张红兵丨浅析晋剧(中路梆子)与相关民间曲艺 在汾州地区的发展史(上·二)

浅析晋剧(中路梆子)与相关民间曲艺

在汾州地区的发展史(上2)

文：张红兵  编辑：林淞月

本文作者衷心感谢提供帮助的王爱明老师。张益平老师。栗家庄传统地秧歌老艺人马富贵前辈。南关村地秧歌老艺人任仲禄前辈

本论文只是作者就当地戏曲文化的渊源及发展过程，从民俗、文史、宗教、乐器等几个方面所作的综合分析。

四、散曲(北曲、院本、杂剧)、昆曲(弋阳腔)、大戏(中路梆子)

据宋人吴自牧在《梦梁录》卷二十记载“妓乐”条中有关于杂剧演出的详情：“……杂剧中末泥为长，每一场四人或五人"。并且明确指出这四个角色分别为“末泥”“引戏”“副净”“副末”。另据宋~耐得翁《都城纪胜》载：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰：艳段；次做正杂剧，通名为两段”。杂扮或杂班，又名技和，乃为杂剧之散段。”即演出以“末泥”角色为首，四人或五人参加演出，戏剧结构为艳段、正杂剧二段，杂扮四部分。

《 金 史 -志第二十-乐上》(888页) ，十 分 明 确 地记 载“散 乐,元 日、圣 诞 称贺、曲 宴 外 国 使,则 教坊 奏 之。”散 乐 由教坊 主 演,这是我 们 破解 金 院 本 迷 团的 线索，因 为从 辽 宋 的“杂 剧”、“百 戏”演 变 为 金 代 教 坊 院本,彼 此 之 间 亲缘关 系 最 直接 最 亲 近 的 就 是 散 乐。据元~陶宗仪《辍耕录》载有院本名目七百馀种。 另据《辍耕录-院本名目》载：“ 唐 有传奇， 宋 有戏曲、唱诨、词说。金 有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也”。“其结构为：艳段、正院本、杂砌三部分。金 、元 时期，杂剧演唱用的戏曲脚本，体制与 宋 杂剧相同。是北方的 宋 杂剧向 元 杂剧过渡的形式。演时仅用五人，又称“五花爨弄”。汾阳周边县市虽未发现金、元时期的杂剧线索，但就1959年出土于山西省侯马市西郊金大安二年（1210）的董氏墓。戏俑共五件，平均高约20厘米，出土时位于墓室北壁上部的砖雕舞台上。戏俑并列一排，从左至右分别为末泥、副净、装孤、引戏(装旦)、和副末五个角色。表明了金代院本走向成熟。另见1988年12月，三门峡市文物工作队在义马矿务局机修厂工地发掘了一座金代砖石墓来看。墓中出土有方砖墓志(可看出“大金国贞祐四年”的年号字样）一方与人物砖雕6块，其中墓室西壁的一组戏剧人物砖雕排站于舞台上，非常珍贵，足以印证古藉之记载的真实性。金、元院本、杂剧由唐、宋大曲演变而来。因金、元战乱引发的山西人口南迁，可以说河南几处出土的金、元杂剧砖雕，与当时山西民间北曲南流充实河南杂剧有着必然的内在联系。

明~朱权《太和正音谱》成书于洪武三十一年(1398年)﹐分上下 2卷。内容可分为戏曲理论和史料﹑北杂剧的曲谱两个部分。涉及戏曲的体制﹑流派﹑制曲方法﹑杂剧题材分类﹑古剧角色源流和对元代至明初戏曲作家的评价等﹐并有杂剧作品目录。在戏曲声乐理论方面﹐有关於歌唱方法﹑宫调性质的论述﹑歌曲源流以及历代歌唱家的片断史料。“词林须知”部分的内容﹐基本上袭用了燕南芝庵的《唱论》。其中第二部分的曲谱﹐依据北曲12宫调﹐分类列举每种曲牌的句格谱式。详注四声平仄﹐标明正衬﹐每支曲牌还举出元人或明初杂剧﹑散曲作品为例﹐共收335支曲牌。

