【墨启云涛】
《兰亭序》这张虎皮：行书与“俗书”
与其他所有的俗论一样，郭沫若在《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉真伪》中用亲身学书法的经历来证明《兰亭序》的重要性：
我在这里要作一个交代：我说《兰亭序》依托于智永，这并不是否定《兰亭序》的书法价值；也并不是有意侮辱智永。不，我也承认《兰亭序》是佳书，是行书的楷模，这是不能否认的。我把《兰亭序》的写作权归诸智永，是把应享的名誉归还给主人。我自己也是喜欢《兰亭序》书法的人，少年时期临摹过不少遍，直到现在我还是很喜欢它。我能够不看帖本或墨迹影印本就把它临摹出来。这是须交代明白的。
我们知道，对《兰亭序》的这种评价并不是郭沫若一个人，现代以来似乎没有人从艺术上批评过《兰亭序》，在启功的眼里冯承素所临的神龙本《兰亭序》什么都是好的，在《古代墨迹与碑帖》一文中，启功说：
至于双勾临摹，虽不是原来的真迹，但勾摹的仍有很高的价值。像王羲之的《兰亭序》，原本早已不存，而故宫博物院所藏有“神龙”半印的那卷，但是唐人摹本中最好的一个。无论“行气”、“笔势”的自然生动，就连墨色都填出浓淡的分别。大家都知道王羲之原稿添了“崇山”二字，涂了“良可”二字，还改了“外、于今、哀、也、作”六字为“因、向之、痛、夫、文”，现在从这个 摹本上又见到“每览昔人兴感之由”的“每”字原来是个“一”字，就是“每”字中间的一大横画，这笔用的重墨，而用淡墨加上其他各笔。在文章的语言上，“一览”确是不如“每览”所包括的时间广阔、口气灵活而感情深厚。所以说，明明是复制品，也有它们的价值。同时著名的手稿，虽然涂改得狼藉满纸，却能透露他们构思的过程。甚至有人说，越是草稿，书写越不矜持，字迹越富有自然美。所以纵然涂抹纵横的字纸，也不宜随便轻视，而要有所区别。
类似上述对唐摹本《兰亭序》的推崇之声不胜枚举。但我们又可以看到历史的另一事实，在书法史的紧要关头，往往是以怀疑这个《兰亭序》为开始的。由唐代对《兰亭序》的崇尚到北宋时期的书风转变，黄山谷就直接批评了以《兰亭序》为正统的学习方法：
《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。
王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥。盖言锋藏笔中，意在笔前耳。承学之人更用《兰亭》“永”字，以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。
世人皆学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。
这就是黄山谷对《兰亭序》在书法接受过程中所产生的问题的批评，虽然这种批评是避重就轻而没有从根本上触及《兰亭序》，但它可以为我们暗示这一点，即作为北宋书法的重要方向与《兰亭序》之间并不存在绝对的承传关系，或者说北宋书风是从反对对《兰亭序》的迷信开始的，而事实上也确实是这样，以行书而论，直接影响北宋苏东坡、黄山谷、米芾的是颜真卿，而不是《兰亭序》。其中的重要点就是，唐代摹本《兰亭序》用的是唐楷笔法，颜真卿行书用的是“古体”笔法，北宋苏东坡、黄山谷、米芾的行书从倾向上来说，很容易让我们知道他们的这一原则：宁用“古体”而不用《兰亭序》法，米芾所论：黄山谷是“描字”，苏东坡是“画字”，而他自己是“刷字”，就是对他们之间的书法不同于唐摹本《兰亭序》笔法的经典概括，而在宋四家中唯一重《兰亭序》笔法的就是蔡襄的行书，所以蔡襄的笔法被米芾说成是“勒字”，尽管我们现在看到书论史上对“勒”有不少解释，但讲得比较集中而清楚的是清代的冯武，在《书法正传》中冯武说：
画之祖，勒法也。状如算子，便不是书。其法初落笔锋向左，急勒回向右，横过至末，复驻锋折回，其势首尾俱低，中高拱如覆舟样，故曰“勒常患平”，智永、虞世南而上钟、王，多用篆法为画，欧、褚而下多用隶法为画。
秘诀云：“横画需直入笔锋，直画需横入笔锋。”此不传之枢机也。
