论书法的“工”与“拙”及当代书法审美追求之“误区”
一、工拙的内涵及其认识的历史
工、拙的词义本身并不费解。工，是擅长，善于之意，指人在生存发展的社会实践中掌握的某种技能和本领；拙，是笨的意思，指人从事某项活动，操作某项事务不灵巧。二者的本义，是相对立的概念，所指的是技能功夫的优劣、好坏。而技能功夫往往通过行为效果显示出来：诗写得好，人谓之工诗；文章写得好，人谓之工文；人有写字作画之长，人谓之工书画。仅以书画而论，绘画的不善于摹拟客观事物、表现客观事物的状貌，写字的不能合理摆布间架结构，人们将不以为工，而以为拙。——这是从技能层面上讲的，“拙”是低层次，“工”是高层次。技能通过实践磨炼可以由拙到工，断不会由工到拙。
但是，从审美层面分析，“工”是指功夫深，技能高，在用技上得心应手，达到的目的效果好，人们以其用技行为展示的过程、显示的效果为美。庖丁解牛，未必需要“合桑林之舞”，而钢琴演奏家却必须在其手指间弹出流畅婉转的音乐。前者为实用，后者为审美。与“工”相对应的是“不工”，指技能掌握不够，在用技上不熟练，其用技行为所展示的过程、显示的效果不美，甚至人以为“丑”。而“拙”，既有其与“工”相对应的“不工”的一面，又有其与“工”相联系的一面：用技笨拙，效果生硬，显示不出生命活力，人们以之为丑。无技能所显示的“拙”，不具有审美意义；用技娴熟灵巧而又不露痕迹之“拙”，是在艺术表现中所追求、所流露出的一种拙朴自然之趣，富有生命的情性意兴，人们体味它不是一般意义上的用技之美，其所具有的审美内涵更隽永、更丰富，更有价值意义。
工、拙作为书法的审美概念，历来在书法的品评鉴赏中被广泛运用，而且在不同历史阶段，其内涵有所不同，并随时代审美心理和书法发展现实的变化而发展变化。
首先分析“工”。
什么叫“工”呢？陈方既先生在其《中国书法精神》中作了概括：“不仅挥写能见笔力，点画撇捺，随意写来，得心应手，不失规矩，甚至临仿古人之迹，几能如灯取影，毫发不爽……”（５）剖析其内涵应包括四个方面：
第一，“工”指的是书写的技能功夫。书法是用毛笔书写汉字的基本方法，它需要用技作保证。字写得平正、整齐、美观漂亮，就是“工”。在南北朝时期，工书者均以“善”、“能”、“工”见称。南朝宋羊欣《采古来能书人名》中称“秦狱吏程邈，善大篆”。“王洽，晋中书令、领军将军，众书通善，尤能隶、行”。北朝王忄音云“晋世以来，工书者每以行书著名”（６）。“工”是书写行为能力的现实，即用笔、结字、利用和驾驭工具材料的能力。绘画可以反复修饰，文章可以反复修改，而落笔成字，却毫无保留地显露出手上的技能功夫。历史上的书家都很重视书写技能的培养和磨炼。相传张芝衣帛，必先书而后染；苏东坡也以“笔成冢，墨成池”而自负。等等这些，都被后人奉为勤学苦练的楷模而津津乐道。
第二，“工”展现出书写的审美效果。具备书写技能，掌握书写方法的人，所成之“迹”，有立体之感，含运动之势；所成之“字”，点画工谨，结构精到，即可谓之“工”。韦诞云：“杜氏杰有骨力，而字画微瘦。惟刘氏之法，书体甚浓，结字工巧，时有不及，张芝喜而学焉，专其精巧，可谓草圣。”（７）在书法作为实用文化工具存在的历史阶段，字要写得工稳、谨饬、精妍，以符合实用要求为前提。于是，从东汉开始，纸张的发明，笔墨工具的使用，就有了对笔法的研究，对结字之法也不断积累了心得体会。甲骨、鼎彝文字莫不如此，都是由粗朴向精妍追求。传王羲之《书论》讲“夫书字贵平正安稳”。虞龠禾讲“古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也”。（８）反映出当时以工谨、平稳、精妍为美。在求“工”而不得的历史阶段，越是有“工”的审美追求；越是求“工”，就越能显示出书者的创造才能。
