中国巫性美学
在《周易》
的四种呈现
如果我们从
文化人类学、
文化哲学
来作审视
在学科
与学术
分类上
呈现在
《周易》
中的美学智慧
属于巫性美学范畴
而非一般
之哲学美学
或文艺美学
原因在于
原始的“易学”
即是一种巫学
巫具有
两重性
——
既基于人
又通于神
在前者是，实在的
在后者是，虚拟的
因此，其巫性
是半人半神的
从人的角度看
巫是神化的人
——
假借
神的旨意
施行巫术
从而达到
人的目的
从神的角度看
巫是人化的神
——
为了达到
人的目的
通过巫术
将自己抬到
神的高度
巫是
人与神之间的一个
中介和“模糊”状态
具非黑非白
亦黑亦白的
文化“灰”色
在人、巫、神
三重结构当中
巫即在
观念与
精神上
即是一个
从人到神
从神到人
传递“信息”的角色
正是缘于
《周易》当中的
美学智慧建立在
文化人类学、
文化哲学
关于巫学的学术
理解与研究之上
故只有
自《周易》巫筮入手
进行其巫性美学研究
才是
抓住了中国文化
及其哲学、美学
的基本人文特质
本文特拈《周易》
“象”“生”“时”“气”
四个范畴
从巫性的角度论述
其巫性的美学意义
象：在形上形下之际、
“书不尽言，言不尽意”
与异质同构
“象”这一个
人文范畴进入
中国文化视野
有其必然性
罗振玉《殷虚书契前编》
收录一“象”字
像动物大象之形
写作“图片”
《说文解字》：
象，南越大兽
长鼻牙，三年一乳
即像耳牙四足之形
据考
商代以及殷商之前
中原地区气候温热
即有大象生存于此
1935年秋、
1978年春
在位于今河南省
安阳市的殷墟王陵区
曾经先后发掘
祖宗祭祀坑二
出土两具
大象遗骸
此作为巫性祭祀之大象
并不是由南方进贡而至
甲骨卜辞有云：
今夕其雨，获象
罗振玉：
大象
古代则黄河南北亦有之
象为寻常服御之物
殷墟遗物有镂象牙
礼器又有象齿甚多
卜用之骨
有绝大者
殆亦象骨
又卜辞卜田猎
有'获象’之语
知古者中原有象
至殷世尚盛
并录王国维
商人服象为虐于东夷
周公乃以师逐之
至于江南
作为有力左证
时至商周之际
中原气候骤寒
大象畏寒而南迁
战国时期
动物大象
已在中原
绝迹多时
汪裕雄的《意象探源》一书
对由动物大象向人文之“象”
这一转嬗、生成
有较早与贴切的
解读
当时，中原民人偶尔
从地下挖出动物残骸
便疑为“死象之骨”
《战国策》：
“白骨疑象”
《韩非子·解老》：
人希见生象也
而得死象之骨
案其图
以想其生
故诸人
之所以
意想者
皆谓之象
可见，凡是人文
及其审美之“象”
的本义，实始于
动物大象于人心
所酝酿之
心灵图景
并不是指
客观形器
人文之象
即指人所
“意想者”
某人、某物、某景
曾被目见、接触、感受
而留遗的一切
心灵记忆、印象、图景、轨迹
甚或心灵氛围，即谓之“象”
《易传·系辞上》：
见乃谓之象
形乃谓之器
象异于形
形器为事物之空间存在样式
其“见”（现）之于心灵者
为与形器相对应的心灵之象
张岱年曰：
见乃谓之象
形乃谓之器
表示一个
重要意思：
即象与器
也都
可感而知
但象仅仅是
视觉的对象
形不但是，视觉的对象
而且也是，触觉的对象
此说有待商榷
形（器）
即为五官感觉之对象
但人文之象原本是指
“见”（现）于心灵的
印象、映象与意象等
并非指“视觉的对象”
《周易》
用以算卦的
卦爻之“象”
实际即指
卦爻符号
（形）
《易传·系辞上》：
天垂象
见吉凶
圣人象之
此“天垂象”之象
实指
天空、苍穹之形
在心灵之印象
其“见”
之于心灵的
神秘感觉
即心之象
“见”即现
即吉凶意识、
观念与情感
等现之于心灵
“圣人象之”的象
