李颉论红楼梦 (下)

 

名词的联想和回目的设计（上）

 


         我曾经在一部论著中指出过，历史的虚构主要是语言的虚构，在此，我想补充的是，语言的虚构又通常体现于对世界的命名。正是这种命名使名词具有了特殊的意义。一部小说正如一个世界，首先不是由动词、形容词等等构成的，而就是由名词构成的。在小说的叙事学上，名词在命名的意义上又可在二个层面上分解，一个是故事层面上的命名，诸如人名、地名之类；一个是叙事层面上的命名，比如标题、回目等等。这种命名通常只不过是故事内容和叙事需要，而不具备隐喻性的垂直联想，但在《红楼梦》这部既写实又颇具寓言意味的小说中，名词和回目却往往在承担故事和叙事之余，本身便有着独具的隐喻性，如同小说中的诗词曲赋一样，不仅在所指层面上同时又在能指层面上推动叙事进而丰富叙事。小说叙事由于名词和回目的这种垂直性或者说隐喻性，由平面的开展变为立体的构造。这对于读者来说，则意味着一方面通过名词和回目整合故事，一方面又经由对名词和回目的阅读理解叙事。如果说本著前面第三章解析了小说的叙事结构，第四章阐述了诗词曲赋的叙事功能，那么这一章的论述对象则是名词和回目在叙事上的隐喻意味。这是有关《红楼梦》的叙事阅读的最后部分。
 
　　有关名词层面上的命名，几乎都集中在作为整部小说总纲的第一回中。这里不仅有主要人物的形象命名，还有故事所在地点乃至整个故事世界的总体命名。在小说的脂砚斋批语本中，有些命名曾被点出其所谐之音。脂批虽然没有多少高深的阐发，但批语对命名阅读显然作了比较确切的提示。
 
　　对于将灵、梦、情三者融为一体的《红楼梦》世界，在其命名上，小说可谓煞费苦心。且慢说重大的人和地的命名，即便些许一掠而过之处和一掠而过之人，作者都不忘记其命名的双关含义。诸如故事开端处的姑苏城内的一连串地名，都被赋予了一定的寓意。十里街谐音势利街，仁清巷谐音人情巷，葫芦庙谐音糊涂庙；故事涉及的第一位少女英莲，谐音应怜；故事关键处所涉及的一个过场人物霍启谐音祸起，如此等等。这种双关的谐音，有的只是故事叙述上的和弦效应，诸如英莲——应怜、霍启——祸起之类；但有的却体现了作者在命名设计上的幽默以及蕴含其中的种种深意。比如十里街——势利街、仁清巷——人情巷、葫芦庙——糊涂庙这样一串谐音，在势利后面继之以人情，善恶美丑互相交织，然后归之于糊涂；人们置身的世界也罢，人类走过的历史也罢，就某种意义而言，就是这么一笔交织着势利和人情的糊涂账。透过命名背后的这种幽默，读者应该领略出作者的些许感慨。
 
　　当然，更值得玩味的是小说对整个故事世界的人地命名。与故事开端处一样，小说在故事前面的顽石神话中同样采同了以实带虚的命名方式。也即是说，正如姑苏城为一实，然后的街、巷、庙被虚化一样，女娲补天在顽石神话中为一实，以下地名人名乃至数量词都被虚化，从而被赋予特殊的隐喻意味。大荒山隐荒唐之意，无稽崖自然承荒唐而下，合成荒唐无稽之世界或历史的隐喻性命名。但后面又冒出顽石被弃之地，青埂峰，谐音情根峰；可见在这个荒唐无稽的时空里，惟有情的位置还被保留着。似乎生怕读者不明白这些命名的寓意，小说又特意推出女娲所炼之石的尺寸量词和数量词，12丈高20丈见方，点明后面太虚幻境中所存档的少女之数，所谓金陵十二钗连同副册又副册；然后又以36501块，点明人世周天和那块顽石在人世之外的特殊来历。可见，仅仅小说开篇中的这一段命名，人们就可读出整个人类的故事轮廓：一群少女和一块顽石，以情相系，以大荒山为背景。联系到小说后面的展开，人们又可以领略小说之于大观园的命名。所谓大观园，乃大荒山之对称也，其间由于隔着一个太虚幻境。致使读者之于这大荒和大观二者之间的关联看得不太真切。而人们一旦将大观园的命名和大荒山联系起来看，便可领悟其中的深意所在：小说借此对称性的命名告诉读者，所谓大观园的大观，实质上出自大荒山的大荒；因为在一个荒唐无稽的世界上或曰一部荒唐无稽的历史中，惟有青埂峰所剩的儿女之情，才有可观的价值；正是这惟一的可观之处，在这世上也在小说中蔚为大观。
 
　　似乎是为了渲染这种大荒——大观的气氛，作者在穿针引线的一系列人物命名上，又特意推出茫茫大士、渺渺真人、空空道人和甄士隐、贾雨村这一串人名，茫茫、渺渺、空空者，为虚染；甄士隐、贾雨村者，为实点。茫茫、渺渺、空空、是对大荒的渲染和扩展。荒唐无稽被上升到大荒之境界，自然呈现为苍茫空旷，虚无飘渺，一派天地不分的混沌；相反，这种大荒境界具体到这个红楼梦故事，其荒诞性则由真事隐(甄士隐)和假语存(贾雨村)的交错来担当。小说为此又特意暗示读者，甄士隐的姓名为甄费，谐音真废；而贾雨村的姓名为贾化，谐音假话；世界或者历史的荒诞就恰好在于这种真事的废弃和假语的存活上。小说所谓假作真时真亦假，即是对真事和假语在废隐和存活上的颠倒错乱的着力注解。可见，《红楼梦》之于历史的颠覆性不仅在情的叙事层面上呈现，而且也在人名的命名上隐喻出来。小说不告诉人们什么是真什么是假，但这样的命名又启示人们自己去辨别什么是被隐去的真事，什么是被存活的假话。一旦人们意识到历史是虚构的时，那么对真事的追问和寻求便会使假话被置于被告席，所谓末日审判、历史审判云云，就是这样发生的。只不过《红楼梦》不扮演审判者，仅仅向读者暗示审判的权利和理由，从而有意无意地指出了那个空缺已久的审判者席位，或许还包括一个巨大的陪审团。

      正如“假作真时真亦假”注出了真事废隐或假语存活的命名意味，“无为有时有还无”所标明的是有关小说主要形象顽石在有无之间的命名联系。此处的有无，似可作色空读解。有对应于色，无对应于空。有和色的世界，亦即具体的实在的人世；无和空的世界，则是抽象的虚幻的神灵之境，解得更彻底一些，甚或是苍茫混沌的天地自然。所谓顽石者，自然之子也。这一自然之子经由神灵变成通灵宝玉，使小说主人公贾宝玉天生一派童稚气。在此，贾宝玉之假，在于其真相乃自然之顽石；其宝字所含珍贵之意，意在自然本性的不可多得；而其玉字所含美玉之美，则美在此玉乃女娲补天所剩无用之石，连同游离于三百六十五周天之外的自由无为。似乎为了给这一命名做出相应的注解，小说在后面出示了一群作为主人公知心朋友的男性人物的命名，如同副本一样点出这一主体命名的各种寓意；诸如甄宝玉意指宝玉之真，秦钟暗示宝玉的情种角色，蒋玉涵谐音宝玉的将玉含，柳湘莲谐音绺相连意谓如同宝玉一样只因一绺头发情系人世而撒手悬崖乃早晚之事等等。小说不仅在男性知已上给出这些副本性的命名，在女性知已上也同样命名为黛玉、妙玉，与宝玉周围接近自然的知已少女以玉名之，与此相反者，则名之以钗，如宝钗者。其中，林黛玉的命名又与小说第一回中有关神瑛侍者和绛珠仙草的神话互为印证。
 
　　与故事开端处的地名即势利和人情的隐喻相对称，小说出示的核心情节乃是“金玉良缘”和“木石前盟”的对立。一面是世俗的婚姻，一面是自然的情爱；一假一真，而真情隐废，假语存焉；世俗的婚姻获得世俗的胜利，自然的情爱归还给自然的还泪神话。在这个还泪神话里，贾宝玉被命名为神瑛侍者，林黛玉被命名为绛珠仙草。绛珠既谐音降珠亦即流泪又意为绛珠即血泪，而神瑛侍者的出处也顺理成章似的命名为赤瑕宫，以赤对绛，以瑕点玉。宝黛的爱情故事经由这样的命名，归结为灵河岸上三生石畔的还泪神话。其中绛珠仙草的草字又对应于林黛玉的林字，以强调这一少女的自然草木气质，并且在形象上亦如草木般婀娜纤细，与薛宝钗那一体态丰腴的金银富贵相正好两相对照。小说主要人物的命名就这样以其符号的隐喻意味与有关人物的形象造型、性格特征、人生命运等等的展示互相应照，相得益彰。小说在人物命名上的匠心，于此可见一斑。
 
　　当然，这样的匠心还不止于此。小说对故事所在地点荣宁二府的命令，同样具有一种隐喻性的反讽意味。第五回所谓“漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁”，将荣国府的“荣”字和宁国府的“宁”字解得相当明了；因为荣华富贵所以有了不肖子孙，又因为过于安逸(宁)，所以惹事生非伤风败俗，如此等等。至于这荣宁二府中的男性家长，亦有相应的不无调侃的命名，曰之贾敬、贾赦、贾政。
 