第三，“工”反映的是在不断总结前人书写经验基础上的法度和书写程式，既包括前人创造的、被后人肯定其美的书法面目，也包括按固定模式书写，形成的千人一面、了无创造的书法面目。书法之“法”是前人书写技法经验的积累，是书法创作规律的把握。一方面，法度被总结出来，是历史的进步。人们按法度要求书写，标志着书法从无序进入有序，从无规则进入规则，其显示的书写效果被视为“工”。如王羲之、颜真卿所创造的具有鲜明的个性特征的书法面貌，纳入到法度规范的秩序内，后人必须如灯取影地学取、模仿，学王字必须像王字，学颜字必须像颜字，那才算做有“工夫”。因而此时之“工”，已不仅仅是指技法的熟练，书貌的工谨，而是指对前人书写技法的把握，对前人创造的法度的恪守，对前人书法面目的获取。另一方面，法度一旦被强化，也会成为一种固定的模式，“工”的本意在这个历史现实下转化为“书写程式”的意思。它要求书写者遵循既定的法度，亦步亦趋按固定程式进行书写，达到“几可乱真”的地步。这时的“工”，是恪守前人模式，缺乏艺术创造能力的反映。它集中代表是唐人的“干禄字”、明人的“台阁体”和清人的“馆阁体”书法。它们只是保证实用书写的一种形式，尽管不乏技能功夫之“工”，模拟效仿之“工”，但它已不为人所美了。
第四，“工”体现出艺术家在自觉进行书法艺术创造时的综合素养。清人刘熙载所强调的“不工之工”，根本点仍然是讲“工”。它是指艺术家不为传统的模式所束缚，在充分掌握书法艺术创造规律之后的自觉追求。它所展示的是艺术家独具的品格、才智、情性和修养，是经过否定之否定后所追求的更高的审美境界。
其次分析“拙”。
从用技的角度来看，“拙”是与“工”、“巧”、“善”、“能”相对立的概念。用技不熟练，书写的点画生涩稚嫩，结构散乱支离，杂乱无章，就是“拙”。魏晋南北朝人所论之“拙”，是个贬义词。在讲求技法熟练，功夫精深的历史时代，谁会以那种不成熟的书写技能效果为美呢？
从艺术追求和艺术表现的角度来看，尽管生拙不为人所美，但它所具有的质朴、真率、自然的一面却恰恰是艺术追求、艺术表现所要达到的目的和效果。从中唐开始，人们对“拙”的理解出现了新的变化。窦蒙在《〈述书赋〉语例字格》中对“拙”的解释为“不依致巧曰拙”。宋人黄山谷提出“书要拙多于巧”。至明末清初，傅山主张书法“宁拙毋巧”。（９）“拙”的内涵已不单是指书写技能的笨拙，书写效果的生拙，而是一种“大巧”，即从追求真率质朴，反对矫揉造作的目的出发，以书写者个人的修养、情性入书，达到用技而不见技、守法而不拘于成法，不加矫饰，纯任自然的审美效果。它是书法发展到一定历史阶段，在艺术追求上一味以程式化地求工求妍所引起的审美心理的逆反，是建立在“工”的基础上自觉的艺术追求和艺术表现。
二、以工求拙的审美意义与价值
讲求书写功夫，追求书写效果，是书法艺术发展的必然要求。在书法处在为实用求妍美的历史时代，人们以功夫深的字为美，“工”即是“美”，美即为“工”。在书法进入自觉艺术追求的历史时代，人们也仍然以功夫深的字为美，但并不是不讲条件地以“工”为美。由于“工”的内涵发生了变化，人们的审美心理也相应地产生变化。同样是王右军之书，初唐时被誉为“尽善尽美”，至中唐时被张怀瓘指责为“有女郎才，无丈夫气”（１０），甚至被韩愈痛斥为“羲之俗书逞姿媚”（１１）。这种审美差异的产生，是因为“工”的内涵已由严谨的法度转化为陈陈相因的书写程式和风格模式，人们不再以刻意模仿王书之“工”为美。
其实，唐人是以“尚法”、“求工”为时代审美追求的，而且在法度的总结完善方面达到了后世不可企及的高度。“尚法”、“求工”的传统在宋代也得到了很好的继承和发展。宋初如徐铉、李建中、宋绶等人包括稍晚一点出现的蔡襄，都精于唐法，以工美为尚。从《宣和书谱》称宋绶书法“富于法度，虽清癯而不弱，亦古人所难到者”，可以看出以“法度”为品评的标准，仍然反映出书法求“工”的时尚。
进入宋代中期，书法审美追求发生了转折性变化。这种变化首先表现在文艺理论中将“拙”作为一种美学追求提出，随之影响到书法创作的价值取向，并形成对后世书法美学思想、书法创作观念、书法审美追求产生巨大推动作用的“以工求拙”的书法美学思想。
