一，散曲的来源
兴起于唐代而在两宋高度发展的词，到南宋末年因文人远离社会现实，片面追求形式美而导致路越走越窄。而此时同样起源于敦皇曲子词的民间长短调经过数百年发展后吸收了许多著名的南北名歌和多种曲艺演唱形式，与此同时又把辽、金蒙古的北方乐曲借鉴过来，于是形成了一种明显有南北之分的诗歌形式，在南方成为南曲，在中原和北方一带成为北曲，合称散曲。
南曲渊源虽然比较早，但是流行却很晚，正式由文人填写的南散曲到元代中叶以后才开始出现。至于我们通常讲的散曲其实主要指北散曲，它比元杂剧出现还要早。而至标志着一个时代文学的元曲，也主要是指元杂剧和金元时期就开始发展的北散曲。
二，散曲的形式
最初的散曲，仅仅是指一些单片的小令，但由于小令所能表达的思想内容与感情都比较有限，所以吸收了宋代大曲和唱赚的一些表现手法，到宫调产生后，这种形式逐渐散曲家所接受，所以开始出现了比小令容量更大的、更为复杂的套数。
作为一种新兴的诗歌体裁，散曲与诗词在音乐形式、结构形式、声韵形式上有着不同的格律要求。
首先表现在音乐形式方面，散曲为演唱而写作歌词，自然与音乐有着密不可分的联系。散曲属于一定的宫调和曲牌。宫调，即音乐的调式。从理论上讲共有８４个宫调，而实际使用的南北曲一般只有９个宫调。每个宫调又领着若干个曲牌。作曲家根据不同的曲牌填入相应的歌词。而近体诗和词却无这一特点。
近体诗和词讲究平仄，散曲也讲究平仄，而散曲有时还要求平声辨别阴阳，仄声分上去。例如周德清在《作词十法·阴阳》一节中举了一个例子：《点绛唇》首句韵脚用“黄”字不协，用 “荒”字就协，这是因为“荒字属阴，黄字属阳”。
其次，在结构形式方面，散曲基本分为两大类，小令和套数。小令，是散曲的基本单位，是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名如词中的小令一样。有的曲牌习惯上连填两次，如词中的双调，而其后半部分成为“幺”。小令中常见的变体有带过曲和重头。把三两支宫调相同、音律能协和连唱的小令连在一起（最多只能三曲），这种形式称为“带过曲”。带过曲的组合有一定规律，必须内容衔接、节奏和谐、浑然一体；以北曲为盛，有约２０多种。带过曲是同一宫调的曲牌带过另一个曲牌，如乔吉的《雁儿落带过德胜令·忆别》：“殷勤红叶诗，冷淡黄花市。清水天水笺，白雁云烟字。（以上《雁儿落》）游子去何之，无处寄新词。酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。寻思，谈笑十年事。嗟咨，风流两鬓丝。（以上《德胜令》）”带过曲的作用主要是补充词意表达上的不足。带过曲往往形成习惯性的兼带关系。某一曲牌常带某一曲牌，它们一般押同一个韵部的字。带过曲与重头或么篇不同，后者是同一曲牌的重复。带过曲之间通常空一格。常见的带过曲有：正宫《脱布衫带小梁州》，南吕《骂玉郎带感皇恩》或《采茶歌》，双调《水仙子带折桂令》，双调《雁儿落带德胜令》，双调《楚天遥带清江引》，中吕《快活三带朝天子》，中吕《喜春来带普天乐》，中吕《齐天乐带红衫儿》等。重头是指重复使用同一曲牌吟咏一组事物的小令，例如马致远题潇湘八景的八支《寿阳曲》。
[双调]寿阳曲· 潇湘夜雨
渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行情泪。
[双调]寿阳曲· 烟寺晚钟
寒烟细，古寺清，近黄昏礼佛人静。顺西风晚钟三四声，怎生教老僧禅定？
[双调]寿阳曲· 山市晴岚
花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。
[双调]寿阳曲· 远浦帆归
夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。
[双调]寿阳曲 ·渔村夕照
鸣榔罢，闪暮光。绿杨堤数声渔唱，挂柴门几家闲晒网，都撮在捕鱼图上。
[双调]寿阳曲 ·平沙落雁
南传信,北寄书。半栖近岸花汀树。似鸳鸯失群迷伴吕。两三行海门料去。
[双调]寿阳曲 ·江天暮雪
天将暮，雪乱舞。半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处。钓鱼人一蓑归去。
[双调]寿阳曲 ·洞庭秋月
芦花谢,客乍别。泛檐光小舟一叶。结末了洞庭秋月。像章城故人来也。
套数又叫套曲，它吸收了宋大曲与诸宫调的联套方式，把同一宫调中的若干支曲按一定规律编排在一起。套曲要求有头有尾，少的两三曲，多的不限制。套数编排时有一定的顺序，一般用一两支小曲开头，用煞调或尾声结束。套数必须一韵到底，它标调的方式是以宫调和第一支曲的曲牌作为调名。例如：马致远的《双调·夜行船·秋思》以（庆宣和）（夜行船）（落梅风）（乔木查）（风入松）（拨不断）（离亭宴煞）等小令按照规律排在一起组成套曲。
《双调.夜行船.秋思》