为动词，指“见”
于心灵之神秘天象
以卦爻符号表示之
从《周易》心象而言
此象究竟在何处
《易传·系辞上》：
形而上者谓之道
形而下者谓之器
可见心灵之象即是在：
形下之器与形上之道
之际
人文心灵之象
“形而中”也
此象
不如“道”那样子
绝对抽象而形上
亦
不如，器，绝对具象，而形下
实为，半抽象半具象，而“形而中”
《易传·系辞上》：
书不尽言
言不尽意
然则
圣人之意
其不可见
（现）乎
圣人
立象，以尽意
设卦，以尽情伪
（引者注：
此“情伪”
指事物、事理
之真真假假）
系辞，以尽其言
变通，以尽其利
鼓舞，以尽其神
既称“书不尽言，言不尽意”
又言“圣人立象，以尽意”
此
表述不免
让人困惑
从思维
对存在、
从认识世界
与审美审视
言之
究竟是“立象以尽意”
抑或是
“书不尽言
言不尽意”
如果“立象”
能够“尽意”
必须满足
如下条件：
从客观事物（实）
到“见”于巫之心灵
或审美心灵之象（虚）
再到文化符号包括：
《周易》筮符
或者
文艺作品
符号系统
（实）
再到，受筮者
或者审美接受者
的心灵之象（虚）
再回归于
客观事物
此一原点
此即系
郑板桥
所说的
从“眼中之竹”
到“心中之竹”
到“手中之竹”
到“心中之竹”
返“眼中之竹”
这一认知、表述世界
及其审美的四者之间
必须
做到绝对
同态对应
同构对应
其中的
任何环节
任何信息
皆
不能遗漏
或者增减
然而这却
难以实现
书、言、
意、象
这四者
运化
转换
之间
无论如何
也是只能
简化对应
而
不能达成
绝对传真
即
同态对应
同构对应
例如，唐人李白
《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟
遥看瀑布挂前川
飞流直下三千尺
疑是银河落九天
丰富奇特
令人赞叹
然其仅写了诗人的
眼中、心中、手中
尔后勾起了读者的
眼中、心中
此时此地之
庐山瀑布与银河
的某些人文联系
而此诗之
银河意象
仅是瀑布
无数意象
之一种
瀑布与银河
与世界无数
人物、事件、心灵
之其余一切的联系
均被舍弃
诗人与读者之其余不同
时域、心情与心境等等
亦严重地影响
其诗境的构成
及其接受
其意象之建构或消解
所出现的无数可能性
亦被舍弃
因此
就巫筮文化与审美而言
“书不尽言，言不尽意”
即为
普遍之原则
不二之铁律
即使“圣人”亦
断无可能做到
“立象以尽意”
西方的哲学、美学
有并用之两大命题：
“语言即是，存在的家
人以语言，之家为家”
“语言即系
思想之牢笼”
此有如《周易》：
“圣人立象以尽意”与
“书不尽言，言不尽意”
前者为相对
后者为绝对
从《周易》巫筮之象的转换
与文艺审美之象的转换关系
加以审视，两者异质同构
从神秘的客观事物（实）、
占筮者巫筮心灵之象（虚）、
卦爻巫筮符号系统（实）
到受筮者心灵之象（虚）
而作出巫术吉凶之占
断此一意象之转换
与文艺审美之象的转换
即从社会生活（实）
到作者审美心灵之象（虚）、
作品文字符号系统（实）
到审美接受者心灵之象（虚）
而作出审美判断此两者之间
确为异质同构关系
两者皆具
“实—虚—实—虚”
之转换结构
例如：
《周易》晋卦
筮符为坤下离上
坤为地，离为火为日
晋卦乃旭日初升之象
即“旦”
其一
先民所见的东升之旭日
为客观存在之朝晖实景
其二
旭日喷薄之形态
“见”于先民心灵
以为无比
神秘神奇
此《易传》之所以曰“在天成象”
遂构成拜日的，属巫之心灵虚象
其三
为推断吉凶休咎
进而画出
晋卦筮符
用以占筮答疑
此为筮符实形
其四
以
晋卦卦符
进行占筮
受筮者据此
