从《论诗三十首》看元好问诗歌创作主张

    元好问的《论诗三十首》，是金元时代重要的论诗诗。

    元好问(1190-1257年)，字裕之，号遗山，太原秀容（今山西忻县）人。金兴定五年进士，曾为尚书省左司员外郎等官。金亡不仕。编金人诗为《中州集》（十卷），有《遗山集》（四十卷），《金史》卷一二六《文艺》有传。是金、元二代最杰出的诗人。

    以绝句诗的形式论述诗歌创作和理论问题，即所谓的“论诗诗”，滥觞於杜甫的《戏为六绝句》，这以后各种形式的“论诗诗”风行起来，韩愈的《调张籍》、戴复古的《论诗十绝》，直至清代的钱谦益、王士祯、袁枚、赵执信、赵翼、近代丘逢甲、柳亚子、陈衍等等，作者很多，数量极大。从内容方面说，有阐述诗歌理论的，有偏重于作家作品品评的。唐以后，“论诗诗”成为我国古代文学理论批评的重要形式之一。

    元好问的《论诗三十首》重要的理论意义在于：作为金代的一个杰出的现实主义诗人，对我国诗歌创作在唐以后发展中所出现的种种问题，正本清源，提出了自己的见解。《论诗三十首》之作，很明显地继承了杜甫《戏为六绝句》的精神。杜甫在《戏为六绝句》中最后一首的结尾，曾经提出过“别裁伪体亲《风》《雅》”的著名主张。“伪体”即以《诗经》《风》《雅》为代表的正体之反。杜甫提出这一主张，是针对当时诗坛的齐梁遗风而言。生活在不同时代的元好问，在宋诗的流弊影响着金代诗坛的情况下，以当年杜甫所进行的“别裁伪体”为己任，成为他那个时代的“诗中疏凿手”。这正如《论诗三十首》（以下简称《论诗》）开宗明文所说的：

    “汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论，谁是诗中疏凿手？暂教泾渭各清浑。”

    诗是问的语气，实则以“疏凿手”自居。“汉谣魏什”，泛指汉魏风骨的诗，“久纷纭”，即久纷乱，在后代逐渐失去了它的优良传统。《论诗》中的每一首虽然所论各异，或正面的提倡，或反面的批评，都体现着一个鲜明的纲领，即力图恢复汉魏以后以至杜甫所代表的“正体”的优良文学传统，不赞成和批评以后诗歌发展中所出现的“伪体”。这是贯穿全诗的一个基本线索。

    在具体的诗歌创作问题上，元好问接触到的问题很多，概言之，主要有以下几个方面：

    首先是强调真正的好诗，要以切身的体验为依据，应该表现自己真诚的情感，而不应该模拟、伪饰。

    “眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”

    第一句讲的就是切身体验（“眼处心生”）对于能写出神入化（“句自神”）的诗之重要，第二句则说明：若无对现实的真切感受，只是闭门造车，按图素骥，就不会写出真切感人的诗歌来。这就是他在另一处批评“闭门觅句”的宋代诗人陈师道所说的：“传语闭门陈正字（指陈师道，曾除秘书省正字），‘可怜无补费精神’。”而杜甫在他的一些诗歌中之所以能够真切描绘秦川的景色，和他在天宝年间曾长期生活在秦川是分不开的。诗的后两句正是借此对后人并无实际真切感受而以模拟前人为能事，所发出的感慨和批评。

    正是从这样的观点出发，元好问对以“点铁成金”、“夺胎换骨”——实则以模拟为能事的江西诗派，颇不以为然。明确表示：“论诗宁下涪翁（黄庭坚别号）拜，未作江西社里人。”这里，元好问强调的是亲身经历对于写好诗的重要，另一首中的“心画心声总失真，文章宁复见为人”，则是强调作者思想感情真诚的重要性。扬雄在《法言·问神》中曾说：“故言，心声也；书，心画也，声画形，君子小人见矣。”意即语言书籍是表现人的心灵活动的。元好问在诗中借用扬雄语，而认为诗歌创作“总失真”，——不表现作者真实的思想感情，那么，从文章中还怎么能够看得到作者的为人呢？元好问在他的许多其它文章中，都很强调作者主观情感之真而不伪，诚而不欺的重要性。如在《杨叔能小亨集引》(《遗山集》卷三十六)中，他说：“夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物；物我邈其千里，漠然而往，悠然而来，人之听之，若春风之过马耳。其欲动天地，感鬼神，难矣。”这是说得很有道理的。另外对诗中缺少忧国忧民的感愤之词、脱离现实的倾向，他也提出了批评。

    其次，是从诗应表现作者的真情实感要求出发，在风格上提倡自然真淳，反对斗靡夸多的诗风。

“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗自日羲皇上，未害渊明是晋人。”

“斗靡夸多费观览，陆文犹恨冗于潘。心声只要传心了，布谷澜翻可是难。”