这种审美追求是从苏东坡开始的。他告诫陈师道云：
凡作诗，须做到众人不爱可恶处，方为工。（１２）
受苏东坡的影响，陈师道于诗提出了“四宁四毋”的主张：
宁拙毋巧，宁朴毋华，宁丑毋弱，宁僻不俗。（１３）
黄庭坚把“拙”引入论书中来，作为书法创作的自觉追求，指出：
凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新娘子妆梳，百般点缀，终无烈妇态也。（１４）
笔墨各系其人工拙，要须其韵胜耳。病在此处，笔墨虽工，终不近也。（１５）
以扎实过硬的功夫自觉进行“拙”的美学追求，在唐代是不可能出现的，可是在宋代，却是宋人在唐人书法美学思想上的大突破。唐人将书法的法度推向极致，学书者“尚法”、“求工”是直接承袭前人的书法形式面目。这种因循守旧、刻意模仿之“工”，已经不是创造能力的显示，而是捆绑“个性”，束缚创造的“绳索”，成为艺术发展的障碍。宋代文人士大夫受道家“大巧若拙”、“返朴归真”、“无为而无不为”哲学美学思想的影响，在“有以寓其意”、“有以乐其心”的书法创作观的支配下，觉察到唐人的“干禄字”过于工谨，过于做作，过于板滞，是唐代社会“以书取士”的产物，而且是以牺牲真朴为代价的。他们反而从原初以为粗朴、生拙即“不计工拙”的形态中感受到真率质朴的难能可贵，于是转向对“拙朴”的追求。以工求拙的实质，就是要求书写者不仅仅把心力放在书写技法、展示书写技能上，而是强调技法为“我”所用，通过书写展露自我的心态，抒发自我的情性，反对刻意做作，追求自然真率、朴实无华。苏轼提出的“书初无意于佳乃佳”（１６）、“我书意造本无法”（１７）的观点，并不是否定前人创造和总结的成法，也不是解脱束缚、取消限制、藐视法则，抛弃“书工”，以无功力的丑拙之态为美，而是在“有法”的秩序上，以扎实的功夫创造出有别于前人的“无法”的新面目。宋人一反唐人“以法为尚”的观念，他们主张以“意”为书，在书法创作中追求“曲尽法度，而妙在法度之外”（１８）的韵致。这是其根本所在。
以工求拙的书法美学思想对后世的书法创作观、审美观产生了非常深远的影响。自宋代始，文人士大夫阶层成为书法创作的主体；以意为书的创作观念占据统治地位；“韵”代表了当时多数士大夫知识分子的艺术趣味和审美理想，并由此而开文人书画理论的先河。至明代，董其昌提出“字要熟后生”（１９），明末清初傅山提倡书法“宁丑毋媚”，清代刘熙载倡导“不工之工”，实质上都是对宋人“以工求拙”书法美学思想的继承和发展，是在特定历史条件下对当时书法现实状况所作的针砭时弊之论，表现的是一种不随流俗、不落俗套的艺术创新精神。
三、做真功夫，发真情性，走出当今求“拙”的误区。
当今，书法作为一个现代艺术品种已走上更加自觉的发展道路。书写效果的观赏性取代书写形式的实用性，历经了数千年的、以封建文人士大夫为主体的古典形态的书法，向具有开放性的、以社会大众为主体的现代形态的书法转型。随着电脑普及，实用文字书写与书法艺术创造分道扬镳，书法艺术成为现代社会人们实现精神生活丰富性的艺术追求。不以传达和保存信息的书写，必将随时代社会多样性的审美需求和书者的抒情要求得到长足发展。书法作为艺术创造，必然要从自娱自乐雅玩式的文人书斋走进为社会大众接受和品赏的展厅。这无疑是当今书法发展的现实。改革开放以来，人们从“十年浩劫”的恶梦中醒来，满怀着振兴祖国传统文化的希冀，憧憬书法艺术发展的美好未来，参与到为大众所容易接受的书法创作领域，掀起了持续不衰的群众性书法热潮。由于所处时代不同，发展的背景不同，当代书法艺术观念也产生了变化，书法的审美追求也发生了变化，即以重视书法形式的视觉效应，凸现书法的抒情特性，强化个性风格面目为主要特征，其中有两种情形，尤其令人关注。