受筮于心灵
得出所谓的
吉凶祸福之
体会与判断
则又为一
心灵虚象
以审美言之
从艺术作者
所观之
旭日喷薄
云蒸霞蔚
（外在实景）
遂
诗情生启
有所感兴
（成审美心灵虚象）
而
写为歌诗、
谱成乐曲
或
绘以画作等
（作品符号系统）
进而投入审美的
接受过程、领域
（审美心灵虚象）
此乃
艺术、诗性创造
与审美之全过程
恰与巫筮
之全过程
及其结构
相对应
仅两者人文属性不一
可见文艺审美的根因根性之一
即在于原古巫术、巫性之文化
文艺的，审美属性
根植于，巫术、巫性
生：
“生生之谓易”
“天地交，泰”
的“天文”
与“人文”
之美
甲骨卜辞
有“生”字
写作“图片”
为草木初生
之象形
《周易》屯卦
震下坎上
项安世《周易玩辞》：
屯者，始难之卦
《易传·序卦》：
屯者，物之始生
先民因悟
“始生”，之尤为艰难
而崇祀，不易之生命
《易传》：
“生生之谓易”
“天地之大德曰生”
其中推重
生命哲学
生命美学
之思
自不待言
可这仅是战国中后期
《易传》的生命思想
那时中国文化的生命意识
已大为觉醒且蓬勃地进入
文化、哲学与美学等领域
这与殷周之际及之前先民创设
《周易》卦爻筮符之时的情形
殊为不一
学术界曾经研究、探讨
《周易》卦爻筮符的原型问题
尽管易之古筮，在于预测人之
生命、生存与生活的吉凶休咎
然其人文原型却并非在于“生”
《左传》：筮，数也
《易传·系辞上》：
极其数，遂定天下之象
《汉书·律历志》：
自伏羲画八卦，由数起
张政烺
曾经统计
“数字卦”
凡三十二
参与巫筮
的数字
自一至九的出现次数
以“六”最多（64次）
其次是“一”（36次）
“二、三、四”
概不出现
原因是，此数字卦“直书”之故
写在一起不易分辨是哪几个字
代表哪几个数
所以不能使用
然而这三数
并非不存在
而是
筮者运用
奇偶观念
当机立断
二、四，写为六
三，写为一
所以
一和六
的数量
就多了
其结论为：
殷周易卦（数字卦）当中：
一的内函有，三
六的内函有，二、四
已经带有符号的性质
表明一种抽象的概念
可看作
阴阳爻
的萌芽
关于这一见解
近有丁四新教授
提出了不同见解：
张先生曾认为《周易》
阴阳爻画来源于筮数
'一’'六’
现在
看来这一
具体结论
并不正确
而从一般原型言之
并未否认《周易》
卦爻起之于数
湖北江陵的天星观
一号楚墓所出土的
数字卦残简筮数为：
一、六、八、九
安徽省阜阳县
出土的残简为：
一、六
长沙市马王堆汉墓
出土的帛书《周易》与
上海博物馆藏楚竹书
《周易》为一、八
今本即通行本《周易》：
阳爻称九
阴爻称六
从古易之数字卦
到江陵天星观易简、
安徽阜阳易简、
长沙马王堆帛书易
与上博馆藏楚竹书易
而直至通行本《周易》
可见易之数字爻符
不断被简化而宗
奇（阳）偶（阴）
的人文历程
易筮之本
在于象数
易的
根因、根性
在巫之象数
于此可证
此明清之
际王夫之
称为“象数相倚”：
天下
无数外之象
无象外之数
借用法国学者
列维-布留尔
《原始思维》之言
亦可称为“神秘的互渗”
至于1930年代起关于
《周易》阴阳爻原型
即为“男女性器”之说
可待商榷
然而，这不等于说
通行本《周易》并没有关于
“生”的文化、哲学与美学之思
从《易传》对于屯卦
（其次还有蒙卦）
“难生”卦义之发挥
可见
其与整个春秋战国时期
关于生命之意识、理念
与思想相对应
《易传》而非
《周易》本经
是一个不可多得的
有关生命之思的
重要文本
梁漱溟：
这个'生’字是
最重要的观念
知道这个
就可知道
所有孔家的话
孔家没有别的
即系就是要
顺自然道理
顶活泼流畅