先对上述论述作一点纠正，冯武所阐释的“勒法”，其实是对唐楷笔法的概括，而不是什么“画之祖”，“画之祖”的笔法，即“古体”笔法并不是“横画需直入笔锋，直画需横入笔锋”的。郭沫若通过对唐以前碑帖的比较研究后得出，“《兰亭序》的笔法，和唐以后的楷法是一致的，把两汉以来的隶书笔意失掉了”，这就很打到了《兰亭序》的要害处。《兰亭序》用的就是这种“勒法”，对唐代楷书而言，文字书写的表面美观就是通过这种“勒法”而实现的，行书的这种表面美观也是要通过这种“勒法”实现的。还是回到米芾对蔡襄书法的评语，即蔡襄是“勒字”，并可以让我们认识到蔡襄的书法在“宋四家”中怎么也跳不出来的原因，比如《蒙惠帖》这个蔡襄行书的主打风格，就是用了《兰亭序》的笔法，所以“勒法”越成熟，它就越有可能变成“俗书”，以此有了我的观点：《兰亭序》不可学，一学便“俗”。
由于书法批评史上这种“古体”与“俗书”构成了一种对立关系，那么在“俗书”抬头的时候，《兰亭序》就会成为样板，而当书法的“古体”成为主心骨的时候，《兰亭序》就会成为被批判的对象。从历史上对《兰亭序》及其对以《兰亭序》为学习样板的批判中就可以看到这种《兰亭序》的身份和其处境。凡成功地学了《兰亭序》的书法家，那最高成就也只不过是创造了“经典的俗书”而已。唐代的陆柬之就是《兰亭序》这个“俗书”种子发出的“俗”芽，他的《文赋》书法风格就出自《兰亭序》，而且不少的字与《兰亭序》相吻合，但陆柬之的《文赋》却受到了赵孟頫的高度评价，赵孟頫就说“初唐善书者称'欧、虞、褚、薛'，以书法论之岂在四子下耶，然世罕见其迹，故知之者希耳”。赵孟頫以反对颜真卿和北宋以来的行书系统为由，打着恢复二王“古法”的旗号，其实也只是陆柬之“俗书”的后续。
书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人，结字非不古，而乏俊气。此又存乎其人，然古法终不可失也。
昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世，况《兰亭》是右军得意书，不学之不已，何患不过人耶。
学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书《兰亭》是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。
《定武兰亭序》中的这段跋文集中了赵孟頫的观点：以《兰亭序》为榜样，并作为赵孟頫的“用笔千古不易”的依据，但这个《兰亭序》也只是唐代笔法的《兰亭序》，也使赵孟頫所谈论的王羲之的古法的千古不易，变成了“俗书”的千古不易。《兰亭序》帝国的唐、宋、元三代，以陆柬之、蔡襄、赵孟頫为领衔的各代“俗书”群像后浪推前浪，一代更比一代俗。赵孟頫大量的“俗书”作品和“四体俗书”的全面发展使他跻身于书法大家的行列，也可以让我们知道，“俗书”总是会大受欢迎的，历史就是这样，这么多的“俗书”都在《兰亭序》这张虎皮的保护下，一直到今天。
“古体”对“俗书”的纠正：《祭侄稿》的书法史。
虽然《兰亭序》帝国成为了行书的“俗国”，但是我们还有行书历史的另一面，即我称为的“古体”行书，颜真卿创作了“古体”行书的经典。历史上总是将王羲之的传本《兰亭序》说成是天下第一行书，而将颜真卿《祭侄稿》说成是天下第二行书，但用我现在的结论来说，应该是在“俗体”行书中以《兰亭序》为例子，而在“古体”行书中以颜真卿的《祭侄稿》为例子，对后人来说，学习《兰亭序》与学习《祭侄稿》不但在书写风格上是明显不同的，而且在用笔上也是非常有差异的。
我们还是先回顾一下《兰亭序》，如我在上一章节中说的那样，“勒法”在《兰亭序》中的使用不但形成了《兰亭序》的笔法，而且也形成了行书的笔法。“横画需直入笔锋，直画需横入笔锋”的普遍使用，既让唐代正楷的表面美观可以通过这种装饰性要求而实现，同时这种书写上的装饰性要求而出现的美术字化的笔法也很容易使行书变成“俗体”行书。在这里郭沫若的见解还是我们参考的重要内容，在《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉真伪》中，郭沫若论证《兰亭序》系隋智永集字临写，后人作伪，也无唐太宗死后将《兰亭序》真迹陪葬于墓中这一历史，所以现在所看到的《兰亭序》墨迹的神龙本，即冯承素摹本就是智永的真迹。虽然《兰亭序》是否出于智永之手，还可以再争论，但郭沫若在那篇著名的论文中有关王羲之本人的书法与唐代的摹本《兰亭序》到底有什么不同的论述，却能开启我们对“古体”行书与“俗体”行书的讨论。