    前一首意在说明：尽管晋代诗坛普遍崇尚浮华雕饰，而陶渊明的诗，却能做到“天然”、“真淳”，不事辞藻上的雕琢和华艳，在那样的情况下，无疑是显得更加难能可贵的。后一酋首则指出“斗靡夸多”诗风的流弊。诗是表达诗人心声、心画的，应该达到“传心”为止，“布谷澜翻”形容夸多，夸多是没有益处的。潘岳的诗干净，陆机的诗铺排，这正是潘优于陆之处。前者是元好问正面的主张，后者是他不赞成的诗风。他举出古人的例证来，是为了“今”人，是为了针砭当时诗坛的流弊。在唐之后，由元稹、白居易开始的次韵酬唱之风很流行。苏轼虽然也提倡“自然”的诗风，提倡有为而作，大多数诗确实也写得自然雄奇，但在他的诗集中，大量的酬唱之作却并不具有这样的特点，不仅使他的这类作品失去了“有为而作”的优良文学传统，也很少有较高的思想艺术价值。因此，同样主张自然的元好问讥斥元、白、皮、陆一直到苏轼、黄庭坚的次韵诗是“窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜。”元好问由于苏轼对金代文坛的影响比较大，也由于当时的生活条件，虽然诗风上接近苏轼，但他仍然讥贬矜多炫巧的苏诗是“百态新”，批评苏轼、黄庭坚的诗随风而靡，狂流汜滥，所谓“只知诗到苏、黄尽，沧海横流却是谁？”元好问还以这样的立场批评元稹在《唐故工部员外郎杜君墓系铭》中推尊杜甫的排律恰恰表现了元稹自己对杜甫的诗缺乏真知灼见，指出：“排比铺张特一途，藩篱如此亦区区，少陵自有连城壁，争奈微之（元稹）识碔砆”，“碔砆”，即石之似玉而非玉者，这固然是对元稹的批评，实际上也包含着对金代文坛流行着的苏轼某些诗风的批评。由于重诗风的自然，元好问还对过于讲求格律的偏向提出批评，而提倡自然之音。

    第三，是提倡高雅，反对险怪的诗风。在“纵横诗笔见高情，何物能浇块磊平，老阮不狂谁会得，‘出门一笑大江横’。”一首中，元好问对晋代处于政治高压下的诗人阮籍的诗，作了高度的评价；在“沈、宋横驰翰墨场”一首中，对唐初改革齐梁诗风的陈子昂作了高度的赞扬：“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。元好问之所以肯定阮籍，是由于阮籍是“正始之音”的代表人物，而陈子昂更是以恢复诗歌中的汉魏风骨为己任，并且在创作和理论两方面建立了重要历史功绩的人物，他们的诗风都是高雅的，——这是元好问正面的主张。而在“万古文章有坦途”一首中，又着力批评了“鬼画符”式的险怪的诗风。在金代，学习晚唐，特别是卢仝险怪诗风的十分普遍，元氏的这一批评，正是由此而发，所谓“真书不人令人眼，儿辈从教鬼画符。”在提倡高雅诗风的同时，元氏还反对以“俳偕怒骂”为诗：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜？今人合笑古人拙，除却雅言都不知。”他推重高雅的诗风，反对以怒骂为诗的理论，曾经在《杨叔能小亨集引》中提出“勿怨怼”的要求。提倡诗应高雅，自然是合理的，但他笼统地反对以“怒骂”为诗，又并非完全恰切。

    第四，是主张诗风应该刚健雄放，反对纤弱浮艳。元好问的诗豪迈雄放，颇近苏轼。所以在诗的风格上，强调刚健雄放。如他赞颂建安七子豪壮的诗风：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌”。“邺下风流”，即指建安诗风（魏太子居邺下，建安七子环绕其周围，故云）；《缺壶歌》典出《世说新语》：“王处仲每酒后，辄咏‘老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已’（曹操《步出东门行》），以如意打唾壶，壶口尽缺”。同时借用钟嵘在《诗品》批评张华的诗“儿女情多，风云气少”之句，批评张华的诗缺少风云气，“风云若恨张华少”；对李商隐的诗，元好问曾誉之谓“精纯”：“精纯垒失义山真”，同时对温庭筠、李商隐诗中的婉艳方面，又有所不满，所谓“温、李新声奈尔何”。他赞扬曹植、刘桢的诗为“曹、刘坐啸虎生风，四海无人角两雄”（在元好问《自题中州集后》中也有“邺下曹、刘气尽豪”），赞扬《敕勒歌》的慷慨诗风：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”，同时又批评孟东野、秦观等的纤弱窘仄的诗风：“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚”；“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”（秦观句）。拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。”

    元好问提倡诗的壮美或阳刚美，赞美气魄宏放的诗风，但也并不一概抹煞不同的风格美，他对柳宗元的诗也曾极力地推重。这和苏轼虽然重豪放，但南迁后以陶、柳为友的观点是相一致的。在《读柳诗》（《中州集》卷三）中，元好问还曾高度评价柳宗元为“骚人”，诗中表现着深刻的悲愤：“世间无此最悲音”。陶、柳诗虽然与雄奇大异其趣，其自然天成的特色确是受到历来很多诗人推重的。

    总之，元好问的《论诗》与他之前及他之后的许多论诗诗都不同，有着鲜明的“疏凿”诗歌发展的目的性，有对诗的一系列问题的纲领性的观点。由于这些观点总的说是比较符合实际的，所以受到了后人广泛的重视。