到了明代，杂剧剧本的来源，由原先的短篇故事过渡到了成熟的长篇章回体小说(催生了折子戏)，为晋剧的诞生提供了文学基础。明~宋懋澄《九籥集》中专辟“稗”编，在封建王朝时代是绝无仅有之事，使小说评话登上大雅之堂的创举。如其所著《负情侬传》、《珍珠衫》、《刘东山》后被冯梦龙改写成白话小说《杜十娘怒沉百宝箱》等，收编于《警世通言》等“三言两拍”之中。另外，万历朝正是小说《水浒传》风靡天下之际。当时宫中并没有禁毁这部描写农民起义的戏剧。与此相反，当时的宫中非常喜欢观看《水浒传》戏曲。《脉望馆抄校古今杂剧》所记录的内府本中，有六部水浒戏。这也表明当时宫廷对坊间文化娱乐的思想并没有过多的限制，反而是索之入宫，与民同乐。1966年在苏州市虎丘乡王锡爵墓出土的《明宪宗元宵行乐图》就生动表现了当时宫中戏剧、百戏表演的热闹场面。

上述并未离题，从朱权著《太和正音谱》可以推断，上自皇宫，下至诸藩王府对杂剧莫不喜爱。明代汾阳曾居两位藩王(在庙宇、戏台修复过程中，工匠们曾见梁上墨书或碑刻有“明庆成王府捐银”、“明永和王府资助”字样，足以佐证明代藩王府对汾阳民俗、戏剧的深远影响)，又作为府治，汾阳不论从文化的层次还是民俗的考究(节日庆贺或庙会)，一定远远高于其他县。汾阳寺庙现存古戏台七十余座(这是今时普查结果，汾阳三百多个自然村庄，大村社常会有十来座寺庙，有庙多会有戏台。可想，当时戏台的数量应是现在的几倍)，有据可查的是明代正统年间重建的东雷家堡关帝庙戏台。该戏台实际年龄恐怕可上溯至金、元时代。

大戏(中路梆子)

汾阳话是汾州五县中唯一延用切韵发音的。就方言及民俗特点来讲，究其原因有二:①明代府、县治同为一城，官僚队伍庞大，主流使用南京腔官话。②一城两座藩王府，皇家宗人府文化对当地的影响。

前边阐述的是当地民间的曲艺发展概况。这里接着讲宫庭戏曲发展史，以及对当地戏曲的影响。明太祖洪武年间定都南京，北曲在江南以消亡。昆曲其实在明初就已经形成了，并非旧观点所认为的正德、嘉靖年间，而且明太祖对昆山腔还有一定了解，据明~周元玮《泾林续记》记载了昆山老人周寿宜受太祖之召前往宫中表演的情况："后太祖闻其高寿，特召至京，拜阶下，状甚矍铄。问今岁年若干，对云一百七岁。又问平日有何修养而能致此，对曰：清心寡欲。上善其对，笑曰：闻昆山腔甚嘉，尔亦能讴？否曰不能，但善吴歌。命之歌……"。周寿宜虽然不会唱昆曲，但从他们的对话中可以看出，当时江南一带已有昆曲流行，而且明太祖显然对此还颇有兴趣。据此分析，昆曲正是从这时进入宫庭的。

另据明代宁王~朱权所作《明宫词》中也有相当多的描写当时宫廷内部戏曲表演的诗句：①"太平有象乐时雍，刁斗声间罢夜烽。从此宫中无事日，《南风》惟奏五弦桐"。②"忽闻天外玉箫声，花下听来独自行；三十六宫秋一色，不知何处月偏明"。这里的“五弦桐”和“玉箫”都是南曲的伴奏乐器。