第一种情形是对书法传统求“工”的漠视，在充满了狂热和喧闹的背后，隐藏着书法文化的断层。有不少人认为，既然书法已不是实用书写，在技法上可以求“工”，也可以不必刻意求“工”；在书写效果展示上，可以“富于法度”，也可以不为“成法”所拘。只要满足个人的书写欲望，抒发了主体的情性意兴，就是实现了精神生活的目的。在现代社会，书法艺术创作应该自由自在，何必计较其工拙呢？受这种书法观念的支配，一些书法爱好者视传统为“包袱”，既不宗帖，也不习碑，而是模仿当代人的书迹，紧跟“时风”转，往往他们的笔歌墨舞完全是信笔所为，如同水中的浮萍、断线的风筝，失去了维系的根基。
第二种情形是，在追求个性特征创作中，忽视“书工”的积累，盲目以“拙朴”为美，走入求“拙”的误区。时下有一种观点：自明末清初以来，帖学气数已尽，赵、董的妍媚书风是书法在实用阶段的终极代表。当书法进入自觉艺术追求的现代社会，书法艺术审美追求必然向原始自然回归，必须以粗朴、稚拙的、甚至丑陋的书迹为取法对象，创造出一种不为常人所见的“丑拙”之美——因为清代书论大家刘熙载曾说过“丑到极处就是美到极处”。字越是写得“支离”、“破碎”，越能体现出时代精神气息。持这种观点的人，把傅山的“四宁四毋”当成书法创作的座右铭。在他们看来，求“工”容易达到，而且会成为“奴书”，因此，他们专以残碑断碣、民间书迹为取法对象，不分良莠地生吞活剥，做“怪”、做“险”、做“拙”、做“丑”为取向，以张扬个性为特征，声称要引领时代新潮。
当今书坛出现上述两种情形，归根到底是对书法传统肤浅理解造成的，具体地说是因为对“工”、“拙”的模糊认识造成的混乱。
第一种情形所产生的认识上的偏差是显而易见的。书写者渴求以书法的抒情表现特征抒发自我情志意兴，本无可厚非。但是，离开了书写技能的磨练，忽略了从传统法帖中培养和孕育“书工”，以无序的自由状态所进行的艺术表现，是苍白无力的，它与书法艺术的追求有着天壤之别。试想，颜真卿、怀素、苏东坡、赵孟頫、董其昌、王铎、赵之谦、康有为、于右任等人，如果缺乏必要的“书工”修养，会成为一代宗师吗？
第二种情形中的观点不仅普遍存在，而且带有很强的蒙蔽性。首先，它将书法的实用性和艺术性对立起来，认为书法求“工”是实用阶段的要求，而书法艺术创造就是要追求“拙”，讲求“不工之工”，甚至肤浅地认为求“工”限制了书法艺术的创造，殊不知求“拙”、求“不工之工”是以求“工”为前提的。没有求“工”的过程，便没有求“拙”的艺术追求的价值意义。其次，以粗朴、稚拙的书迹为取法对象，是现代人借鉴前人书迹中的形式因素而为书法艺术的创造，是现代人的审美“移情”，感受到古代书迹中无饰铅华、无刻意做作、真率质朴的书写效果。在今人看来，简牍书迹、写经书体具有天真稚拙之趣，古人当时并不以这种质朴粗拙的形态为美，而现代社会审美心理却以其不假修饰、天真浪漫的形态为美。并力图利用现代笔墨形式去追求和表现这种粗拙之美。再者，以“拙”为美，以“不工”为美，甚至以“丑”为美，是要从拙、不工、丑的形态中孕化精神，感受气息，生发情兴，化为创作的养料，而不是以它们作为一种固有的形式进行“刻鹤图龙”式的机械模仿，更不是抛弃“书工”以无技的状态追求粗朴、质拙的效果。那种生拼硬凑、扭捏作态的求“拙”，确因内涵的浅薄而不具备审美价值。
“工”、“拙”作为古代书论中出现的两个重要的审美词汇，自宋代以来被广泛运用，随着时代的发展，它们的内涵不断被充实，赋予了新的涵义。可以肯定，求“工”是书法艺术创造发展的永恒主题；求“拙”却因时代不同而有不同的追求。书法艺术创造必须适应时代社会审美心理的变化，讲求真功夫，抒发真情性。无论学碑也好，学帖也好，还是以民间书迹为创作的营养也好，如果单从形式技法上求“拙”、做“拙”，而忽略从精神意趣上去领会把握，忽视从学养上充实其内涵，那么最终的结果只能是走向它的反面。
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