感的特殊之处，也即是说，即使这种放大的字撑满了整个画面，却由于张力感的不足而使其缺少“现代性”。反之，如想要在单字结构中体现出现代感，只作简单的放大是远远不够的，而必须用心于对线结构与字内框、外框的构成试验。

1.线条与汉字结构的张力效应

    大多数的汉字结构天然地具有一定的张力感，因为点画的构架具有一种“倾向性的运动”。但是，如果是简单的汉字书写，这种张力却会在不断地堆积与重复中互相抵销或部分消失。所以我们说草书比之于篆、隶、楷书具有更多的张力，便是由于草书的倾斜运动多于篆、隶、楷书的缘故。这里实际上也指出了另一种现象，即任意线(曲线)的运动形式比之于垂直线或斜直线、直折线更多地具有张力，而具有交叉、分合、起伏等特征的任意线比一般单向的任意线具有更复杂的倾向性运动，张力感自然也更复杂。单一的直线与垂直交叉的直线具有稳定的性格；斜线与交叉的斜线则已然具有了张力，即单一的斜线有向底面倾倒的感觉，交叉的斜线各自倾向于底面，但总体上因有呼应而得平衡，张力感显得相对复杂一些；一根任意的曲线比一根斜线具有更多的波动感，而一个有缠带、错落、直曲交叉的书法结构由于每一段线条(点画)的方向不同而使整个空间的力场显得错综复杂。如“交”字，从整个字身看，偏侧向右，左下形成一个空白，整身有向左下倾斜的势，而捺笔的反挑又在一定程度上引“势”向下，形成两股反向的力。整字从起点到收尾，每一次转折均有不同的势的出现，这种势或大或小，或顺或逆，从而构成了空间力的丰富与多样。

    不过，如“交”字这类结构，与单一的线条比较时感到复杂，与其它汉字书法相比感觉平常，而从形式意义上讲，则仍觉得单纯，缺乏一种惊心动魄的震撼力及结构的综合性张力。究其原由，有以下诸方面：

    ①线条形式单一，缺少对比性。“交”字基本为曲线，虽第一点与横交接如斜线，但在整势上仍如同曲线，没有平直感。

    ②构架少交叉、参差等复杂手段，从起点到收尾如一笔写出，过于连贯。过于连贯的线条构架在突出时间性的同时，却使空间感退隐。

    ③空白仅是作为线条(墨部分)的载体，即使有字形结构上的欹侧，但之于整个空间来说，仍不能达到如胶如漆、相辅相成的程度。而若将线条加粗，在保持线的基本特征的前提下(不至于象面)，尽量与空白均分空间，则线与空白之间的关系相对要融洽得多。 如果我们将“交”字换作结构较为繁复的汉字，如“微”、“清”、“载”等，结果又会如何呢?我们仍依图作一分析：

 第一种类型)，我们不加思索地将字作常规写出，以追求字本身的美观为目的。结果发现，它们与“交”字的构架在本质上毫无二致。

  第二种类型，试图在结构上作夸张处理，以使其有聚散、开合、疏密等对比，感觉比第一种类型具有张力感，形式意味相对要强许多。

 第三种类型，将字的点画加粗，使空白与字有均分的感觉，我们发现其形式感比第二种类型又要强不少。

然而，大多数汉字结构的形式感因其自身点画的规定性与约束不能再作进一步的拓展，也便是说，汉字结构本身并不能最有效地表现空间张力。所以，我们认为的现代探索，实际上应该是对传统创作中结字与章法美的扩张与拓展，而丝毫不是对传统的反叛与对立。

2.内框与外框

 在传统式创作中，不论是多字作品还是少字作品，对结字与章法的要求没有内框与外框之分。所谓内框，实则是字的外轮廓。单字作品即为单字的外轮廓，多字作品是沿字外边上下左右框定的边。所谓外框，即作品(纸)的外边界。在中国画及篆刻的章法构成中，外边常常不是作为一种边界看待的。画中的物体可以破出边界，如一幅梅花，梅干可以直接从纸边画出，甚至伸出后又可顺着其势折回来；篆刻白文较多破边，朱文虽多有边框，但字亦仍可顶边，甚至伸出边线。边框在许多情况下能借作点画，或与点画部分并合。很难想象绘画构图中将所绘对象只放于正中，四周皆空出的方法。如是，必被认为是平庸的构架，因为这种章法无须思考，人人可为。

但当我们创作与欣赏一幅书法作品时，章法的平庸未曾作为一种现象受人关注或重视。譬如说，写一个“寿”字、“神”字等，人们总是把它们写在最正中。而一旦你偏离了中心，反被认为是怪异、新奇或不传统；而当你突破字的内框作更进一步的扩张构架时，则极可能被蔑视为“野狐禅”、“胡来”。书法与绘画等固然存在着区别，但作为章法构成的道理却应是相通的。

不论是少字数或是多字的章法形式构成的探索，都需突破惯常的手法，即打破内框的限定，而延伸至外框。当然，仍需保留字的整合感觉，而不至使其成为支解或破碎的形式。

 