再看明~末史玄《旧京遗事》载:“内臣钟鼓司，专一统领俳优，如古犁园令官之职……神庙时，始特设玉熙宫，近侍三百余员，兼学外戏。外戏，吴歈曲本戏也。光庙喜看曲本戏，于宫中教习戏曲者有近侍何明、钟鼓司官郑隐山等”。从这些记载之中可以看出，四斋与玉熙宫是万历时期新设置的独立于此前教坊司与钟鼓司的两家演戏机构。这两家机构既学“外戏”（南曲），也学“宫戏”（此前宫中所存各类戏曲剧本）。基于此两点可见明代宫庭戏曲概况。

回头再讲汾阳城内的两座藩王府，明朝专门设立了宗人府。这个机构最大的作用，就是管理宗室，也包括藩王。他们管辖的范围极广。如取名、读书、娶妻生子、交朋友、丧葬事宜，等等。可以这么说，这些宗室藩王一辈子大大小小的事情，宗人府都有权参与。换句话说，两座藩王府的婚丧嫁娶用乐、府内音乐、戏曲必须尊循皇家定制。昆曲作为雅音在明代的汾阳出现也就是顺理成章之事。

于偶然闲聊中，文友张益平老师向我提供了《演武村王氏重修族规碑》文。观其内容，无非规定每年清明、端阳、中秋、重阳、十月一诸节的祭祀规矩、享祀资格、惩戒法则。其中第一段碑文记载:“清明日，子孙早起，以日出为定。老少齐集祠堂门之首，令看祠堂人预备热茶等候。前，三门尊长定，隔二年，第三年献戏三天。逢献戏之年，先人旧规，以“高腔空曲"为定，嗣因近年均无，无奈献梆子腔……午前演本戏，午后唱杂剧，湏演正戏……"。

读该碑文内容可知，王氏祠堂祭祀以清明节最为重要。而且有定三年为期，后世须献戏三日。因此，涉及本文的关键词有"献戏"、"高调空曲"、“梆子腔"、"本戏"、“杂戏"、"正戏"诸词。就"高调空曲"一词解释，先不论"空曲"指的是昆曲，还是笔误，但高调一定是指形成于明代中后期的江西弋阳腔。弋阳腔能够在各地演变为一个具有共同特点的弋阳腔声腔系统，就它本身来说，则是因为弋阳腔具有很强的适应性。这种适应性就是南戏固有的那种民间艺术创作的传统在它的身上保存了下来，并得到了进一步的发扬。它主要表现在下述三个方面：

①“改调歌之”。《静志居诗话》中记述梁辰鱼时说过这样一段话：“传奇家别本，弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能。”在这段话里，可以看到一个重要的事实，即除《院纱》外，大量的昆曲的传奇剧本，弋阳腔都可以采集来上演的，所用的办法就是“改调歌之”。后来的事实，是《浣纱记》也被改调而歌了。从事这种改调歌之的人是“弋阳子弟”，即艺人自己。“改调歌之”，从声腔来说是把原系昆曲或其它声腔剧种的剧本改用自己的弋阳腔来上演。在有了“加滚”的办法以后，更可以加入曲文丰富原作的内容并加以通俗化。从一个曲调来说，则是指同样一一支曲牌，弋阳腔艺人在演唱时，却根据自已的语言特点及演唱风格把它加以变化了，这就使得一首同名的曲牌到了弋阳腔里就变了样子，别有一番风格面貌。

②“错用乡语”。《客座赘语》曾把弋阳腔与海盐腔加以对照，说：“弋阳则错用乡语，四方土客喜闻之;海盐多用官话，两京人用之。”明确指出弋阳腔“错用乡语”这样一种在演唱方面的特点。弋阳腔在演出活动中随着流传地区的不同，常杂用各地的方言土语，这种情况尽管在上层社会的观众看来不免失之鄙俚，但却为一般中下层观众所普遍欢迎。反之，正因为观众喜闻乐见，也就会继续促进这种特点的保持和发扬。艺人在演唱中“错用乡语”，有利于它每到一地，很快就能与当地语言结合起来，可见语言上的变化也就会促使音乐上的变化。因此，当弋阳腔在民间广为流传以后，更使它易于在某些地区生根，演变为当地的声腔剧种。