　　贾敬事奉鬼神，不问人事，整日价炼丹补身，以求长生不老，结果功成圆满，死得荒唐，“腹中坚硬似铁，面皮嘴唇，烧得紫绛皱裂”。故名曰贾敬，谐音假经，或假敬。贾赦妻妾成群，一味荒淫，在小说中有“鸳鸯女誓绝鸳鸯偶”一回重笔痛砭，故名曰贾赦，谐音假色，此处假字，取假借、凭借、倚借之意，意谓凭借好色而苟活。贾政算是三兄弟中最为方正的一个，然而保守僵硬，迂腐顽固，有他自制灯谜诗为证：身自端方，体自竖硬，虽不能言，有言必应；是谓贾政，谐音假正。如此等等。
 
　　除了贾府家长的命名用心良苦之外，小说在贾府有四位姑娘的命名上也并非漫不经心。元春、迎春、探春、惜春，分别谐音原、应、叹、息四字，连起来正好一句感慨：原应叹息。而春者，情也。虽然在汉语文字中，春字总与色情相连，所谓春色、春心、春花、春药之类；但小说以命名排列成的对春的原应叹息，却是对情的感叹。为了强调这种春情的纯洁和诗意，小说又特意在这四姐妹身边以琴棋书画命名了各自的贴身丫环，元春身边的抱琴，迎春的司棋，探春的侍书，惜春的入画。如此等等。
 
　　此外，在贾琏和王熙凤的命名上，贾琏谐音价廉，因为他所扮演的是西门庆式的肉欲顽主角色；王熙凤谐音稀凤，意谓一个鲜见的具有男性阳刚之气的强硬女子。还有李纨意谓“桃李春风结子完”，贾环谐音贾坏，赵姨娘谐音糟姨娘等等。总之，人物命名的随意性在小说中全然被诉诸其隐喻性，读者稍加玩味，便可获得或多或少或深或浅的垂直联想。
 
　　《红楼梦》在人地命名上的这种垂直联想意味，使整个叙事显得细腻严密，意趣横生。尤其在第五回太虚幻境中有关大观园少女们的命运档案的揭示中，人物姓名更是具有了特殊的所指内涵，令人品味不已。比如有关林黛玉的薛宝钗，可以诉诸这样绝妙的句子：“玉带林中挂，金簪雪里埋”。作为这二者各自副本的晴雯袭人，又被按其姓名特征描述为，一个是“霁月难逢，彩云易散”，一个是“枉自温柔和顺，空云似桂如兰”；一个被画成水墨　　然，满纸乌云浊雾，以象征浊世不容这难逢又易散的晴雯，一个被画成一簇鲜花，一床被席，以暗示如花似兰的乖巧袭人在命运面前的遭受嘲弄。还有香菱的遭际命运也在命名之中被暗示为：“自从两地生孤木，致使香魂返故乡”。正如英莲谐音应怜一样，这位少女后来的姓名香菱又谐音香灵。“两地生孤木”系拆字法，合成后来薛蟠之妻河东狮吼夏金桂的桂字，这个女人的出现直接导致了香菱的夭折，谓之“香魂返故乡”，香魂的魂字承香菱的谐音灵字而来，故乡的乡字则源自谐音香菱的香字。可见，人物命名在小说中绝不可等闲视之。没有命名上的如此匠心，又如何会有叙述少女命运的红楼词典的种种深意?
 
        小说在人地命名上的这种穿插交织和承接照应，使名词在叙事过程中具有了异乎寻常的意义。这样的命名将名词之于世界的命名性从其符号表征上升到虚构标记。尽管符号本身也意味着虚构，但这也是一种无意味的虚构，诸如汉语将太阳称之为太阳，月亮称之为月亮，英语将太阳命名为“sun”，月亮命为“moon”；但虚构一旦变成有意味的符号形式，诸如由于名词的双关谐音所蕴含的种种隐喻性，那么名词的能指结构就发生了质的变化，它们不仅依靠横向的互相连接构成意义，而且凭借纵向的垂直联想互相对照。如果说语言是世界的最后界限的主，那么具有隐喻意味的名词所构成的世界则不仅是在能指平面上被描述，而且还可以在其所指空间中被意会。在一个由大荒山——太虚幻境——大观园这三个层面构成的故事世界中，情(大观园)经由梦(太虚幻境)与灵(大荒山)相连接；地点上的这种互相照应式的命名，把仙界、梦境、人间互相交织成一个扑朔迷离而又极具深意进而让人感慨系之的混沌世界，真事隐之，假语存之，似颠似狂，如笑如哭；即便没有动词形容词等等的辅助，仅仅这些名词构成的命名系统，也足以见得意味深长和栩栩如生了。在赞许《红楼梦》叙事上的高超时，千万别忘了这部小说在命名上的绝妙。
 
　　当然，这种命名的绝妙还不包括小说在回目设计上的精致。如同上述故事人物地点命名主要运用了谐音一样，小说中回目设计这一叙事命名往往被诉诸对比或反衬。有许多在小说叙事过程中不便直接点明的人事关系或褒扬贬斥，在回目中被通过对比性的设计道出其中的微言大义。就此而言，说《红楼梦》使用春秋笔法，是一点不过分的。有些微妙之处在叙事中看不出，在韵文中找不到，但可以在回目设计上体味一二。限于篇幅，此处例举如许，以示读者。
 
　　一、第一回甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀
 
　　尽管甄、贾二个人物在小说故事中并非要角，但他们在小说叙事上却是十分重要的关键人物，并且在命名的隐喻意味上几乎暗示了小说的全部阅读。他们在故事开篇中同时出现，但一个很快便循入空门而去，一个却在官场中几经沉浮，扶摇直上；因此，回目中特意用“梦幻识通灵”概括甄士隐，以“风尘怀闺秀”描述贾雨村。一方面是真事经由梦幻而隐入灵界，一方面是假语随着风尘卷向闺阁。虽然贾雨村是男性世界的世俗之物，但在闺闱中也并非没有相似的同类。只是有些小说批语把这闺阁同类误读为王熙凤者，窃以为，当读作薛宝钗君。因为就在该回中，贾雨村曾作诗“钗于奁内待时飞”云云。可见“怀闺秀”的“怀”字，在表层所指上是意指贾雨村娶妾于甄家丫环，但在其深层所指上却是暗示假语(而不是贾雨村此人)之于闺阁的影响以及与闺阁假语形象薛宝钗的对称。与此相反，甄士隐的识通灵识的却是小说的男主人公贾宝玉连同另一位女主人公林黛玉。只是在他的梦幻中，这一对男女主人公是以神瑛侍者和绛珠仙草的形象出现的。这个回目由此以真事连接灵界的宝黛原形，以假语暗寓俗世的大家闺秀蘅芜君，真假对举，将小说三位男女主人公一气点出，既不露破绽，又没有丝毫斧凿痕迹，其匠心令人惊叹。
 
　　二、第四回薄命女偏逢薄命郎，葫芦僧判断葫芦案
 
　　该回涉及的是一个触目惊心的人命案子，犯案人是薛宝钗之兄薛蟠，受害者是甄士隐失散多年的女儿连同那个无辜少年，而判案人则是为甄士隐当年救助过的贾雨村。一个案子涉及这么多的人事关系和人情世故，要在一联回目中全然点出是相当困难的。然而，小说不仅滴水不漏地在回目中一一道明，而且表达得简洁明快，一目了然。薄命女对薄命郎，既道出英莲的苦难又写明那少年的无辜，从而暗寓了凶手的蛮横和薛家的气焰。葫芦僧对葫芦案，葫芦僧点出贾雨村当年的落魄和落魄时际所受英莲之父的恩顾，活写出贾雨村“一阔脸就变”的忘恩负义和徇私枉法；而葫芦案则以反讽的笔调写出了一个被枉判的并不糊涂的案子是如何变成一笔糊涂账的冤情。在此，葫芦谐音糊涂的双关含义在于：一方面就世俗的角度而言，这个当年葫芦庙里的葫芦僧面对切身利益时并不糊涂；另一方面就非世俗的境界来说，这个昔日的葫芦僧一旦身在官场便鬼迷心窍，违心行事，可谓糊涂之极。
 
　　三、第六回贾宝玉初试云雨情，刘姥姥一进荣国府
 
　　这是一个相当具有叙事意味的回目(参见本著第三章“叙述阅读：自然无为的太极章法”中的有关论述)。如果说该回之前只是小说故事的序幕，那么该回之后便进入剧情。因此，回目上特意以“初试”和“一进”点明。但问题在于，“刘姥姥一进荣国府”的一进，在后面有二进、三进相照应，而“贾宝玉初试云雨情”的初试又从何而来呢?因为在后文中没有再试、又试的描述。我想，这里的“初试”意味有二：一是后文的确有再，不过在作者删改时被删去，如同“秦可卿淫丧天香楼”一节那样；二是此处的初试云雨情乃是在象征意义上表明贾宝玉所受性诱惑的开始。因为从这第六回到第十七回，贾宝玉面对的就是一片混浊的性诱惑，直到大观园出现，他才找到一个相对干净的栖身之地，以致快乐得无以复加，一气写了四首即事诗。初试的又一层含义在于，对贾宝玉而言，情爱在开始时并不明确定型，而且带有许多世俗气息，随着阅历的增长，情爱才逐渐地向心灵相通的境界升华。可见，在该回目的“初试”和“一进”之中，蕴含着多么丰富的叙事动机。