来去生发
此所言
“自然道理”即指：
“儒家的根本思想
出发于生殖崇拜”
《周易》
咸（“感”之本字）卦
少男少女相咸（感）之道
此“咸”，首先为
无“心”之“自然”
的感应
原始儒家
倡言“仁”
从字源言
仁者二人
本指男女
《孟子·离娄上》：
仁之实，事亲是也
《易传·系辞上》：
夫乾，其静也专
（抟之本字，通团）
其动也直
是以大生
夫坤
其静也翕
其动也辟
是以广生
关于这一言述
朱熹《周易本义》：
乾坤者，男女也
乾坤各有动静
于其四德见之
静体而动用
静别而动交
乾一而实，故以质言，而曰'大’
坤二而虚，故以量言，而曰'广’
清代陈梦雷《周易浅述》
删了朱熹的“于其四德见之”一句
称“直专翕辟，其德性功用如是”
《易传》以，淳朴、直率之表述
庄严地宣示，生殖崇拜的神圣性
由此才得以理解
《易传》
何以如此强调
“生生之谓易”
“天地之大德曰生”
在生死问题上
《周易》及其中国
文化、哲学与美学
以“生”为“思之原点”
不同于世上有些民族
以“死”为“思之原点”
《易传·系辞》
言“生”之处甚多
唯有一处说及死：
原始反终，故知死生之说
所谓“原始反终”
即将
思之逻辑
设定为生
有生必有死
终于还是生
死即是
从此生
到彼生
之
逻辑链的
一个中介
（看做暂时状态）
如《列子》
“愚公移山”
所宣扬的：
个体生命
固然会死
子子孙孙
未有穷尽
中国
文化、哲学与美学
之所以钟情于生
以“乐生”为理想
实起源于巫
巫筮之所谓趋吉避凶
以生为吉而以死为凶
为的是幸福地
生而逃避于死
中国人
向往这一
人生理想
此《易传》所谓的
“乐天知命故不忧”
中国人的忧患
即有如周文王
当年
被商纣王
囚于羑里
而演易然
《易传》：
易之兴，其于中古乎
作易者，其有忧患乎
文王、屈原式之忧患
仅是“伤时忧国”的情思
《楚辞·离骚》：
日月忽其不淹
春与秋其代序
惟草木之零落
恐美人之迟暮
的“美人”之喻
亦即
治国平天下
之理想而已
当然
此并非说中国
之哲学、美学
唯有“乐生”
而不涉其他
新儒家代表人物之一，牟宗三
曾强调中西文化、哲学、美学
之“会通”
指出中西之际
一个是生命
一个是自然
中国文化之开端
哲学观念之呈现
着眼点在生命
中国文化
关心的是
'生命’
西方文化重点
关心的是'自然’
或'外在的对象’
这是领导线索
重点在生命
并不是说中国人
对自然没有观念
而并不了解自然
而西方
的重点
在自然
也非指：
西方人
不知道
生命
然而，两者
对待生命的
人文态度
确为不一
佛教东来之前
中国文化及其
哲学、美学之
忧思
为生活之忧，而非生命之忧
为人格之忧，而非人性之忧
凡此
皆由远古巫文化之
根因、根性所决定
巫筮之趋吉避凶
实乃“趋生避死”
与“乐生”之思相呼应
虽先秦偶尔称言“崇高”
如《国语》：
“土木之崇高”
实指宫室
高大壮丽
然《易传》：
崇高莫大于富贵
“富贵”为
“乐生”的
理想之一
无论古今
然人生坐拥
财富与权势
之时
其人格
可以崇高
也可卑下
此
绝非美学意义
的悲剧性崇高
这不等于说
《易传》
关于生之思
一概否定了
人生之大美
恰恰相反，它是对于
这一东方伟大民族独异之
“天文”（自然美）、
“人文”（人工美、道德善）
的肯定
《周易》有
贲卦“图片”
离下艮上
《易传·彖辞》：
贲，亨
柔来而文刚，故亨
分刚上而文柔
故小利有攸往
天文也
文明以止，人文也
其一，全卦三阳三阴
“阴阳合德，刚柔有体”
故“亨”
其二，“柔来而文刚”
指贲卦之下卦离
的本卦为乾“图片”
由坤卦“” 的
一阴（柔）
爻
来就于
乾九二而变爻为贲卦之