③弋阳腔还具有“向无曲谱，只沿土俗”(清·李调元《话》)的特点，这说明它在流传中并无固定的曲谱规范，更不像昆曲那样格律谨严，纯粹是民间口头创作出来的土腔土调，弋阳腔艺人在演唱中有很大的创作上的灵活性，并可以加以即兴的自由发挥。这一特点，不仅有助于与各地语言的结合，而且对吸收、融合各地的民间音乐，如民歌等，促成声腔的地方化，形成新的地方声腔剧种，同样起很大的作用。以上三个方面，在弋阳腔的发展，演变过程中，并不是各自孤立的存在着，而是彼此相通互为影响的，它们反映了弋阳腔具有强烈的适应性，而这种适应性却正好说明它是植根于农民、手工业工人以及广大中下层观众中的声腔剧种，是依据他们的要求、欣赏习惯而变迁的。由弋阳腔发展变化而来的青阳、徽州、四平等腔，一直沿着这条道路发展，在民间保持着旺盛的生命力，对清中叶“花部”(所谓花、雅之争，说的是清朝乾隆年间以来戏剧舞台上属于雅部的昆剧与花部所属的梆子腔、皮黄腔、弦索腔和弋阳腔等各声腔剧种的三次竞争。雅部，即所谓高雅、正统之戏剧；花部自然带有低俗、杂乱的贬意，因此又有“乱弹”之称)的勃兴有着直接的影响。

演武村王氏先人的仕途与经营茶业的确切年代已无从考证。从理论上分析应为清初，因为《明律》记载：“私茶出境与关隘失察者，并凌迟处死。洪武时驸马都尉欧阳伦使西域，因犯私茶，赐死罪。”可见明代贩私茶出境是死罪。演武王氏先人于三年一度的清明祭祖献戏过程中，不惜重金从几千里外请高腔戏班至故里演戏三日。一可见实力雄厚、尽显排场(见碑文，“先人旧规，以高腔空曲为定，嗣因近年均无，无奈献梆子腔"。可见当时(1828年)高腔虽已衰落，而中路梆子还未登大雅之堂)。次可见族人长期居南方受南戏的熏陶，尽悟其高雅。于频繁演出中，无形中为民间戏曲交流起到了纽带作用，书写了中路梆子在汾阳的断代史。

从此碑文记载，可十分清淅的看到民间戏曲发展史。从明中期至清前期是高腔历史上的黄金时期。基于碑文记载和汾阳方言保留明代官话(南京腔)的独特性，更易与弋阳腔结合，"加滚"而形成旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰的中路梆子。据此，足以推翻先前戏曲界关于中路梆子起源于蒲州梆子和陕西同州梆子(陕西有西安高腔)的定论。山西的其他三种大剧种：蒲剧、北路梆子和上党梆子都是基于弋阳腔的“加滚"而形成各自的特色。因为湘剧、川剧、沪剧等等全是从此衍化而来。从乾隆年间，梆子、皮簧等花部戏曲的兴起，高腔总体上呈衰落的趋势了。

综合前面所列举的资料，从唐、宋、金、元各朝汾州民间曲艺的衍化，到明代后期昆曲的衰落，弋阳腔的兴起及清初传至汾州，这就是中路梆子在汾州的发展史。尽管某一戏剧形成不可能一时完备，但这个世界上绝对没有孤立存在的事物，戏剧发展也是相互关联、推陈出新的过程。可见汾阳人在中路梆子的诞生与发展过程中起了举足轻重的作用。从二百年来当地晋剧剧团规模、数量、辐射范围和唱腔流派来看，自清中、后期至民国，汾阳晋剧表演独具特色的大师们数不胜数。足见晋剧历史一刻也未曾离开汾州这方艺术沃土。

作者简介

zuozhejianjie

张红兵，汾阳市人，中共党员。中华诗词学会会员、山西诗词学会会员、竹韵汉诗协会会员、吕梁市作家协会会员、吕梁市优秀传统文化研究会会员、汾阳市三晋文化研究会会员。作品发表于诸多文艺微刊、诗词纸刊。