名词的联想和回目的设计（下）

     四、第十六回贾元春才选凤藻宫，秦鲸卿夭逝黄泉路
 
　　这一回又是一个叙事要点。一面是由于贾元春当选为贵妃而使大观园晨曦初现，一方面是因为秦鲸卿(情尽倾之谐音)的夭逝而结束贾宝玉面对的以秦氏姐弟为标记的情欲诱惑(参见第三章有关叙事转折的论述)。这种榫接的美妙在于，大观园晨曦初露，情欲之鬼如秦钟者黯然退隐。整个意象如同莎士比亚《哈姆雷特》中第一幕所呈现的鬼魂场面。而事实上，秦氏姐弟在某种意义上也确实扮演了引导贾宝玉进入人世的情鬼，正如贾元春承担了对贾宝玉进行人生启蒙的母亲角色。说秦氏姐弟是情鬼，意指她(他)们授予或影响贾宝玉的那种情缘多少带有些许肉欲味，并且一完成使命便告别人世。同样，说贾元春像母亲，则不仅根据小说所叙她对幼时的宝玉的关怀教养，而且意指在贾宝玉的人生旅途上，真正给了他母爱温馨的与其说是王夫人，不如说是贾元春。这位母亲似的姐姐不仅教养了这个奇特的弟弟，而且时刻在宫中牵挂他，同时为他选择了那个最美妙的生活世界大观园，让他快乐得手舞足蹈，称心如意。正是如此母性的关怀，将贾宝玉从秦氏姐弟的“云雨情”里救出，转送入阳光灿烂的大观园。我想，这也许就是这一回目的深意所在吧。
 
　　五、第十九回情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香
 
　　这一回目看上去是渲染贾宝玉大观园生活呈现的鸟语花香气氛，但仔细品味一下，可以发现另有深意所寄。因为花解语者，袭人规劝也；而玉生香者，黛玉情意也。将袭人解语和黛玉情意相对，并非互相映照，而是两相对比。规劝者所劝，无非经济，指向贾雨村式的假语村言之路；而痴情者之情，出自天然人性，归于心灵相系，魂魄相连，真可谓同样的温存，两种截然相反的品味。虽然对于一派稚气的贾宝玉来说，此刻尚属混沌未开，不能明确区分这两种不同的温馨，但随着时间的推移，花解语的假语存之假，玉生香的真事隐之真，会在贾宝玉心中逐渐分明起来。两种不同质地的温爱，在此如此并举，既点明大观园中包围着贾宝玉的和煦氛围的复杂性，又为后文中薛宝钗和林黛玉的对比作了铺垫。
 
　　六、第二十一回贤袭人娇嗔箴宝玉，俏平儿软语救贾琏
 
　　正如第十九回中将袭人之意与黛玉之情作相对照一样，这一回目中成为对比的是袭人在宝玉面前的娇嗔和平儿在贾琏面对凤姐查询时刻的软语。如果说前者两种不同的情感质地和情感指向的对比，那么这里是两种不同的善良不同的心地的比较。不能不说袭人不善良，心地不纯正，但同样的善良和同样的心地，在平儿那里显得更可爱更纯正。而且，这个回目的对比意味是双重的，既是将袭人和平儿对比，又是将宝玉与贾琏对比。这两组对比以平儿的善良心地反衬出袭人的贤德意味，又以贾琏的俗气反衬出贾宝玉的童稚；而且，平儿的善良本身又反照出贾琏的恶俗，袭人的贤惠德行则反照出贾宝玉的混沌未开。一联回目，活写出四个人的性格形象，并且又点出在宝玉面前的袭人之贤和在贾琏面前的平儿之俏。可谓字字珠玉，且设计得天然浑成。七、第二十七回滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红
 
　　这一回目将贤德和痴情再度作比，与十九回不同的是，这里相对于林黛玉之情的，不是袭人而是袭人的正本形象薛宝钗。回目中戏彩蝶的“戏”字，一字道破宝钗之德的老于世故，以及善于察言观色、随机应变的本领；而泣残红的“泣”字则极写黛玉之情的坎坷艰难，苦于风霜交加、刀剑相逼的命运。这里以杨妃对飞燕，表面仅为戏谑，似无褒贬，但联系到三十回中薛宝钗在贾宝玉趣言她为杨贵妃时的恼怒，杨妃之称的贬意就赫然自现了。至于飞燕之比，可在第五十回芦雪庭联诗中的黛玉所联一句“剪剪舞随腰”获得形象写照的映证，以刻画出林黛玉形象骨子里的风流洒脱。虽然在这一回中薛林之战还未见分晓，但贤德和才情之分野已经相当明显。而且，尽管小说在回目上用的是春秋笔法，但蕴藏其中的褒贬却并不含糊。
 
　　八、第二十八回蒋玉涵情赠茜香罗，薛宝钗羞笼红麝串
 
　　这是一个十分微妙的回目。一个是贾宝玉的戏子朋友，一个是大观园里最矜持的少女，一个情赠，一个羞笼；仿佛都有点风月情案，而且似乎都不无暖昧；一时间真有点真假难分，不知何为珠玉何为鱼目。这种微妙只有联系小说相类的情节才能领会。比如晴雯和袭人：一个与宝玉并无私情，却枉担虚名，被认定为狐狸精；一个看上去忠厚老实，稳重可靠，但实际上却的确与宝玉有染。同样道理，蒋玉涵虽然与宝玉的友谊纯正清白，但因为琪官的名分，两下里的互赠私物便有了说不清楚的嫌疑，结果这成为宝玉挨笞挞的原因之一。相反，一向持重的薛宝钗在一个应该持重的场合，却私下里向宝玉无意间但确凿无疑地露出了膀子。要知道，这种“失误”在那个时代就如同现代少女在男子跟前不小心袒露了酥胸一样严重。这在薛宝钗也许确属无意，但小说中如此写出却并非无心。似乎为了强调这种露膀对宝玉的影响，小说随之又特意描述了那个著名的“呆雁”的典故。按说，宝黛之间有耳鬓厮磨不算少，但即便同卧一床，小说写得也并不见俗。但偏偏薛宝钗这一次无意露膀，小说紧紧抓住不放，并且又对比以琪官与贾宝玉的友情。读者难道领会不出薛宝钗的矜持和袭人的稳重之间的相似性么?当然，程度不同，但大同小异而已。可见，这一回目以情赠和羞笼相对时，“羞”字可谓一字千金呵。
 
     九、第二十九回享福人福深还祷福，多情女情重愈斟情
 
　　有关贾母和林黛玉的祖孙女关系，小说一向十分谨慎。因为贾母之于这个外孙女不可谓不爱，就如这位老太太宠爱孙儿贾宝玉一样。这种人之常情小说一点没有忽略，而且特意在第三回的回目中以“接外孙贾母惜孤女”的“惜”字点明。然而，这种血缘之爱又毕竟是一种盲目之情，而且这种爱在贾母那里又是和福气紧紧相连。虽然贾母直接或间接地表露过对儿女情爱的看法和对她惟一的外孙女的评价，但小说毕章没有也不可能出示贾母和林黛玉之间的对立和冲突。于是，这种在具体叙事中无以表达的内容通过回目的对比设计巧妙地传达了出来。一个是有福并且不停地需要享福，一个则是钟情从而执着追求爱情。仿佛是两个不相干的生活方式和人生内容，但对立和冲突就这样形成了，从而林黛玉的最后结局和悲剧命运也就这样被决定了。从某种意义上说，成全林黛玉这段不了之情的是这位老太太，最终拍板扼杀这一爱情的也将是这位老太太，真正是应了那句成语，叫做“成亦萧何，败亦萧何”。
 
　　十、第三十回宝钗借扇机带双敲，椿龄画蔷痴及局外
 
　　如果说第二十七回杨妃和飞燕的对举是一种比较的话，那么这个回目出示的宝钗借扇和龄宫画蔷则是又一种比较，当然，相对的内容依然是贤德和痴情。借扇一节似乎是薛宝钗少有的一次失态，虽然世故依旧心计犹在，但比起戏彩蝶一节，毕竟有些锋芒毕露的咄咄逼人之势。然而，小说在叙事上的巧妙却在于，对此不置一词，而是笔锋一转，推出一个椿龄画蔷的痴情场面，让贾宝玉相继感受两种截然不同的滋味，从而让读者自己品尝个中三味。联系到那位叫做龄官的少女在舞台上的风姿和傲骨以及在贾蔷送鸟笼时的心气和自尊，她那种痴情如同一坛芬芳扑鼻的陈年美酒，醉倒了作为局外人的多情公子连同作为旁观者的读者。相形之下，薛宝钗形象的可爱与否，岂不是一目了然了么?这两段故事被放在同一回目上展示，并非漫不经心，其效应绝不亚于激动人心的三十八回之回目：林潇湘魁夺菊花诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏(参见第四章有关诗词典赋的论述)。
 
　　十一、第四十一回贾宝玉品茶栊翠庵，刘姥姥醉卧怡红院
 
　　这个回目仿佛是对“欲洁何曾洁”那句名言的形象注解。贾宝玉同时领教了至洁和极脏的两个极端。在栊翠庵里他所看到的是妙玉那样的洁癖，致使那只名贵的茶杯因为沾了刘姥姥的口唇而被弃之如敝履。贾宝玉对此悉心领受，并且再三表示体贴，对妙玉的怪癖关怀备至。但他哪里知道正是那个为妙玉所嫌弃的俗物，会在无意间开他一个大玩笑，直挺挺地躺在他的卧房里。仿佛刚刚品茶品出一个洁字，转眼就被一场醉卧弄得秽不可言。小说在这个回目上的幽默与其说是一种调侃，不如说是一种感慨。所谓洁和脏，空和色的意象，似可由此得解。
 