下卦离六二，即乾变离
其三，“分刚上而文柔”
指贲卦之上卦艮的本卦
为坤“图片”
由乾卦的一阳（刚）爻
来交于坤上六而变爻为
贲卦之上卦艮上九
即坤变艮
其四
可见贲卦之本卦
为乾下坤上之形
即为泰卦“图片”
《易传》：
天地交，泰
乾天坤地即
“天地交”
其人文之原型
即男女相感相悦
泰卦者，男女即
天地相“感”之象
《易传》：
天地氤氲，万物化醇
男女构精，万物化生
此之谓“天文”
亦梁漱溟所言
“自然道理”之“自然”
以美学言之
称“自然美”
不同于世间其他的
人物、事物与环境
之美
此实为
生命本在之美
苏渊雷《易学会通》：
纵观古今中外之思想家
究心于宇宙本体之探讨
万有原理之发见者多矣
有言'有无’者
有言'终始’者
有言'一多’者
有言'同异’者
有言'心物’者
各以己见
钩玄阐秘
顾未有言'生’者
有之，自《周易》始
（实指《易传》）
《易传》
其言“生”之美
可谓别具一格
并非指一般的
生之漂亮美丽
而指
生命
本始
本在
之美
其五，《易传》：
“文明以止，人文也”
何为“人文”
但看贲卦之下卦为离
《易传》称“离为火”
初民发现与
学会使用火
此乃
历史学意义
的文明之始
贲卦之上卦为艮
《易传》曰
“艮为山”、
“艮为止”
因而，整个贲卦
象喻“文明以止”
止，“趾”之初文
“文明以止”
即指人之言行
合乎道德规范
因而
这里所言的“人文”
实为与审美相系之
道德修为的“文明”
指伦理之美善
如果说，从历史学看
自人类发明、使用文字
即系为“文明社会”之始
从人类学审析：
“文化”
即“自然之人化”
兼“人化之自然”
那么，所谓
“文明”即指
文化发展之
过程与程度
如此说来：
历史学家
所称文字
发明与使用前之
所谓“野蛮社会”
其实亦
具“文明”的属性
与“文明”之美善
时：
“卦者，时也”
“几者，动之微”
“当下即是”与
“现象直观”
时，为《周易》
又一重要范畴
甲骨卜辞
有“时”字：
下为大地
上为禾苗
之形
象禾木生长于大地
本是表“农时”之义
卜辞有
“乙卯卜贞：
今时泉水来”
之记
《易传》
言“时”尤多
如称乾卦
“六位时成”
“与时偕行”
“与时偕极”
称
乾德“与四时合其序”
坤德“承天而时行”
大有卦“其
德刚健而文明
应乎天而时行”
随卦“而天下随时，随时之义大”
观卦“观天之神道，而四时不忒”
贲卦“观乎天文，以察时变”
损卦“损益盈虚，与时偕行”
革卦“天地盈虚，与时消息”
等等，不胜枚举
没有哪一
先秦古籍
即如《周易》
这般如此重视
中国文化之
“时”问题
那么《周易》
一书所言“时”
究竟是指什么
王弼《周易略例》：
卦者，时也
爻者，适时之变
这便是说
《周易》
六十四卦每一卦、
八卦每一爻以及
先天、后天
八卦方位图
等等
皆亦首先为
一“时”结构
此即巫性之
卦时、爻时
的运化、
变易模式
从“十二消息卦”即从
一阳息阴（复）、
二阳息阴（临）、
三阳息阴（泰）、
四阳息阴（大壮）、
五阳息阴（夬）、
六阳息阴（乾）
至
一阴消阳（姤）、
二阴消阳（遯）、
三阴消阳（否）、
四阴消阳（观）、
五阴消阳（剥）、
六阴消阳（坤）
构成了
一个四时运化之
时运结构与模式
算卦以变爻占测
人事之命运休咎
爻之变于当下
此即王弼
所言“适时”
即指“瞬时”
这一时运
变化模式
笔者
称为“巫性时间”
所谓“巫性时间”
是指
《周易》巫筮
关乎人之命运
的预测和把握
这里
“命”可称，神性时间
“运”则指，人性时间
《周易》
巫筮文化的
时间意识
处于神、人
即神性时间
与人性时间
之际
《周易》看来
人的命运可以
