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书法批评（二） 第四篇《运笔论》的批评主要有：“诡词异说，非所详焉。”“岂惟驻想流波，将贻啴喛之奏。驰神睢涣，方思藻绘 之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛，莫不强名为体，共习分区。”“岂知情动形言，取会风骚之意。”“既失其情，理乖其实。原夫所至，安有体哉！”等。
“强名”，强调名份。书法中的各种笔画的书写以及结字造形，历代书家经过总结均对它们进行了一定的规范，并给它们约定了相对应的名称。“为体”，写出来的笔画均应符合不同书体的具体规范要求。“共习”，同时学习。“区”，区别，学习效果的差异。“莫不强名为体，共习分区”的意思是，有些学书人对书法艺术中的书写情感的无知与无视，不明白书法艺术中运笔用意的道理，不去琢磨书写中的运笔用意，只在那里强调具体笔画的具体写法应该叫什么名称，具体字的书写应该属于什么书体。表面上看去都是在学习书法,实际上却是大相径庭，学习的效果将大不相同，差异也就 明显地区分开来了。 《运笔论》一篇主要讲的是书法艺术中的运笔与用意，运笔与用意是书法艺术中书写情感的主要体现。书写情感是中国书法艺术活的灵魂，如果中国书法艺术没有了这一活的灵魂，失去了这一活的灵魂，中国书法就不再是一门艺术了，中国书法就变成了一堆僵化了的文字符号。 孙过庭认为，“情感”不仅仅存在于诗词中，同样存在于所有艺术之中。作为中国的书法艺术当然不能例外，在书写过程中书写人受书写内容的影响，产生书写情感是一件很自然的事情，问题的关键在于如何认识和对待这种原发性情感。如果认识到了中国书法的“书旨”就是“达其情性，形其哀乐”，就会珍视这种原发情感，并能使这种原发情感发展，最终形成为一种书写意境。如果不理会中国书法艺术的“书旨”，认为中国书法只是写字，所写出的字应该与什么名称相符，应该属于哪种书体，应该具有什么特点，表现什么风格，那么就不会重视这种原发情感，这种原发情感很快就被扼杀。
第五篇《授书论》的批评主要有：“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”“自矜者将穷其性域，绝于诱进之途。”“盖有学而不能，未有不学而能者也。”“拟不能似，察不能精。分布犹疏，形骸未检。跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲献，诬罔钟张，安能掩当年之目，杜将来之口？”“未悟淹留，偏追劲疾。不能迅速，翻效迟重。” “譬夫芳林落蕊，空照灼而无依。兰沼飘萍，徒青翠而奚诧。”“偏工易就，尽善难求。”“质直者，则俓侹不遒；刚佷者；又倔强无润；矜敛者，弊于拘束；脱易者，失于规矩；温柔者，伤于软缓；躁勇者，过于剽迫；狐疑者，溺于滞涩；迟重者，终于蹇钝；轻琐者，染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。” “刻鹤图龙，竟惭真体。得鱼获免，犹吝筌蹄。”等。 书法艺术的目的是“达情表意”，学习书法艺术不仅仅是一个“工用”的问题，更重要的还在于确立“达情表意”这一书法艺术的方向和指导思想。只有确立了“达情表意”这一书法艺术创作的指导思想，才能创作出“风规自远”的书法艺术作品。王献之的“标置成体”所犯的就是这样一种“神情悬隔”的错误。孙过庭通过对王献之“标置成体”的批评，告诫后世学书人，应该走王羲之那样的学书道路，“思虑通审，志气和平，不激不历”，使自己的书作趋于书法艺术的“妙境”，进而创作出“情深调合”的书法艺术 “妙品”，成为一位书法艺术大家，为后世学书人垂立典范。而不要走王献之那些学书人的道路，迷失书法艺术发展的方向，丢失了书法艺术活的灵魂，“鼓努为力”，“标置成体”，费了好大的劲，却“神情悬隔”，达不到书法艺术的“妙境”。指出在书名与书利的诱惑下，中国书法的发展自王献之之后就出现了问题。很多习书人就不注重书法艺术活的思想灵魂了，书法也就不再为了“达情表意”了，而朝着“标置成体”的方向去发展。他们一个个无不鼓足干劲倍加努力，在字形书体的别致上下功夫，在那里进行所谓的创造创新，希望通过努力使自己的书写能成为一种什么新的书体，并标榜那是自己的写法或书体。一个个“偏玩所乖”，争当书坛的“独行之士”，结果只能是“芳林落蕊，空照灼而无依。兰沼飘萍，徒青翠而奚诧。” “自矜者将穷性域，绝于诱进之途”的意思是，那些自尊自大自以为是的学书人，他们不知道达情表意是书法艺术活的思想灵魂，书写的情感就是书法艺术学习的精神动力。