　　十二、第四十三回闲取乐偶攒金庆寿，不了情暂撮土为香
 
　　这里又是一个强烈的对比，一则是攒金取乐，一则是撮土寄情。金为人间至贵，土为俗世至贱；然而由于用心不一，至贵者至俗，至残者至诚。再加上庆寿的热闹场面和祭悼的寂寞清冷，意境更为分明。一笔回目命名，推出两幅画面：一幅是数桌观宴，一幅是一柱清香；两相对照，尘世之污浊，痴情之高洁，令人感慨万千。
 
　　十三、第五十六回敏探春兴利除宿弊，贤宝钗小惠全大体
 
　　这个回目千万不可看作互补辉映，而必须从对比意味上加以领略，就如同二十七回杨妃飞燕之回目一样。大观园里临时执政的三驾马车，李纨居中，无声无阒，而探春和宝钗正好构成两种截然不同的风格。一个是具有立法气概并且严于执法、立志于整肃风纪以示改革成就的，一个是态度暖味、立场中庸、致力于小恩小惠收买人心而实际并不重视收到什么功效的。正如二十七回里的杨妃飞燕和三十八回中的魁夺讽和是才情和德行的对立一样，这里显示的是才干和恩惠的区别。可见，探春之前冠以敏字、宝钗之前冠以贤字(如同二十一回贤袭人娇嗔箴宝玉的贤字一样)，乃是一字褒贬也。
 
　　十四、第五十七回慧紫鹃情辞试莽玉，慈姨妈爱语慰痴颦
 
　　初初一看，情辞爱语两相映照，仔细一想，真情和假意的分别一目了然。慧紫鹃的慧字相等于前一回目中敏探春的敏字，而慈姨妈的慈字则相同于贤宝钗的贤字。一场风波引出大观园内外各色人等的各种姿态和各种面目，而其中的要点则在回目上极为巧妙又十分鲜明地暗示了出来。少女的聪明连同对林黛玉的一片真情和妇人的奸滑连同对林黛玉的一派假话，经由情辞爱语、一试一慰的对比，跃然纸上，昭然若揭。在此，回目的品味是多么的重要!

十五、第六十三回寿怡红群芳开夜宴，死金丹独艳埋亲理
 
　　该回目在其隐喻意味上相似于第五十二回“诉肺腑心迷活宝玉，含耻辱情烈死金钏”，一方面是生命的高潮，一方面是死亡的凶讯，只是在那回中与死亡相对的是爱情的高峰体验，这回是大观园少女的生日聚会。当然，这个聚会截然不同于四十三回中的攒金庆寿的闲取乐，而是大观园群芳的最后一次晚餐(参见本著第三章有关论述)。不仅如此，该回目在叙事上以生死相对的寓意形式将故事从大观园引向宁国府，从而引出二尤之死。小说从五十八回“杏子阴假凤泣虚凰，茜纱窗真情揆痴理”的起于青萍之末，叙至该回可谓风云齐集，大观园世界已是危在旦夕，但此刻笔锋突然朝外一转，不写大观园的如何衰败，而是先在外面营造死亡的气势，然后黑云压城似的将这气势逼向大观园，写出其分崩离析的景象。因此，该回目不仅在故事上有生死相对的寓意，而且在叙事上又有一种由此及彼由内而外、推开一步然后回锋的转势在示。
 
　　十六、第七十八回薛文起悔娶河东吼，贾迎春误嫁中山狼
 
　　我在第三章的叙述阅读中曾指出，大观园群芳的凋零在小说中是分二步写出的，从七十回到七十八回主要描述丫环层少女的遭受摧折，从七十九回起，进入小姐层少女的命运展示。这个回目同时暗示两个少女的落难，香菱和迎春，但在回目设计中却采用了明写和暗寓的对照手法。迎春误嫁中山狼是明写，香菱遭逢夏金桂是暗寓。一个是出嫁而遭殃，一个为娶进而致祸。一进一出，全藏杀机；二个少女，一样命运，狮吼狼嚎之下赴命黄泉。对此，回目中又特意以悔娶和误嫁点明元凶。因为从直接起因上使香菱迎春致死的是河东吼和中山狼，但从根本上犯下罪过的却是薛蟠和贾赦。因此回目以悔娶的悔字鞭挞薛蟠，以误嫁的误字指控贾赦。这样的寓意在阅读中是不可疏忽的。
 
　　例举以上回目之后，我想说的是《红楼梦》作为一部既天然浑成又玲珑剔透的艺术精品，不仅每一个人物和细节不可疏忽，即便每一笔描写、每一首韵文、每一个回目乃至每一个人名或地名都值得细加玩味。而无论在人地命名和回目设计上，小说动用的与其说是文学手法，不如说是董狐之笔。因为与后人陈寅恪在《柳如是别传》中以史笔写文不同，《红楼梦》以文笔写史。而且，历史的虚构在此不再以王朝更迭、宫廷政变、盗贼蜂起、群雄作乱之类的权术和暴力为主要内容，而是以大观园儿女情长为首要对象。故事和叙事的命名因此便有了异乎寻常的意义。正如一场语言革命离不开名词的更新一样，历史的再度虚构将命名推到了先行的位置。过去的历史场景经由这样的命名从宫廷和沙场转变为大荒山和大观园这样的空幻之地和庭院闺阁，以往微言大义也从“郑伯克段于鄢”之类的评判变成“有福人”和“多情女”、“敏探春”和“贤宝钗”、“慧紫鹃”和“慈姨妈”之类的对比以及“魁夺”与“讽和”、“悔娶”与“误嫁”之类的修辞。人地的命名使名词发挥了翻天覆地的作用，而回目的设计又使形容词和动词展现了前所未有的新意。其中诸如“杨妃戏彩蝶的”的“戏”字和“飞燕泣残红”的“泣”字，犹为一字千钧，既活写人物个性又道出人物命运，在词性上既是动词又具形容词效应，如此等等。小说整个叙事由此被构造得出神入化，运势磅礴多变，韵文飞转灵动，命名随意点化，回目则耐人寻味，宛如点点航标，寻觅些许最为隐蔽的港湾深处。面对如此神奇的叙事结构，本著所及不过引玉之砖，详尽奥妙之处，有待进一步开掘。

物造型的核心布局（上）

 

        以往许多研究者都把贾宝玉、林黛玉和薛宝钗作为小说的核心人物，这虽然从某种角度说不无道理，但在人物布局的整体结构上却有所残缺。因为仅以宝、黛、钗为核心意味着将小说全然看成一部言情之作，从而忽略了其梦和灵的层面。因为小说在人物造型布局上的秘密不在于故事情节的联系，也不在于人际关系的组合，而在于性格命运的构造和比较。从这样的结构方式出发，《红楼梦》的核心人物就不是由宝、黛、钗三位而还得加上二位即，史湘云和妙玉，总共五人组成。而且，有趣的是，他们正好按照小说所叙述和暗示的命运和脾性合成一个五行图式。其中，贾宝玉因其顽石本性为土，林黛玉因其草木气质而为木，薛宝钗系金银富贵之相，自然为金，史湘云的爽直豪放和心直口快脾性决定了她为火命，而妙玉的清静无为和执意求洁则当系水命：具体图示见下页。 
　　如果按照五行相生相克的原则不无牵强附会地将这五个核心人物的关系作一简单阐释，也许可以排出这样一系列人际关系链：金克木，薛宝钗在人际关系和世俗婚姻上胜于林黛玉；木克土，林黛玉总是使贾宝玉时时处处地让着她想着她并且始终不渝地爱着她；土克水，贾宝玉由色入空的人生历程在事实上否定了妙玉云空未必空的持空守空人生原则；水克火，妙玉的清高使湘云风风火火的大众脾性相形见拙和见俗；火克金，湘云的天真懵懂成为宝钗这样的贤德之人的道德规约，因为贤德者之贤在很大程度上是做给大众看的，楷模是群众的奴隶，而湘云的脾性则正好是芸芸众生的象征，因此湘云在其象征意义上永远是宝钗争取和团结的对象。
 
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　　当然，上述阐说不过皮毛而已，有关其中五行关系的深入研究应该留给有关的专家高人。本著仅仅点到为止。需要在此阐述的是，这五个核心人物形成的关系布局以及这种布局在小说中如何构筑出了大观园人物内外的人物世界。
 
　　从小说的叙事结构上说，这五个核心人物分别担任的是五个互不相同又互为补充的叙述角色，我将这五个角色分别命名为说者、歌者、行者、和者、观者。其中，贾宝玉为说者，因为如前几章所述，他既是小说的主人公又是小说的叙述者，所谓灵魂自叙，便是意指贾宝玉这种双重的叙述身份，只是在小说中作为主人公的叙述身份是明的，作为叙述主体的叙述身份是暗的，由《情僧录》以及《石头记》和《红楼梦》这样的小说命名所暗示。作为小说的说者，贾宝玉以灵魂的意象导引着小说的总体叙述，无论在叙述视角、诗词曲赋、还是回目设计上，读者都可以感受到贾宝玉的语气和目光，以及从这语气和目光中所透出的顽石气息和作者本性。这样的叙述身份决定了贾宝玉形象乃是人物布局的核心中的核心，而且后面将进一步指出，这种核心意味不仅限于大观园世界，对于大观园外的人物世界也同样如此。
 