通过巫筮
得以把握
此为“知几”
亦可称之为
巫性意义的
“当下”
亦即“照面”
契合于海德格尔
所谓“时间到'时’”
“瞬时”即“时间到'时’”
《易传》：知几，其神乎
几者
吉（疑缺凶）
之先见者也
“唯几也
所以能成
天下之务”
几，巫筮之物事转机
与人命运吉凶之先兆
或曰蛛丝马迹
犹“风起于
青萍之末”
此即
“当下”、
“瞬时”
化变之始
《易传》称“动之微”
几，即“机”之本字
从幺，微奥、幽细
《列子》：
因形移易
谓化谓幻
幻，从幺
《文选》载张衡《西京赋》有
“奇幻鯈忽”，指巫筮爻变之“奇幻”
发生于极短，即不能再短之一瞬间
“鯈忽”亦称“倏忽”
《庄子·应帝王》：
南海之帝为倏
北海之帝为忽
中央之帝为浑沌
《楚辞》：
倏而来
忽而逝
倏，犬疾行之时速
忽，度之所起，起于忽
欲知其忽
蚕吐丝为忽
十忽为一丝
十丝为一毫
十毫为一厘
十厘为一分
指极微之空间长度
转义指极微之时段
《易传》：
巫筮之“几”者
“神无方而易无体”
“阴阳不测之谓神”
“唯神也
不疾而速
不行而至”
此是
从哲学、美学而言：
“几”：
时机、
时运、
机运、
机会、
机缘
之谓
人事命运的一种契机
“知几，其神乎”的“知几”
通于现象学的“当下即是”
“其神”者
一半是对“天命”及其神性时间之崇拜
一半是对人与人性时间之把握
此把握被孔子称为“知天命”
博格森
时间哲学之后
继者与发扬者
海德格尔：
我们把
如此这般作为
曾在着的有所
当前化的将来
而统一起来的
现象
称作时间性
此乃理解现象学
时间观的
关键之语
其要义在于
“当下即是”指
“当下”时间性
时间具矢性
时间之流渐
由
曾在（过去）、
此在（当下）、
将在（未来）
所构成
曾在，已经
过去之此在
与
此在、将在两者
即将会成为过去
将在，将来之此在
与必将会成为过去
此在，处于
曾在、将在
之际的“瞬时”
即“当下即是”
曾在与将在
因曾经或
有待前来
于当下
而“在”
史学的“当下”或曰“当代”
可指一个相当长之时段
现象学
“当下”
实仅指处于
曾在、将在
之际一瞬间
假设以一直线象示了
时间流行之矢性向量
以
曾在为负、
将在为正
则时间现象学的
“当下”（当在）
可以“〇”表示
此亦类于庄子的“倏忽”
佛禅之“刹那生灭”然
胡塞尔称时间现象学
首先标志着一种
方法和思维态度
特殊的哲学思维态度和
特殊的哲学方法”
由这一特殊之
“态度”与“方法”
看《周易》巫筮
巫性时间观
实际专注于
变爻之刹那
抓住当下之“几”
而为当下吉凶之“象”
便刹那“见”（现）
之于此“心”（心灵）
遂断以吉凶
使人事命运
“当下”
“照面”
占吉凶
省往来
决犹豫
“黑暗”之
世界一下
被“照亮”
此乃巫性意义
之“现象直观”
其通于
现象学
的哲学
与美学
已无疑问
毋庸赘言
审美亦为
“现象直观”
王羲之《兰亭序帖》、
苏东坡《前赤壁赋》、
徐悲鸿《奔马》
之美
或仰望
崇峻之危磊
苍穹之高远
等等
其心境皆为
瞬时之愉悦
顿悟之直观
待要
思虑其何以
美丽、崇高
已离弃，审美之情境
而入于，审美之评断
可见
巫性时间
诗性时间
两者亦为
“异质同构”
其质素不一
却因“观象”
之“同构”性
可从巫筮
走向审美
《周易》
巫筮“当下”之“时”的
理念，给人启迪良多
人是个善于
瞻前顾后的
“文化动物”
瞻前者，理想也，向往未来
顾后者，恋旧也，眷恋过往
以为唯有
将“将在”
与“曾在”
攥在手中
即可把握自己
之命运与前途
然则，人
总是轻忽、慢待
“当在”（当前）
总是对“当在”忘乎所以
海德格尔称“时间遗忘”