从而缺失了书写的情感，缺失了书法艺术活的思想灵魂，没有了学习书法艺术的精神动力，没有了书法艺术的学习激情。如此以来，也就阻断了自己的书法学习向着达情表意的艺术境界发展前进的道路。 孙过庭告诫学书人：世界上所有的技能，向来只有通过学习而没有学会掌握之说，却没有不通过学习就能够掌握的道理。这就是“盖有学而不能，未有不学而能者也”。 第六篇《评书论》的批评主要有：“时称识者，辄以引示。其中巧丽，曾不留目。或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻。或以年职自高，轻致陵诮。”“贤者改观，愚夫继声。竞赏豪末之奇，罕议峰端之失，犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。”等。 关于中国书法的评判品评，孙过庭做了两次书法品评实验。第一次他将自己的作品挑选后，拿出去让“时称识者”们品评。“时称识者”们对孙过庭精心创作的书法佳作是如何反应表现的呢？“识者”们对书作中“巧丽”的部分，目光连停留都不曾停留。目光跑到什么地方去了呢？跑到了作品中的“或有误失”的地方上了。他们对“或有误失”地方的失误和不足是给以批评指正的吗？不是的，是惊叹赞赏。他们将作品中的那些误失当作书写风格和书写特点特色在那里进行惊叹赞赏。这还不算完，他们还要“尤喻所闻”，在那里大放厥词，对自己的错误看法大讲特讲，生怕别人不知道自己有与别人不相同的见识，生怕别人不了解、不接受自己的错误见识。还有一些“识者”，自认为自己的年龄和社会地位比别人高，倚老卖老，以大充大，他们根本就不认真看作品，便“轻致陵诮”，在那里装腔作势，随便胡乱指责，甚或进行讥讽。这就是孙过庭所做的书法品评实验，这就是孙过庭所要揭示和批评的中国书法评判品评千百年来的乱象。 孙过庭对书法评判品评中的这一乱象给予了中肯的批评，指出这个“时称识者”的评判品评群体是一个“即昧所见，尤喻所闻”的群体，是一个自我标榜、自我膨胀的群体；是一个对中国书法评判品评负不起责任也不负责任的群体。指出由这些人组成的书法评判品评群体进行中国书法的品评，只能是胡评、乱评、瞎评、错评。他们分不清书法作品的优劣高下，可以将优的评为劣的，高的评成低的，也可以将劣的评为优的，低的评成高的。一句话，胡乱评，想怎么评就怎么评。 为了进一步观察了解“识者”们的评判品评，孙过庭又做了第二次实验，选用了具有古色古香的浅黄色和青白色的绢帛去书写，并提写上古人的某些篇章的名目，再一次拿去让那些所谓的“识者”们品评。这一次与上一次的情况大不相同，“识者”们还真的将孙过庭的作品当成了古迹，先是一些有社会声望的 “识者”们改变了看法，随后其它“识者”也就跟着随声附和。即“贤者改观，愚夫继声”，他们竞相欣赏赞誉其中一些点画、结字、布局谋篇中有失正常或误失的地方，并对此发出了平时品评中很少能够听到的赞叹之辞。 惠侯是一个喜好收藏古人书法作品的人，不惜以重金收买。但却不辨真伪，经常收买了一些赝品，藏品中赝品甚多。孙过庭用这个典故比喻那些所谓的“识者”，仅仅徒有其名，实际上是一些真伪不辨优劣不分的人。“叶公好龙”是一则寓言，“叶公之惧真”，说的是叶公非常喜欢龙，在他的居室到处雕龙、画龙。这一行为感动了真龙，真龙就到了他的面前，这时候他却害怕的躲了起来。孙过庭用“叶公好龙”这个寓言，来比喻那些“识者”，仅仅只图书法品评之名，而不求书法品评之实。 这一次书法实验中“识者”们的品评，虽然也是胡评、乱评、瞎评、错评，但与第一次书法品评实验中的胡评、乱评、瞎评、错评相比，其胡乱法和瞎错法却是不同的。通过这次品评实验，孙过庭彻底看透了这些“识者”，原来中国书法品评中的“识者”们，竟然是一群不一定懂书法艺术之人，他们对中国书法的品评，“犹惠侯之好伪，似叶公之惧真”，他们只看表象而不计实质，只图虚名而不务实际。“贤者”凭什么说了算？凭的是“贤者”的社会感召影响力。 “贤者”凭什么改观呢？又是怎样改的观呢？他们用的是“拍脑袋”的方法，脑袋一拍，观点就出来了。书法家以及书法作品中的任何一个不确定的因素，都可以使“贤者”拍脑袋。“贤者”脑袋一拍说谁好，“愚夫”们就跟着说谁好，“贤者”吹什么风，“墙头草”们就往那边倒。“贤者”凭自己的好恶可以以任何一个理由轻易地肯定任何一个书法家，也可以以任何一个理由轻易地否定任何一个书法家。作为书法家，无论你的书艺多高，仅凭自己的书艺，对“贤者”无可奈何。 通过这次书法品评实验，孙过庭清楚了，千百年来，我们的书法家就处在这样一种书法评判品评的环境之中，他们的书法艺术生命就掌握在这样一群“识者”们的手里。 |
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