郭沫若首先从南京和镇江发现的东晋墓志《谢鲲墓志》、《兴之墓志》、《颜刘氏墓志》、《兴之妇墓志》、《刘剋墓志》说到东晋书风：
五种墓志只是三十五年间的东西。以《兴之夫妇墓志》来说，二人之死虽然相隔了八年，但墓志是一个人写的。在这儿却提出了一个书法上的问题，那就是在东晋初年的三十几年间，就这些墓志看来，基本上还是隶书的体段，和北朝的碑刻一致，只有颜刘氏墓志中有些字有后来的楷书笔意。这对于传世东晋字帖，特别是王羲之所书《兰亭序》，提出了一个很大的疑问。
当然，郭沫若这些举例只是碑刻而不是墨迹，那么，南派与北派的墨迹又如何？郭沫若在论述了北碑与南碑一致后，接着说了墨迹的南北也一致：
其实存世晋陆机《平复帖》墨迹与前凉李柏文的《书疏稿》，都是行草书；一南一北，极相类似。还有南朝与北朝的写经字体，两者也都富有隶书笔意。这些都和《兰亭序》书法有时代性的悬隔。碑刻与尺牍的对立，北派与南派的对立，都是不能成立的。现在由于上述几种南朝墓志的出土。与王羲之的年代是相同的，就中如《颜刘氏墓志》还带有行书的味道，而书法也相悬隔。东晋字帖，特别是《兰亭序》的可靠性问题，便不能不重新提出来了。
郭沫若就是依据这种王羲之时代的书法与唐代书法的不同而指出《兰亭序》不是王羲之书迹，因为即使从南北朝，存世碑刻还有很重的隶书遗意，所以郭沫若对笔迹史的再考察就不仅仅是对《兰亭序》是否是出自王羲之之手的驳难的有力依据，而且也是对魏晋南北朝书法演变的具体分析，可以有助于我们再次看到书法发展的主线与前后关系，也是我们重新讨论“古体”行书与“俗体”行书的来源。
“羲之俗书称姿媚”，这是唐代韩愈《石鼓歌》中的一句诗，韩愈站在“古体”书法的原则上批评王羲之的书法，但是韩愈看到的王羲之书法已经是带有唐代楷法的王羲之的墨迹，比较唐代摹本《兰亭序》与唐之前书法批评史对王羲之书风的评论，就可以看到真假王羲之墨迹的问题，因为文献记载的王羲之书风的关键词是“骨鲠”，而在讨论王献之书法的时候才用“媚趣”，但即使是这样，王献之的“媚趣”还不是韩愈所说的“俗书”。“媚趣”还是“古体”书法，而“俗书”就只能是“今体”书法。
颜真卿 祭侄文稿
所以，我们在这里讨论的是书法的风格学问题，即为什么我们称《祭侄稿》为“古体”行书而《兰亭序》为“俗体”行书，或者是“今体”行书。虽然王羲之与颜真卿生活在两个不同朝代，但对后人来说，他们俩人可以同时进入我们的视野，所以就并没有什么编年史的顺序要求，而且将颜真卿与王羲之放在同一个时空中后，更能容易让人们看清楚他们各自的书风和对后人的影响，由于《兰亭序》与《祭侄稿》在不同时期的不同影响从而影响到行书的性质，所以风格分类 —— “古体”还是“今体”—— 为我们重新找到了新的研究视点，即《祭侄稿》的“古体”行书来自于草书传统，而《兰亭序》“今体”行书却是来自于唐楷法则。而由于《兰亭序》的“今体”行书属性，使它就是否出自王羲之之手的问题变得一点都不重要了。而且，这种《兰亭序》的“今体”属性已经从书法史上将它与魏晋南北朝以来的书法碑刻和墨迹区分了开来。
虽然正楷字形已经为唐代书法定下了基本造型方法，可以说这个造型方法自唐以后就没有什么改变过，所以也使这个时候起的书法就在正楷、行书与草书三者之间并行发展，但是行书与草书并不属于同一个系统，尽管我们现在容易将行、草置于一个大类以区别于正楷。但为我们所了解的书法史是，草书是由章草变过来的，将章草的横向取势改为纵向取势，将笔末的波挑改为往下转折，这样上下字就可以相连，所谓的“一笔书”就是这样出现的，在正楷之前，这种草书就已经定型为书法种类；而行书相随正楷而出现并附属于正楷，所以行书与草书在结体、运笔方法上都是不一样的，这种不一样也是我们现在分析“古体”行书的出发点。“古体”行书与“今体”行书的不同主要就是在用笔方法上，由于颜真卿的行书既不同于他的标志性楷书笔法，也不同于《兰亭序》笔法，所以当我们再次重温颜真卿与张旭、怀素之间谈论书法时所留传下来的几个术语 ——“如锥画沙”、“如印印泥”、“屋漏痕”、“坼壁法”等，就可以知道这些对“古体”书法的研究而积累起来的方法，其实就是草书的方法，或者也可以说正是颜真卿将书法进入到了草书的研究才有了他的“古体”行书。