此乃无可救约
的“人性之弱点”
与人生之悲剧
在于我总是
不“在场”矣
气：
“精气为物
游魂为变”
“通天下一气耳”
与气韵、意境之美
“气”
卜辞写作上下两画
加中间一点或短画
曾被错释为“三”
后写作“图片”
再演变为二字
其原本字形看
既象形又表意
象河川
忽而流涌滔滔
忽而干涸见底
象示先民
对此自然现象的
神秘与敬惧之感
“气”字上下两画象河之两岸
中间一点（后演变为一短画）
表示水系，忽涌忽涸于此
及先民之巫性的神秘体验
先民对于
河流突然
汹溢突
而汔涸
难以理解
遂
令其心灵
落入人文
迷氛之际
迷信
超自然之
超人为之
神秘感应
可
决定人的
生存遭际
吉凶祸福
《说文解字》
称“气”为
汔之本字：
汔，水涸也
“气”后来演化为“氣”
从米，盖因古人进而
以气解释人生命本原
生命
有赖于
食谷
“气”
从米而为
“气”
孔子以“血气”
言人生“三戒”：
君子有三戒
少之时
血气未定
戒之在色
及其壮也
血气方刚
戒之在斗
及其老也
血气既衰
戒之在得
（引者注：贪）
此所言
“血气”者
即“精气”
《易传》：
精气为物
游魂为变
是故能知
鬼神情状
“精气”作为“元物”而存有
遂令人之肉身得以生存
人之肉身一旦死亡
“精气”依然“活”着
只是“变”为“游魂”
（鬼魂）
《易传》看来
便即是真正地
“知鬼神之情状”
（实际情况）
此乃
准确理解
巫性气论之
关键所在
——
气永不死
仅仅改变
存有状态
受其影响
人之生
气之聚也
聚则为生
散则为死
故万物一也
其所美者为神奇
其所恶者为臭腐
臭腐复化为神奇
神奇复化为臭腐
故曰：通天下一气耳
“气之聚”，人肉体之生
“气之散”，人肉体之死
人之生死不过是“臭腐”为
“神奇”、“神奇”为“臭腐”
——在于气“聚”“散”之际
学术界一向即把庄子
关于“通天下一气耳”
作为哲学、美学命题
认为他所指之气即是
天下万物之本原本体
殊不知该命题首先
属于巫性之人文观
该本原本体有一
人文之来源之处
即不死的
巫性之气
庄子关于气之
哲学、美学的
思性兼诗性
实原于巫性
庄子的哲学、美学
根植于
人“受命”
于“天地”
的思想：
受命于地，唯松柏独也正，冬夏青青
受命于天，唯尧舜独也正，万物之首
人之“受命”者
巫也，道亦然
人
“无所逃于
天地之间”
如同
“父母于子
东西南北
唯命是从”
原因在于
人之生死
实为气之
“聚”“散”
无可逃避
托名黄帝之
《宅经》卷上有云：
“和阴阳者，气也”
'气
乘风则散
界水则止’
古人
聚之使不散
形之使有止
故谓之风水
风水之法
得水为上
藏风次之
《葬书》：生者，气之聚
古人迷信
命理之墓藏制度
而施行风水之术
想通过
“得水”、
“藏风”
之方法
重“聚”（生）
已“散”之气
（死）
而于“福地”
用以庇荫
血族后裔
之生耳
通行本《周易》
有“先天（伏羲）八卦方位”
与“后天（文王）八卦方位”
等图式
皆卦气
即巫气
之表示
前者方位：
乾南、坤北、
离东、坎西、
兑东南、艮西北、
震东北、巽西南
仅从其四正卦言之
为
天（乾）对地（坤）、
火（离）对水（坎）
此乃
古人心目中“理想”
的吉气之风水模式
明清
北京紫禁城
之平面布局
为
南天安门
北地安门
从南至北
以中轴线
及其两边
对称铺排
其四郊设
天坛（南）、
地坛（北）、
日坛（东）、
月坛（西）
构成了一个
如封似闭的
气韵生动的
宫殿建筑群所组合
的政治、伦理制度
其人文之
根因、根性
为《周易》
吉利的
巫性之气
后者方位：
离南、坎北、
震东、兑西、
巽东南、乾西北、
艮东北、坤西南
此方位图式