百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢。急罚盏夜阑灯灭。
【乔木查】想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
【庆宣和】投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？
【落梅风】天教你富，莫太奢。无多时好天良夜，富家儿更做道你心似铁，争辜负锦堂风月。
【风入松】眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。
【拔不断】名利竭，是非绝，红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。
【离亭宴煞】恐吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事不休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，
煮酒烧红叶。人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。
曲的另一形式特征是加衬字，即除了曲牌规定的正字以外，可以在句首、句中根据需要加入一些不拘音律的衬字。衬字往往使曲文更加生动、准确，或造成作者希望的特殊效果，衬字的使用对严谨的曲律也是一种相对的补偿；不过衬字不得用于句尾。一般来说衬字于套数中用的较多，小令中用的少或不用。例如前面马致远题潇湘八景的八支《寿阳曲》中有八个字的句子就有衬字（寿阳曲格式：三，三，七；七，七）。又比如说关汉卿[南吕?一枝花?不服老]（我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴趜、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹徒症候。尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。），本是一个七字句的句式，加了很多衬字，这是一个典型的例子。
最后诗有诗韵，词韵有诗韵合并而成，而去则有专用的韵部。元代时，北方的语音已发生了很大的变化，元曲家们便开始按照当时的语音押韵，不过南方地区较多地保留了古音，保存了入声，所以南曲的用韵较接近近体诗韵与北曲不尽相同。
曲的韵部与诗词各不相同，用韵方法也有不同，主要的有两点：赘韵和重韵。曲中用韵本来就很密，有些作曲家还嫌不足，在不须要用韵的地方也用了韵，叫做赘韵。赘韵发展到每句都用韵后，有的人又开始在句中用了韵，叫做暗韵。赘韵和暗韵相结合达到一句两韵的，叫做短柱。重韵就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韵脚。这在诗词中是忌讳的，而在曲中却无所谓忌讳。
三，散曲的忌讳常识
要写散曲首先须明白散曲的一些忌讳常识，才能在写作中得心应手，不至于贻笑大方。曲的本质是合乐，它包含，曲辞、曲乐和曲唱！只有弄明白这三者的关系，才可以正确理解的格律、曲的美。
１，元曲创作要懂得音律的适用场合对曲学家，这不仅不是误区，而恰恰相反。为曲填词者，当分两大类了，专业者和非专业者。上述误区往往是散曲爱好者的误区，绝大多数散曲爱者是把曲作为类似诗词来填写的，与诗词不同的是他们大体遵照曲的制法来填辞。有人用【商调山坡羊】来写贺曲，就是不明此调的乐理，而犯得常识错误。[商调山坡羊]]属于悲伤之曲，不可用来写愉悦的感情。专业者填辞首先必须搞明白曲牌的乐理声情。《中原音韵》论作词十法前，首论音律。周德清说：“凡作乐府，切忌有伤音律，且如女真风流体等乐章，皆以女真人音乐歌之，虽字有舛误不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。
２，元曲创作须讲究现实生活的使用范围。而这范围关键是在于度的把握。太雅的是词，太俗就是顺口溜，如何把握这个“度”，在语言上的比喻词的翡翠玲珑, 委婉含蓄，而在曲中又要明快直白如皓月当空。这就要求元曲应该俗雅共赏。
例如：在某些场合，曲不适合用，而更适合于诗词。比如，温家宝总理在做政府报告时，要讲一些风雅的东西，这时要选择曲就不适合了，选择诗词则是得体的。
３，南曲和北曲雷同，并不是所有曲牌都可以做小令。要根据其音乐的的独立性、前贤填词之习惯而定，具体须查阅有关工具书。南曲小令常用的调子：原调51种，集曲52种，待考者4种，计107种。在《南词定律》共有1342调，小令所用者不到十分之一，而常用者仅25调。所谓原调，是指沈璟《南九宫十三调》中原有的调子；所谓集曲，是对原调曲而言，是指在音乐上能够相互衔接的曲的句子连缀而成。