二、空白的意义

    空白，指画面中未曾被画(写)的部分。在西方传统绘画(尤其是油画)中，空白很少存在，或几乎不存在。即使偶有存在，也未曾有特殊的意义。但在中国传统艺术中，尤其是书、画、篆刻中，空白尤为重要。甚至可以说，没有空白，也就没有书、画、篆刻艺术。    书、画、印的空白有某种共通性。它们都是作为笔墨构筑的形象的背景，与笔墨互相衬托：你中有我，我中有你。而中国画的空白，很多时候还可作为具体背景的替代，如水面、天空、雾气等等。即使一个具体的形象，譬如人物，无论其脸面、衣饰，不一定实打实画出人的肤色、衣的质地，而在基本轮廓勾出后，依然剩有许多空白。书法则更加抽象，只是一根墨线(点画)在空白的背景上构架，除了墨线之外，全为空白(有些做旧或色纸尽管背景非白色，但其属性仍为空白)。因此，理解与分析书法的结构及空间探索，首先应对空白有个完整的认识。

1.无义空白与均衡空间

 这里所指的无义空白，并非说这种空白没有存在的必要，而是指墨线所构筑的形式对空白的分割不具备生命感，即其表现行为只是简单地将墨线写在空白纸上不作任何思考，或只是简单的均衡布白，起着不顶天，落脚不着地，与一般的抄写没有什么两样。这类空白并不给人以审美联想，如碑刻以线框界的形式，对联一字一格的形式等等。几乎所有的传统类作品将天地左右边缘留出而不作任何考虑，这边缘的空白基本可视为无义空白(虽然边缘对传统类作品的布置相当重要，但这种重要性与一本书籍将天地左右留出的重要性相类似)。

 在谈及章法的一节中，我们已经指出了章法形式美的构成方法及道理。虽然我们未曾就空白的作用作过阐述，但由于空白与笔线的互为因果的关系，言及结字、字与字之间的关系、行与行之间的关系、整体关系时其实亦便在一定程度上道出了空白的作用。亦即是说，结字、字与字之间、行与行之间及整体的关系越复杂，空白的意义便越明显；反之，如结字如布算，每字以界格分列，行与行等距平直，整体中没有或缺少大小、欹正、疏密、开合、聚散等的对比变化，这种章法空白亦便仅是作为承载墨线的空白而已，而难以具有“无画处皆成妙境”的意义。

2.有义空白与形式空间

从无义空白向有义空白的探索，从传统的意义上讲是对章法之理的深入，从现代的角度看，则是对形式空间的拓展。墨线空间与空白空间的交融，体现的正是传统审美中阴阳相交的生命意识。前人提出的“空白即画”及“计白当黑”的观点，含义也正在于此。这种意识，与现代观念中的张力感、形式感等其实并无二致，它们在本质上应是同一的。所以，现代书法有义空白的探索与其说是对西方张力原则、形式美感的引入，不如说是对传统意识中“计白当黑”理论的凸现与实践。这是东西方文化在形式意识上的契合点。

 少字数作品与多字作品对有义空白的表现在道理上一致，但具体手法又有不同。少字数作品因为字的笔画少，其构架显得十分重要。并且，线条的粗细只有在与空白相映衬时(使墨线有效地扩张，既不失线的特征，又具有与空白相对的面的感觉)，才与空白构成相互依存的对立的两面。在构架时，上下左右的无义空白不复存在，而成为整个生命体有机的组成部分。在少字数建构中，若忽视对用笔、线质、节奏的强调，即使构架具有现代性，也会失却作为书法的本质特性，而成为摆置结构。探索一旦舍弃传统的精华，游离作为一门艺术的本质规定，其作用与价值亦便不再有意义。

多字的章法探索，我们已作过讨论。多字与少字一样，同样可以破除作为非审美内容的无义空白，即通过穿插、错落等方法使上下左右空白不再无义存在，而使作品具有完整的空间感。在篆刻作品中，少字的章法布置容易突出形式空间，但一旦印文多达十数字甚至数十字，布白会显得相当困难(大多只有停匀的布置法)，这自是篆刻以篆字入印所带来的局限。多字书法由于在字体的选择上较为自由，而且在一定程度上又可以真、草、隶、篆间杂，故字的结构素材相对宽泛，这在一定程度上避免了多字篆刻所有的窘境。

少字作品线条的扩张及对内框的打破，使有些笔画可以破出边界(以增强空白效果)。多字作品虽也有顶边，但一般不作破边冲出。这是由于多字作品空间内的字素多，破边反而会影响整体的完整性。这是两者对有义空白探索外框处理方法的区别之处。另外，多字作品内空间的张力依靠字、行、上下、前后、墨与空白等的对立因素的对比而获得，故多字作品的行实际上相似于少字数的点画，只不过多字显得繁复，少字显得简洁而已。但作为对无义空白的探索，无论是少字数作品还是多字作品，其目的是一致的。  

      书法的现代性探索，并非一定要以破坏传统为代价。但既谓“现代”，必又须有新意，而且是前所未有的的新意。在传统书论中，我们可以总结出空间形式探索的道理。而这一道理，同时也是“现代书法”探索的指南。唯其如此，“现代书法”才不失传统的本质、书法的本质。由于传统创作中对整体空间形式美的疏忽，故使“现代书法”的出现与发展成为可能。当然，仅就目前的“现代书法”创作，还让人喜忧参半。喜者是一批具有开拓精神的书家的出现，他们具有良好的艺术素质；忧者是多数创新者对传统认识得太浅薄，以致底气不足，虽有妙想，终不能付诸实现。还有，“现代书法”的观念搅乱了一批人的思想，以致“混水摸鱼”者比比皆是。更有甚者，以探索为借口捞取功名者大有人在。鉴此，“现代书法”的前景如何，只能听凭其自然了。