颜真卿自己说过一段有关“古体”书法与“今体”书法的话：“自南朝来，上祖多以草隶篆籀为当代所称。及至小子，斯道大丧。”我们现在可以将颜真卿这段话看成是对自己的书法的倾向化的描述，确实，书法到了颜真卿时代，楷体已经取代了“古体”，这种取代不但是字体上的而且也是书体上的，但颜真卿这段话显然是绕开了《兰亭序》而说的，如果较之于《兰亭序》，颜真卿的行书不但没有大丧“古体”，而且还将“古体”中重要的东西保留了下来，只是颜真卿在行书外形上改变了“古体”书法而已，变成了有自己楷书风格的但是其用笔方法与“古体”是一致的唐代行书，或者说，如果颜真卿用这种笔法写草书，那其结果与张旭、怀素的草书是一样的。尽管颜真卿没有张旭和怀素那样的狂草，但就《祭侄稿》一帖就很好地说明“古体”笔法在行书中的重要性和为什么这种行书与《兰亭序》这种“俗体”行书笔法会完全不同，就这一点而言，《兰亭序》的行书用笔其实是无法实现草书的“古体”写法的。这也是说颜真卿的行书是“古体”行书的原因，尽管行书与楷书也就一步之遥，我们直接可以连称为楷行字体，毫无疑问，颜真卿写的是行书（同时也夹杂些草书），而不是他的楷体美术字，但这种行书用的却是草书“古法”，所以就被米芾称为有“篆籀气”，而使他更多地让我们看到行书不受唐楷束缚的一面，也有了书法史上行书的另一面。
因此，草书笔法出自“古体”，而行书笔法出自楷体，《兰亭序》用楷体笔法写行书，《祭侄稿》用草书笔法写行书，这是《祭侄稿》与《兰亭序》之间的最大的区别，也是我所给予的结论：颜真卿的行书是一次用“古体”书法对行书的纠正。我们将楷书笔法的行书称为“俗体”行书，就是这种行书专讲运笔过程中的藏锋和收锋；而将楷书笔法之前又有草书传统的行书称为“古体”行书。“古体”书法没有“俗体”行书这种运笔法，因为“俗体”行书同样体现的是唐楷的各种“勒法”，而古体草书的用笔是与“勒法”完全不同的“无起止之迹”。就像草书是从“古体”书法中发展出来的，所以根本就没有唐楷这样的运笔法。对后人来说，如果用唐楷笔法写草书，那就无法写出真正的草书，这就是张旭与颜真卿、怀素要重新讨论草书用笔的真正原因。虽然行书也吸收了草书的某些因素，或者在以后的书法创作中我们还看到的是夹草夹行，但是行书与草书从根本上来说，是两个完全不同的书法，草书有着它的独立结体原则，而行书主要是将楷书的点画由原先的潜在连接变成部分的有形连接，是在楷书的基础上发展出来的，比如在每笔的起笔用出锋的方式作出与上一个笔画的遥相呼应，但其每点每画都还在楷书法则中，我们在行书中看不到草书那自身完整的系统，只能将它看作是楷书的流动感书写，而又完全属于楷书系统中的书法。神龙本《兰亭序》就是这样一种行书，其“俗书”的由来也是因为这种书写带上楷书的装饰性笔画，“横画需直入笔锋，直画需横入笔锋”，这种笔画原本是为了碑刻的美观，而后被总结出来的基本点画方法，结果在以后的发展中直接让唐楷变成了美术字，也让行书变成了“俗书”。本来笔画之间的连贯依赖于落笔后的相互牵连书写，行书也应该是这样的，但现在，“俗体”行书每个笔画都像要行这样的一种礼仪：将竖画作横入笔再故意露点锋，横画作竖入笔再故意露点锋，从古到今，人们不停地在说，《兰亭序》的字与字之间的行气如何地贯通和流畅，而事实上《兰亭序》中这么多字在起笔上确实露锋作承接上面的点画的样子，但是却没有什么笔锋是能与上一个字的末尾处真正呼应得起来的，或者说我们完全可以将《兰亭序》的行书的露锋用笔看成是摆摆样子的运笔，而违背了“一笔书”的草书传统的上下呼应，而只是为了行书而行书的做作，以至于我们现在可以看到行书的两种系统，一是从《兰亭序》而来的，一是从《祭侄稿》而来的，前者是“俗书”行书，而后者是“古体”行书。