４，平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数学高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声与阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。
５，南曲与北曲平仄用韵皆不同，创作时必须辨别，不能混用。欲辨南北曲之别，首先必须弄清曲的定义。曲的本质是合乐之文体，它和音乐结合，由歌唱者歌唱才能构成完整有意义的曲，所以说曲包括三个部分，曲辞、曲乐、和曲唱。古今很多人自觉与不自觉地把三者混为一谈。把三者联系作为一个整体来研究、讨论是必要的，也是必需的，但还必须细辨三者之间的之区别。只有细辨三者各自的特点才能理清曲的创作、谱曲、歌唱三者之间的关系。从格律上来讲，曲分为律曲和非律曲。俚歌、民歌、山歌、小曲，小调，等为非律曲；元杂剧、北散曲、南戏之南曲、传奇之南曲为律曲。
（一），曲辞
1.北曲曲辞的特点是入派三声，平声尚存阴阳之别。北曲填辞必须考虑已经派入三声的入声字的字调。
2.南曲曲辞保留入声，但是在实际创作中，作者可以不考虑入声，和诗余一样，只要把入声当做仄声用即可，也可以全用入声字押韵，但也有的专家认为不宜用入声押韵。古今南曲谱有的在曲辞旁注明入声，主要是考虑谱曲、歌唱需要，这与曲辞的创作几无关系。今人填辞往往误解为，凡曲谱标的入声字必用入声，虽然人们可以这样依谱来作，但并非必须如此，也无必要。只要我们细心研读同调作品就可以明白。《钦定曲谱》中讲到：“入声在北曲悉尊《中原音韵》，派作平上去三声，不可互易。而在南曲则与上去同为仄声，故应用仄而遇入声但注，一如上去。惟应用平声者注云，作平”。这里讲得非常清楚，在列举的范曲里，该用去声的地方，遇到了入声，就会注明这里用了入声字。这绝不是要求后人填辞也必须按照入声去填。
另外，古今审定曲谱者，不明“过腔”，把同调作品，因字声、字数、句数不同而另立为别格、异格、变格等，是个极大的误会。实际上一只新曲流传始初只有一定格。后继者因喜欢而填上自己的词，可能与原创的曲辞字声并不完全一致，这时谱曲者或歌唱者为了追求与新辞，字声的完美结合，就会易乐腔以就字声，于是各种变格出现了。填的新辞越多，变格就越多。今人有为牡丹亭文字定律就是最好的证明。
（二），曲乐，
1.北曲曲乐是七音阶大多节奏明快，风格为粗狂、豪放；
2.南曲曲乐只有五个音阶，大多节奏舒缓、风格委婉、细腻。
（三），曲唱
１，中国的曲唱是世界唱的艺术中独一无二的，曲唱的本质特征在字腔，绝不是仅指入声字，曲唱的字腔必须完全按照字声来唱，必须做到完美的结合，乐腔必须完全按照字声来定。曲唱的艺术的特征在于过腔。现在流行的简谱、五线谱根本无法表示中国曲唱的艺术特质，只有工尺谱，才能反映出曲唱的艺术特质。所以传统的昆曲艺人必须掌握工尺谱。
南北曲的唱法除了入声字外大体相同。都是以昆曲化的口法来唱。南曲曲唱逢入必断，有个专业的名词即断腔。断腔的具体唱法有： 1.只按入声唱，出口即断。2，先按入声唱，出口即断，然后立即，按入代三声接着唱；按入代三声唱，不是固定的不变的，要根据乐腔的走向来确定平、上、去三声之一种。同一个入声字，在甲处唱平声，在乙处可能唱上声，而在丙处又可能唱去声。这就是南曲入代三声“代”的含义。断腔，绝不是“收”！在曲唱中，“收”是一个具有特定含义的专用词，指的是“韵尾”行腔之末的“音位”。比如唱“线”字xian，韵尾是n, “收”是指行腔由x-i-an，必须把音收在a-n上！
另外，南北之曲尚有其他区别，如伴奏乐器、板眼、衬字、宫调等，这些都是老生常谈，此处略而不论。入声的唱法很复杂，入代三声，实际曲唱应为“入代六声”，因为南曲的平上去各有阴阳二声，而入声本身亦有阴阳。这些都说唱的技巧，与填辞关系不大。
总而言之，南北区最根本的差别主要表现在“声、腔”，包括字声和乐腔上，而不是表现在文字上。任何一支曲子，只要不用方言，我们是无法从文字上辨别，哪个是南曲，哪个是北曲？曲，在明初已经完成了格律化进程，从明代中期又开始向非格律化转变。这就是我们为什么常常看到很多“不”合律的，或者那么多的异体、异格、南北之曲。古今习曲之填辞之人无不纠结在格律问题上，牡丹亭就是非格律化进程中的杰出代表作，传奇发展到今天已经完全实现非格律化，如新昆曲传奇。
四，散曲的创作
古语云：“工欲善其事，必先利其器”。要写好散曲，明白曲之禁忌是必须的，但是还需要注重色彩，语言含蓄，形象生动等多方面运用。
首先须注意散曲逢偶必须对仗；语言需口语化，俚俗化，多用直白、诙谐幽默等句但又不失其含蓄之美。使人一看觉有趣，兴味十足或一看便觉身临其境，产生共鸣。
其次，要记住曲用的是〈中原音韵〉，而不再是〈平水韵〉〈中华新韵〉等韵书。还必须记住的是用韵需注意平分阴阳，仄分上去，入派三声。
最后，散曲中的艺术技巧运用。艺术技巧也就是艺术手法。艺术手法在讲诗词时都一一做了详细讲解，而稍微有不同的趋中对仗，前面第一讲给大家讲了。所以就在讲解需要学习的可以去空间看。