在古代风水学、风水术
当中的运用，更为普遍
如
明清北京之
四合院平面
一般为
南北长
东西短
之
长方形
而其四周
墙体封闭
唯东南隅
辟一门户
以供出入
此应
在《周易》“后天”之巽位上
此《易传》所谓“巽为入”
进四合院大门
迎面即为照壁
（影壁）
左行至
中而面北
进垂花门
见一天井
（中庭）
风水学称为
“明堂”
为
整座四合院
“聚气”之处
古人相信：
中庭不在于
大小而须有
有庭则灵，灵不灵
全在于这一口“气”
中庭之正北，即为主房
家族长辈与贵宾之居所
地位最正、用材最精、
造型最为高崇而品位最显
此中庭与主房，正应于
“后天”大吉之中位
中庭与主房两侧
设相对之
东厢、西厢
东厢
为家族男性儿辈之居所
故东晋太尉郗鉴派人至
宰相王导家选王羲之为婿
即“东床袒腹”之故事
必发生于东厢
东厢应于“后天”之震位
以《易传》“震为长男”为据
西厢为家族女性
儿辈之居所
不可错越
《西厢记》
红娘牵线
张生跳墙
必发于此
西厢应于“后天”之兑位
《易传》“兑为少女”
四合院之离
（南）位
称倒座
即为男仆之居所
虽应于离火之位
门却只能
向北而开
故曰倒座
四合院之坎
（北）位
设后房
为女佣
之居所
伦理地位
最为低下
此
四正、中位
与四隅其余
房舍、环境
之安排
皆合《周易》
“后天”
方位之制
以往之研究
述及
建筑美学
家族伦理
居住制度
均未探究其人文之根由
唯在于巫性之气这一点
家族伦理
居住制度
不可错越
是因崇尚
巫性风水
“聚气”
古人迷信
气“聚”为生为吉
气“散”为死为凶
巫性风水之吉凶
亦也与审美相系
英国学者李约瑟：
许多方面
风水对于
中国人民
是有益的
如提出种植
树木和竹林
以防风
强调流水
近于房屋
的价值
虽然在
其他方面
十分迷信
但它总是包含
一种美学成分
遍布中国农田、居室、乡村之美
不可胜数，也都可借此得以说明
此“美学成分”
即有如莲花
“出淤泥而不染”
有亭亭净植之美
钱钟书：
堪舆（风水）
风水之通于艺术
八股之通于戏剧
就《周易》
“后天八卦方位”而言：
将
八卦所示
八个方位
加一中位
分别填入于九宫格
依清代易学家胡渭
（1633—1714）
《易图明辨》卷二
将八卦九宫与九数
分别相应
为
上中下各三数、
左中右各三数与
两斜向三数之和
皆为十五
（见左下图）
图片此即系
上中下三数
巽（东南）4
加离（南）9
加坤（西南）2
等于震 （东）3
加中宫5
加兑（西）7
等于艮（东北）8
加坎（北）1
加乾（西北）6
左中右三数
巽4加震3加艮8
等于离9加中5加坎1
等于坤2加兑7加乾6
两横向三数
巽4加中5加乾6
等于坤2加中5加艮8
皆等于十五之数
十五者，吉数也
难怪仰韶文化
彩陶盆之内侧
所绘舞者之数
亦为十五
此九数的有序群集
寓西方所谓“魔方”
（Magic Square）
之神秘的美
八卦九宫之九数
实与
“河洛”的洛书九数
一一相应
由巫性
而相应
于诗性
美妙地
呈现无与伦比的
和谐、均衡之美
其为一生气灌注
之“气场”（Field）
在美学上即系为
气韵生动之意境
《易传·系辞上》：
通其变，遂成天下之文
极其数，遂定天下之象
此九数之集群
于巫筮、风水言
则为“天命”
（命理）
兼“知天命”
之巫性意义的
原古人文
符号系统
作为科学理性之
数学的一大滥觞
并不是数学本身
蕴涵以
巫气、巫性此原始非理性、理性
及其意象、意境之“神秘的互渗”
“某种神秘的氛围，某种'力场’
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