　　与贾宝玉的说者角色相应，作为诗歌灵魂的林黛玉所担任的叙述角色则是歌者。假如说《红楼梦》是一部史诗的话，那么其诗意首先不是由贾宝玉而是由林黛玉所体现的，顺便指出一下，贾宝玉之于史诗所体现的是史的识见和重构。歌者林黛玉以诗魂形象导引着小说中的全部韵文(参见第四章有关诗词曲赋的论述)，从而使小说具有了强烈的歌剧色彩。有许多在叙述中无以表达的内心抒发和汹涌的激情，都由这位歌者在《葬花辞》等一系列咏叹中得以呈现，使整个叙述在从容大度之余，显得灿烂辉煌。如果说，说者的叙述是小说的主题旋律，那么歌者的咏唱所展现的则是小说的华彩段落。二者在叙述上互相依存互相衬托，构成小说叙述那种在音乐的对位法意义上的丰富性。
 
　　第三位核心人物薛宝钗的叙述角色是行者。这位少女寡言罕语，其生命的力度全然体现在她的行为方式上。从小说表面上看，有关爱情和婚姻的摩擦，往往由林黛玉承担主动者，但从整个的叙事动力上说，在暗中推动故事越来越戏剧化的恰恰是这位讷于言而敏于行的薛宝钗。是薛宝钗在悄悄地影响着以贾母为首的那张牌桌——贾府最高统治的象征，是薛宝钗在暗中调度了大观园内的人际关系的分化组合；作为一个歌唱者，薛宝钗比之于林黛玉显然是逊色的；但作为一个行动者，薛宝钗的能力和能量是林黛玉不可与之同日而语的。且不说其他，就小说开头两人分别上京的情景而言，林黛玉是一路无话，而薛宝钗却声势浩大，其兄一扬手就平地起风波，闹出一场人命官司。林黛玉所倾心的爱情虽然诗意十足，但软弱无力；而薛宝钗所致力的婚姻则尽管世俗，却实在具体，颇有操作性，在小说中构成一个接一个的动作，一幕又一幕的好戏，如此等等。因此，薛宝钗担当了行者的叙述角色，并且成为小说在动作性叙事上的主要对象，无论是贾母、王夫人、薛姨妈、凤组构成的牌桌行为，还是大观园少女丫环乃至老妈子们的人际纠葛，读者都可以从中看到些许薛宝钗的影子。这个少女以规范的行为导引了行为的规范，撇去贾宝玉的顽性和林黛玉的诗意，剩下的几乎就是以薛宝钗为规范的常人世界；而所谓的命运，通常是由这个常人世界决定的，宝黛的顽性和诗意仿佛只是过眼烟云而已。假如《红楼梦》仅以宝黛为叙述对象，那么就成了《孔雀东南飞》或《西厢记》《牡丹亭》那样的爱情故事，而不是一部由灵、梦、情三个层面组成的史诗了。从这个意义上说，以行者薛宝钗为代表的常人世界构成的乃是小说的叙事背景。
 
在上述这个叙事构架中，风风火火的史湘云扮演的是和者的叙事角色。她的命运遭际与贾宝玉对水做的骨肉之感叹形成唱和，她的聪明才华与林黛玉的诗魂共鸣，而她的常人脾性则附和了薛宝钗所调度的人际关系。具体而言，贾宝玉有撒手悬崖，她有“云散高塘，水涸湘江”；林黛玉有“冷月葬诗魂”，她有“寒塘渡鹤影”，薛宝钗有“珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆”，她有“蘅芷阶通萝薜门，也宜墙角也宜盆”。总之，她的风风火火不是晴雯式的火爆，而是一种温暖的中性的过渡色，既不如林黛玉那么耀眼，也不如薛宝钗那么规范，而以其特有的正常平和构成一个常人本身；正如薛宝钗是常人世界的规范一样，史湘云是常人世界的象征。天上的仙草和人间的金银，经由这么一盆温暖的火，在表现上也显得不无其乐融融。
 
　　按说，上述四个人物所承担的角色已经构成了一个完整的叙事框架，然而，读者只消仔细观察一下，便会发现整个阅读对象作为一个开放系统而言还缺乏一个因素，既作为观察对象的观察者位置。尽管小说在开卷中一再指出诸如茫茫大士、渺渺真人、空空道人之类的旁观者，但在小说具体的人物世界中却得有一个人物来承接这样的旁观义务，于是，观者的角色就这样形成了，并且由妙玉担当。妙玉以槛内人相对以贾、林、薛、史为核心的大观园世界，既不参与人际交往，也不卷入情感纠葛，而仅仅冷眼旁观而已。小说第四十一回中品茶栊翠庵一节，从叙述上貌似宝玉、黛玉、宝钗三人观看妙玉如何行事，但从这段情节的隐喻意味上正好相反，乃是妙玉旁观这三个人的相处情景(所以读《红楼梦》光读写实层面不够，必须同时留意其隐喻性，或者回味其隐喻性)：经过第三十八回中的夺魁讽和，薛林之战业已告终，三个主要当事人心中俱已明白各自的取予弃舍，从而经由这一番心平气和的品茶，在下一回中化干戈为玉帛。三个观妙玉者，无非洁身自好而已，而妙玉观三人者，却意味深长，难以一言尽述。直到七十六回的凹晶馆联诗，妙玉的旁观才以旁听的形式直接出现，从观众席上走上舞台，向黛玉湘云诉说自己的感受，甚至当场挥就自己的续作。但也就是这个细节，暗示着妙玉作为旁观者身份的结束，将从宁静自洁的观者位置上掉入命定的污泥浊水之中。
 
　　这五个核心人物在叙事层面的说者、歌者、行者、和者、观者角色，转入故事层面后，几乎每一个形象都在象征和关系网络的意义上意味着一个世界。小说将这些如同画面上不同色域的人物世界通过核心人物以及他(她)们的副本形象背景形象分别展示出来。在此，我将这些人物世界分别命名为贾宝玉形象区域、林黛玉形象区域、薛宝钗形象区域、史湘云形象区域和妙玉形象区域。
 
　　在贾宝玉形象区域中，构成该区域的首先是贾宝玉形象本身在灵、梦、情三个层面上的不同侧面。作为整个小说的灵魂所在，贾宝玉在灵的层面上是顽石，在梦的层面上是情种，在情的层面上则是侍者。在此必须说明的是，作为灵魂象征的顽石形象，在故事中不是相对大观园世界而言，而是相对于大观园外的世界尤其是污浊的男人世界而言。对于大观园女儿世界来说，贾宝玉没有什么顽气可言，他的冥顽不化全然针对大观园外的世界连同那个世界的历史。宝玉的命名，其玉的隐喻意味不仅与顽石本相关联，而且按玉字本身的字义亦有情爱的意味，如《诗·大雅·民劳》中所言：“王欲玉女(汝)，是用大谏”。因此，宝玉一名，不仅有珍贵之石的词义，而且还有对情爱的珍惜之意。这种含义也在他的副本甄宝玉、秦钟、柳湘莲的命名体现出来。甄宝玉意味着对男女情爱的真诚珍惜，秦钟以情种的谐音表明宝玉的钟情本性，柳湘莲则以绺相连的谐音示意贾宝玉与这个世界以青丝(情丝)相连的秘密。小说中描写柳湘莲出家时，特意点明“掣出那股雄剑来，将那万根烦恼丝，一挥而尽”。因为贾宝玉最终的悬崖撒手也是青丝已断即与林黛玉的情丝已断。因此，构成贾宝玉形象区域的首先是这个核心人物的顽石、情种、侍者的三个侧面。
 
　　这三个侧面如同三个维度或如三个枝叉分别展示出贾宝玉形象区域的组合成份。在顽石的维度上，读者可以看到这根枝叉从大观园女儿世界伸出去，作为大观园与外部世界的惟一精神通道与尘世相连，而贾宝玉形象的四个副本则作为这根枝叉上的四个分支，呈扇形展开，绵延人世。在贾宝玉形象区域的这个部分，其基调是对立和冲突。这种对立和冲突不仅在贾宝玉与以贾政为代表的成人世界的父子冲突上直接呈现，而且也在甄宝玉之于其家庭、秦钟之于学堂中的一些纨绔子弟、蒋玉涵之于亲王府、柳湘莲之于薛蟠之流的冲突中间接体现。如果说，贾宝玉形象及其副本乃是一个形象系列的话，那么这个形象系列无论就其所处的世界还是所置身的历史而言，都是叛逆的，与之背道而驰的。即便他们不置一词，但他们本身的行为方式就已构成对世界的嘲弄和对历史的批判。小说通过这个形象系列弹奏出一个叛逆的主题，并且还辅之以相同的副部主题以烘托和呼应。当然，这种叛逆与其说是激烈的，不如说是冷漠的，而且绝不妥协的，充分展现出顽石的顽骨和顽气。
 
这种顽骨和顽气一旦转入大观园女儿世界，在贾宝玉那里便立即变成一种毕恭毕敬的温顺和柔情，因为在这个世界里，冥顽不化的贾宝玉乃是一个多情公子，一个神瑛侍者。服侍少女，在他与其说是一种公子脾性，不如说是一种情种本相。需要区分的只是，在进入大观园之前，如此一片深情在混沌未开的少年宝玉因秦氏姐弟的影响还染有些许色欲成分，但他一旦进入大观园，这种成分几乎全然净化为一种以侍者为特征的柔情蜜意。贾宝玉的情欲时期是十分短暂的，宛如一个春梦，随着秦钟之死和大观园建成而烟消云散。而他此后在大观园中对林黛玉一类少女的钟情，则诉诸了其本相中的侍者形象。无论是姑娘小姐，还是戏子丫环，几乎大观园中的所有少女都有机会得到这位怡红公子的真心相侍。不用说探春惜春，晴雯芳官，即便大观园外的尤氏二姐妹，在一次葬礼上也得到过他的小心关照；而有机会能为平儿或香菱效劳一次，则会成为他那一天中最大的快乐；更无需说他在林黛玉跟前的种种体贴和关怀。我不知道小说如此描述贾宝玉的侍者形象是否过于诗化，但这样一片虔诚却实在让人感动，并且值得细细深思。因为这不仅是在一个无视女性的国度和传统面前张扬女性崇拜，而且还将这种崇拜本身赋予了一种天地自然间的天人合一，这似乎是仅止于历史批判所难以全然概括和阐述的。不管怎么说，总而言之，贾宝玉的这种侍者形象和侍者作为，是该形象区域最富有诗意的部分，也是整部小说中最为晶莹最为动人的部分。这种侍者形象以一种惊人的童稚照亮世界，穿透历史，在天地间作永恒的徜徉和吟唱。
 
　　作为贾宝玉形象区域的第三个部分，即情种部分，不像前面两个部分那样基调鲜明，而呈现为朦胧的、晦暗不明的模糊状态，因为这个部分属于梦境。这个梦境以太虚幻境的形式展现出来，并且从大观园少女在那个奥林匹斯山上的命运注册中推出警幻仙姑对贾宝玉作为情种形象的注释：天下古今第一淫人。有关这个称号，仙姑又特意向贾宝玉阐明：
　　淫虽一理，意则有别。如世之好淫者，不过悦容貌，喜歌舞，调笑无厌，云雨无时，恨不能天下美女供成我片时之趣兴：此皆皮肤滥淫之蠢物耳。如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为“意淫”。惟“意淫”二字，可心会而不可言传，可神通而不能语达。汝今独得此二字，在闺阁中虽可为良友，却于世道中未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦。
 
　　可见，所谓天下古今第一淫人不是西门庆式的情欲顽主，而是以“意淫”为特征的情种形象。警幻仙姑的这段注释阐明了作为精神的贾宝玉形象的全部特征：不是欲望的沦落，而是朝精神的情感升华。这是一种在中国食色文化传统中史无前例的超越，力图突然肉体对情感的桎梏，从而将情感置于灵魂或心灵的地基之中。正是这种突破和超越，使贾宝玉形象获得了天下古今第一淫人的光荣和骄傲。而所谓“淫”字也因为“意淫”和“滥淫”的区别而获得了新的释义，被注入了前所未有的爱情内容。也许小说意识到了这种突破和超越的艰难，所以这样的阐释被诉诸了贾宝玉的梦境，既道出作者内心深处的强烈意愿，又表明这种意愿本身的理想主义色彩连同些许宗教气息。至于这种的大逆不道，当贾宝玉一旦面对大观园外的尘世时才被赋予从而也体现了顽石的顽骨和顽气。但这样的情种形象又并不可能如同佛门顿悟一样一下子造就，而只能让形象主体贾宝玉自己去体验和领悟。所以在开始的时候，这一切在少年宝玉不是明朗的，而是朦胧含糊的，并且在秦氏姐弟的影响下，不无肉欲气息；直到进入宝玉的大观园时期，才逐渐开悟，并且在以林黛玉为首的大观园少女的熏陶培育下日益精纯。这样的由晦暗至明朗、由含混至清纯的心灵历程，即便从生命逻辑上说也是必然的。因为对肉体的突破和对食色传统的超越，不是从突破和超越开始，而就是从肉体和食色开始。作为“意淫”意义上的情种形象是先行于贾宝玉的精神前提，而这种前提的实现和展开却又必须从肉体和食色的沉沦起步，经由情爱的当下状态，使其前提向自身敞开。因此，警幻仙姑对贾宝玉的性启蒙，与其说是履行宁荣二公之嘱，不如说是遵循生命本身的展现逻辑。以顽石为象征的灵魂存在，随着生命的展现而敞开，体现为对大观园少女的服侍关怀和对林黛玉之爱的忠诚不渝，也同样诗意十足地闪烁在《芙蓉女儿诔》那样的旷古歌咏里。由此可见，贾宝玉的形象区域正好呈现为一个完整的此在结构：作为具有灵魂导向的意淫性情种的先行自身以及这种先行自身的存在指向及其理想性和梦幻性——作为以林黛玉为首的大观园少女的神瑛侍者的当下状态——作为冥顽不化的顽石形象寓于食色世界和食色历史之中的沉沦状态。这样的形象结构，同时也在其区域所及之处勾勒出了小说人物世界的大致轮廓：在其沉沦部分指涉大观园外的食色世界连同其隐喻着的历史，在其当下部分展示这位侍者所侍的大观园女儿世界，在其先行指向上标明这个情种所独具的梦境连同这梦境背后的灵界。整部《红楼梦》所叙说的不就是由这三个世界组成的一个故事么?

       标画出贾宝玉形象的区域之后，其他四个形象区域的标画也就顺理成章了。作为贾宝玉形象区域的直接对应，林黛玉形象区域以绛珠仙草的隐喻意味勾勒出该区域的形象造型连同基本特征。在这个区域里，读者看到的是林黛玉和她的三个副本形象构成的形象系列，作为诗魂的林黛玉，作为才情副本的薛宝琴，作为心地副本的香菱以及作为个性副本的晴雯。其中，薛宝琴形象暗示着绛珠仙草之于林黛玉的先行意味以及这种先行意味之于历史的颠覆，香菱形象和晴雯形象衬托着绛珠仙草之于林黛玉的降珠和血泪造型，亦即哭泣者的寓世状态和泪尽而卒的悲剧归宿。
 
　　面对一部由假语和谎言构成的十分可疑的历史，薛宝琴几乎是与林黛玉同时出手挑破其伪装的，她的《怀古诗》和林黛玉的《五美吟》共同置二十四史于死地。曾经被苏东坡浩浩荡荡地歌赞过的“三国周郎赤壁”，在薛宝琴笔下乃是：“喧阗一炬悲风冷，无限英魂在内游”。相形之下，东坡先生的“大江东去”黯然失色，并且蒙受了因歌颂由暴力虚构的历史及其英雄人物而理应蒙受的耻辱。联系到东坡居士在金山寺被该寺法师的一声断喝弄得茫然失措的窘相，有关这位大文豪的神话也该终结了。因为历史正如曹操们以暴力虚构了所谓史实一样，苏东坡们以同样暴虐的语言虚构了所谓的史诗。这样的颠覆在林黛玉的《五美吟》里被诉诸直截了当的指控和审判，“君王纵使轻颜色，予夺权何畀画工?”“尸居余气杨公幕，岂得羁縻女丈夫”如此等等。这样的诗情被诉诸当下的生存，便是与薛宝钗的截然相对的“半卷湘帘半掩门”，或者“质本洁来还洁去，一掊净土掩风流”，以及薛宝琴的“江南江北一般同，偏是离人恨重”。
 
　　毋庸置疑，这样的存在前提决定了林黛玉形象的超凡出俗，也决定了该形象系列的命运遭际。这里的副本衬托不仅有薛宝琴那样的孤苦无依和寄人篱下，更有香菱的身世飘零和晴雯的贞烈遭危，而这三位少女正好是林黛玉造型的三个侧面：出众的诗才，善良的心地，尖刻的语锋。有关诗才已如前说，这里继续论说的是香菱的善良和晴雯的尖锐。
 
　　无论从慕雅女的学诗还是从同为姑苏人氏的同乡人意义上说，香菱都是一个与林黛玉有缘份的姑娘。但小说展示这种缘份又不仅仅为了这种缘份本身，而是意在出示一种心地上的两相对照。这种对照在林黛玉由“蘅芜君兰言解疑癖”和“慈姨妈爱语慰痴颦”中道出，在香菱则见之于“呆香菱情解石榴裙”和“薛文起悔娶河东吼”。在薛氏母女的兰言爱语面前，林黛玉的戒备心理全线崩溃，惟剩一副憨厚相；小说以此告诉读者，在这语词尖刻的少女内心，乃是多么善良多么忠厚的心地。同样，被薛蟠强抢为妾的香菱，因其善良而显出比那个呆霸王更呆的头脑，故被小说称之为呆香菱。她不仅在领受贾宝玉的好意时做出了一副可爱的呆相，而且在薛蟠取妻的当口，听到贾宝玉出于肺腑的告诫时，竟然变脸正色地拒斥之，并且说完转身便走。这二组细节在林黛玉形象区域中是十分重要的组成部分，它们道出了这二位少女共同的纯正善良，从而以此反衬出宝钗袭人形象区域的那种善良的伪善性。
 
　　与香菱的善良相类，晴雯形象以其特有的尖锐烘托出林黛玉的叛逆个性。所谓“心比天高”，所谓“高标见嫉”，既是晴雯的精神写照，也是林黛玉孤傲个性的另一种说法。难怪王夫人会把晴雯比作“眉眼有点像林妹妹”的“狐狸精”。这个慈面兽心的女人很准确地感受到了这种叛逆个性所独具的精神锋芒。没有王夫人之类的刻骨仇恨，又哪来的“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的感叹?林黛玉形象区域的诗情部分的颠覆历史所震憾的乃是业已死去的二十四史，但该区域的个性部分的挑战俗世，则招致了世俗之于她们的疯狂报复和弹压。尽管不具任何挑战意味的香菱们也不见得有好结果，但世俗之于叛逆者的戕害更加凶狠和残酷。由于后四十回的阙如，读者无以知晓林黛玉的最终场景，但作为其命运前秦的晴雯之死已经作出了预告性的描绘。正如绛珠仙草的命名所示，林黛玉形象区域几乎就是由眼泪和鲜血构成的。因为是最美丽的形象和最晶莹的灵魂，所以在大观园世界所遭受的重击之下，林黛玉形象系列首当其冲。这样的撞击冲突以及导致的美好人物的毁灭，使这个形象系列成为整个小说人物世界中最为光彩夺目的区域，宛如梵高画面上金黄色的向日葵，或者那片耀眼之极的阿尔的阳光。
 
　　与这片阳光形成对比的，是薛宝钗形象区域的昏暗和沉闷。薛宝钗的副本形象由袭人、李纨、王夫人和薛姨妈组成，这是大观园少女世界中的惟一一个与成人世界勾连一气的形象区域。但必须承认的是，正如林黛玉为小说的诗魂一样，薛宝钗乃是世俗的常人世界之一绝。或许正是这种绝色，妙玉将她和林黛玉一起请入内室品茶。一个是彼岸世界的仙才，一个是此岸世界的楷模，二者在宝玉之镜和妙玉之茶面前，共进香茗。小说在第四十一回中推出这个细节绝非偶然，其深意一如在第一回中同时呈示甄士隐和贾雨村。需要点明的是，大观园世界的假语形象，由薛宝钗及其形象系列扮演。

人物造型的核心布局（下）


 

         在这个形象系列中，袭人显示的是该形象区域在世俗面前的谄媚部分，李纨显示的是其精神和情感上的僵死和其命运及归宿的没落自守，而薛姨妈显示的是其老于世故，王夫人显示的则是其伪善的凶残。正如贾宝玉和林黛玉之间有一种天然的相通一样，薛宝钗与她的这些副本有着心领神会的默契。这种默契虽然在小说中是被十分含蓄地揭示出来的，但毕竟还是有迹可寻有案可稽的，比如在薛宝钗听见袭人抱怨贾宝玉没日没夜地在林黛玉那里厮混的时候，在李纨激赏薛宝钗的“珍重芳姿昼掩门”写得庄重有身份的时候，在薛氏母女一唱一和地抚慰痴情而前景渺茫的林黛玉的时候，如此等等。这样的默契基于一种为中国食色文化所独具的由来已久的群体性，而又正是这种群体性决定了中国社会和中国历史的生存游戏规则。与林黛玉的屡屡犯规相反，薛宝钗是遵循并且玩弄这种规则的天才。由于这种规则不是基于法律纲纪，而是直接建立在世人的内心深处，所以攻心或收买人心便成了该游戏的主要手段和基本策略。这也即是中国式的政治思想工作的由来。无论是爱语慰痴颦的薛姨妈，还是兰言解疑癖的薛宝钗，抑或矫嗔箴宝玉的花袭人，用当今的话说，都是出类拔萃的政治辅导员形象。她们长袖善舞，和风细雨，或者规劝贾宝玉，或者宽慰林黛玉；心往一处想，劲往一处使，齐心协力地为“金玉良缘”谋取胜利。所谓贾雨村风尘怀闺秀的“怀”字，于此获得全面的诠释。这些闺阁中的老少假语存们，就是以这样的方式行事处世，编造常人世界的虚假历史，而金钗便是这个世界和这部历史的象征，一如皇冠和令箭大印是宫廷中帝王将相们的象征一样。薛宝钗的命名，也可因此理解为对金钗的珍惜和保卫。因为金钗不仅象征着世俗的幸福，还象征着常人的道德。假语经由道德的包装，确实有一种“金灿灿，气昂昂”的理直气壮，使这样的存在成为合理的。尽管这种理性是人为的虚构的，但它就是合理的。
 
　　似乎是为了证实这种合理性，薛宝钗形象获得了史湘云形象区域的认同。史湘云形象虽然在脾性上风风火火，但在其本性下却具有典型的大众性，这种大众性简而言之，便是善良忠厚和愚昧颟顸的天然混合。她的形象副本是与她脾性截然相反而在本性上又全然吻合的贾迎春，天生的绵羊标本。绵羊似的迎春结果遇上中山狼，几乎是一种必然。在必然性的这一端是绵羊，在必然性的另一端是恶狼，大自然的生物链就是这样组成的。但倘若说这样的形象是蒙昧的，浑浑噩噩的，但又毕竟是善良的，有时颇有同情心的。因为如同迎春面对抄检大观园时的惊人麻木一样，湘云在薛林对立中几乎采取了与袭人相近的态度，然而及至林黛玉最后陷入孤苦伶仃而又岌岌可危的境地时，湘云又同样给了林黛玉真心实意的倚傍，并且对薛宝钗不无微词。或许是为了写出这种混合着善良的和蒙昧的天真，小说几次三番地描绘湘云的睡态。其中最令人难忘的便是贾宝玉在林黛玉房中所见的睡态和那个著名的青石板典故。
 
　　就湘云的本性而言，既不是行者，也不是歌者，而是一个睡者。然后一觉醒来，见了谁就向谁问好。同样的规劝宝玉，在宝钗袭人是有意识的政治思想工作，但在湘云却实在是出于一种糊涂，并且在她还自认为是一片好心。尽管事实上是糊涂人劝糊涂人，越劝越糊涂。这样的世俗，由于出自糊涂，秉性天真，所以显得不无可爱。这种可爱被诉诸形象造型，便是这位少女的睡态。在二十一回中，这睡态是“一把青丝，拖于枕畔；一幅桃红细被，只齐胸盖着，衬着那一弯雪白的膀子，搁在被外”。在六十二回中，这睡态更令人莞尔：
　　……都走来看时，果见湘云卧于山石僻处一个石磴子上，业经香梦沉酣，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱。手中的扇子在地下，也被落花埋了，一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷地围着。又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着。众人看了，又是爱，又是笑。……
 
　　如此一副睡态，也许是史湘云形象区域最为生动又最富有隐喻意味的写照。因为无论是善良的蒙昧还是蒙昧的善良，在本性下都是昏睡者的状态。这样的昏睡固然可爱，因为出自天然，但又实在让人哭笑不得。但问题又恰恰在于，历史就是在这样一片昏睡中构成的，除了暴力和道德的虚构，小说面对的几乎就是为史湘云这样的睡者而写的。假如小说要面对什么读者的话，那么这个读者只可能是史湘云。贾宝玉是天生的顽石，自身便已通灵；林黛玉作为诗魂，乃是一株仙草；薛宝钗也具有一种与生俱来的自觉，其生存原则断断乎改变不了；至于妙玉则又是一个清醒的旁观者，根本毋需旁人点拨。因此，期待中的阅读者惟有史湘云这样天真可爱而又善良蒙昧的昏睡者。当然，这仅仅是一种逻辑上的推论，小说本身并没有这种“五四”意味十足的启蒙指向，而仅止于叙述和描绘。
 
         与睡者史湘云相反的是清醒者妙玉，连同其副本形象惜春。这是一种旁观者清的清醒，在惜春是“勘破三春”，在妙玉是看破红尘，然后的选择便是遁入空门。正如昏睡是一种极端一样，看破也是一种极端。建立在看破基础上的清醒是一种极端的清醒，所谓水至清则无鱼，极端的清醒与可爱的昏睡一样令人不无担忧。这种清醒在惜春虽然有与宁府诸色划清界线之意，但她面对侍画遇难时也同样冷漠无情。清醒到如此无动于衷的地步，实在令人怀疑是否真能清得了。所谓“欲洁何曾洁，云空未必空”，表达的就是这样的怀疑。“独卧青灯古佛旁”与“终陷淖泥中”的两种结局，只不过是五十步和一百步的区别而已。这样的空和洁，或旁观和清醒，如同一片耀眼的雪白，一不小心就会为污淖所染。如果说，贾宝玉形象区域是一片土黄色，林黛玉形象区域为一片鲜红色，薛宝钗形象区域呈现一种金粉色，史湘云形象区域展示的是天蓝色，那么读者在妙玉形象区域中看到的则是这么一种洁白，白得过于醒目，从而有点危如累卵。
 
　　同样的遁入空门，在妙玉形象区域和在贾宝玉形象区域就完全不同。贾宝玉的入空是由色而空，因此具有叛逆、挑战和毁坏、遗弃的意味，而妙玉和惜春的入空则是由空而空，在实质上是退却和逃避。贾宝玉的遗弃不是被俗世所弃，而是他抛弃了俗世；而妙玉惜春的遗弃则全然是被动的，不具备挑战性的。表面上看，她们通过遁入空门而保全了自己，但实际上却是放弃了自己。自我在她们的人生选择上不是以先行自身的精神前提或存在前提体现出来，而只是作为一种生命的结局或人生的归宿从内心退隐出去，至于寺庙在她们则与其说是通向灵界的空门，不如说是返回子宫的驿站。所谓“无为有时有还无”讲的就是这个道理，无必须以有为前提，空必须以色为前提，出家必须以在家为前提，如此等等。从这样的道理出发，读者可以发现，妙玉惜春式的清醒乃是别一种形式的昏睡。湘云的昏睡是因为混沌未开，而妙玉式的昏睡则是开了混沌，“七窍开而混沌死”。由此可见妙玉式的昏睡首先不在于最终的悬崖撒手，而在于他的乐于成为当下在世的侍者，敢于面对寓于人世的沉沦。就此而言，他与林黛玉的那一缕情丝成全了他。相形之下，妙玉惜春却空得无情无色，从而最终难成正果。在整个小说中，妙玉的意义仅止于其命名的谐音藐玉，亦即对情爱的不屑一顾；而惜春的意义也仅止于息春，即大观园之春的终结。这样的不屑与终结，构成了妙玉形象区域的人物基调，从而与湘云的昏睡、宝钗的行为、黛玉的悲歌、宝玉的顽相互相映照。
 
　　依次展示了上述五个核心人物的形象区域之后，有必要进一步论述的是这五个区域的关联和运作。按照这五个核心人物的性格命运，似有三组关系值得细究。第一组是以玉命名的宝玉、黛玉、妙玉的连锁关系，第二组是宝黛木石前盟和宝钗金玉良缘的对立关系，第三组是宝玉和湘云、妙玉的两极关系；这三组关系的缔结形成和维系了大观园女儿世界，同样，这三组关系的分化则导致了这个世界的瓦解和崩溃。
 
　　以玉相连的三个核心人物的命名，正好表明了三种有关性爱的不同姿态，宝玉者，对情爱的珍惜和悉心照料也，亦即前文所说的侍者形象；黛玉者，对性爱的期待也，尽管这种期待由于还泪神话对性的象征性抽象而侧重于情感和精神的“意淫”，但毕竟还是一种对爱的追求和渴望；至于妙玉者，则如前文所说，乃是对性爱的藐视和远离，虽然在宝玉生日时妙玉忘不了送上贺帖，但这不过是一个观者的表示而已。这三种姿态标记了爱情在小说中的基本形式和指向，不是“滥淫”式的而是“意淫”型的，不是世俗的相好而是心灵的默契，不是指向世俗的、结果的、而是指向对爱情本身的期待的。在此，作为观者的妙玉虽然不卷入这场情爱，但她的存在却暗示和标记了宝黛之爱的“空”的性质。这种空虽然由色而空，但毕竟经过了还泪神话的抽象和净化。很有意思的是，性的内容在还泪神话中是以神瑛侍者之于绛珠仙草的浇灌这一极具象征性的动作表达出来的。正是浇灌这一象征，使空灵的“意淫”获得了色欲的基础，使充满诗意的爱情获得了生命前提。由色而空，在整个爱情故事中具化为由浇灌到还泪。由此又可以发现，黛玉之于爱情的期待不是作为当下的在世行为而是作为先行人物自身的生命前提出现在故事中的。因此，当我说宝黛爱情是向着期待的爱情时，同时也意味着这是一种向着生命本身的爱情。由色而空、由浇灌到还泪的过程将生命本身也变成了一种期待，而爱情则由于这样的期待性质变成了一种性爱的乌托邦。在此，爱情的是否兑现不在于世俗的结局如何，也不在于期待有没有被满足，而就在于期待的过程本身是否成立。向……期待的爱情必定充满了操心和烦神，以至于泪雨涟涟；因此这种爱情的实现方式便注定不是洞房花烛夜式的圆满，而是焦首煎心般的残缺。妙玉的妙字与藐字的谐音，在玉字命名的连锁意味中，不仅表明了该人物本身的遁入空门，同时也提示阅读者注意宝黛二玉的爱情之于世俗的藐视和超越。这是以玉字命名的核心人物的连锁关系及其隐喻意味。
 
          解读了这组关系之后，对第二组关系的解读也就可以顺理成章。所谓木石前盟，乃是贾宝玉命定的一场先行于自身以由色而空地实现自身的生死之恋；所谓金玉良缘，则是贾宝玉被抛入人世后而被强加的家族联姻。应该承认，贾宝玉在面对这两种截然不同的选择时，他开始时并不是十分明了的，并且还受到过薛宝钗之丰润肌肤的诱惑，但他最终还是省悟了这种导向生命自身的爱情和作为被抛弃状态面对的身外之物亦即婚姻的根本区别。不管他在尘世沉沦得有多深，但其顽石本相是难以改变的。第三十六回“绣鸳鸯梦兆绛芸轩”的细节可谓意味深长：
　　这里宝钗只刚做了两三个花瓣，忽见宝玉在梦中喊骂，说：“和尚道士的话如何信得?什么'金玉姻缘’?我偏说'木石姻缘’!”
 
　　这与其说是宝玉在梦中喊骂，不如说是作为灵魂的顽石在梦中发言，而且还特意选择了薛宝钗像妻子似地坐在宝玉床边做活计的时刻。这个绝非偶然的细节表明，即便宝玉在沉沦中接受诱惑，作为灵魂的顽石也绝不会答应。或许正是在诱惑和本性之间的辗转反侧，才使宝玉痛恨自己那付臭皮囊。当下在世的贾宝玉就这样同时面对着先行于自身的木石前盟和寓世沉沦被抛弃的金玉良缘，这种状态给整个故事提供了无限的戏剧性，而贾宝玉本身的混沌未开又好比一个丧失了记忆的孩子，来到一个在他全然陌生的世界。《红楼梦》的故事，就是这样开始的。
 
　　如果可以把木石前盟和金玉良缘看作是小说的主题故事的话，那么贾宝玉之于妙玉和史湘云这两极人物的关联就好比是故事的副部主题。妙玉的遁入空门，使她高高在上；湘云的蒙昧天真，使她昏睡于地；一如五行图式所示，妙玉水命，位在北上；湘云火命，位在南下；而贾宝玉居中无极土，其意味正好构成天、地、人的上中下结构。天是先行的，人是当下的，而地是沉沦的。经过一番生存的运行，当下的经由沉沦归于先行的自身，先行的被推入沉沦，而沉沦者则被先行所放逐；也即是说，人入空门，上天者入地，地上者被逐出伊甸园。在这组人物关系中，其意味在于此在结构的完整和残缺。贾宝玉居天地之间，既有先行于自身的存在前提，又处于当下在世的向……生存状态，并且是以一种寓世沉沦的方式，最终由色而
 
　　空，完成了自我的存在行程。相形之下，妙玉和湘云却呈现为二种不同的残缺形式。妙玉由空而空，由先行的前提进入前提的先行，结果空由于缺乏色的充分化而颓然落地。同样，湘云则于沉沦之地昏睡不醒，无以听见先行前提的召唤，及至大观园这一伊甸园瓦解，她的放逐就成了必然。或许“寒塘渡鹤影”的处境会使她有所省悟，但这已经是另外一个故事了。这种故事曾经在李清照的词境中有所写照，虽然“凄凄惨惨切切”，但毕竟有了“人比黄花瘦”的由衷感叹，一如林黛玉在《桃花行》中的吟唱：“帘中人比桃花瘦”。顺便说一句，史湘云和李清照在性格命运上有着惊人的相似，所谓“寒塘渡鹤影”，几乎就是李清照在南渡时的心境写照。
 
　　正如读者可以在《怀古诗》和《五美吟》中读出小说的史识一样，在贾宝玉和妙玉、湘云的形象联系中可以领悟出作者的人生哲学。在木石前盟和金玉良缘的对立中，作者否定了婚姻的世俗性，但在妙玉和湘云的两种生存极端和贾宝玉的此在状态的对比中，作者则肯定了当下在世和寓世沉沦的必要性。可见，对世俗的鄙弃并不意味着对在世的否定，而是强调了一种去……存在的明确性。存在的诗意不是以放弃生存的方式体现，而是从向尘世的挑战中获得。古人所谓“小隐隐于山林，大隐隐于朝市”，其意同也。在此，生命并不因为先行前提的规定或者说审美的指向而封闭和退隐，而是由于这样的规定和指向而得以开放和张扬。正是由于这种开放和张扬，贾宝玉最终的悬崖撒手才成为一种有意味的否定，一种挑战性的遗弃，一种把整个污浊的世界从自我存在中抛出去的心胸和气魄。相反，自以为空的妙玉却“云空未必空”，“终陷淖泥中”，而昏睡于地的湘云则“云散高唐，水涸湘江”；这两位少女的灵魂最终都无以着落。
 
　　小说中这五个核心人物的这三组结构关系，在形象塑造上展示了人物的性格和命运，在故事层面上构成了叙事的动机和主题，而在这三组关系的互相运作中则导致了大观园世界的解体和终结，并且以“飞鸟各投林”的方式。林黛玉作为“世外仙姝寂寞林”泪尽而归，薛宝钗以“山中高士晶莹雪”的形象如愿以偿，妙玉由天落地，由空而色，湘云由睡而醒，因醒就逐，最后群芳散尽之际，贾宝玉撒手入空，具体图示见上图：
　　在他们的结局中，除了湘云的放逐，其余正好分成两组散开，一是黛玉归天、宝玉入空，一是宝钗致俗、妙玉落世。归天者，仙也；入空者，佛也；致俗者，守寡耶；落世者，风尘耶?如果说这一切都命定如此，那么从另一个角度看也可说各自的归宿缘自各自的选择。命由天定，行却自为。人生仿佛一场游戏，角色是规定的，动作是自选的。茫茫此生，不过一个筋
 
　　斗翻过而已。行色匆匆之余，只来得及“哎呀”一声。作为《红楼梦》人物世界的核心布局，给读者留下的也许就是这么一声“哎呀”的惊叹和感慨。“哎呀”!