明 董其昌 （1555-1636）明代著名书画家。字玄宰，号思白、思翁，别号香光。松江华亭（今上海松江）人。谥叫文敏，因称董文敏。万历七年（公元1589年）举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职，天启六年（公元1626年）辞官，以太子太保衔养老于家乡。他的字、画以及书画鉴赏，在明末和清代名声极大。善画山水，远师董源、巨然和黄公望。其画风笔意安闲温和、清新秀丽。他提倡用摹古代替创作。又以禅宗的南北派比附绘画，称“南北宗”。他是尚南贬北，抬高文人画的地位，打击压制和他相抗稀奇的“浙派”。其山水作品，用笔柔和，秀媚有余，魄力不足，缺乏气势，且多辗转摹仿，如《峒关蒲雪图》、《溪山平远图》等，皆为摹古之作。其作品留传至今的有：《山水》、《夏木垂阴图》等。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》、《画眼》等。
明 董其昌 《菩萨藏经后序》行书＜墨迹本 台北故宫博物院藏＞
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董其昌的艺术世界
在历史的长河中，总有一些人或事是述说历史时无法轻易绕过去的，历史造就了他们，他们同样成全了历史。
中国美术史一路经过汉魏的自然、大唐的雄奇、两宋的精微、元代的散淡，进入了晚明富庶的江南。早在南宋，中国的政治、经济与文化中心就从北方转移到了南方，明朝中期，以苏州为中心的江南地区成为不仅是中国、甚至是全世界屈指可数的繁华地带。其中，松江府治所华亭，以生产和销售棉布驰名，人口有20万之多，是十五、十六世纪新兴起来的工商城市。从元代开始，华亭就是文人荟萃之地，著名画家曹知白出生在此，而任仁发、杨维桢、黄公望、倪瓒、王蒙等人，或居官于此，或讲学旅居于此；明代沈度、张弼、莫是龙、顾正谊、孙克弘等，或精绘事，或擅书法，日久濡染风气，对当地的文化发展起到了很大的推动作用。在这些艺术家之中，宋元之交时的画家、与赵孟頫齐名的高克恭的家人因避乱来到松江定居，历经七世，族中出了一位导引艺坛的大师——董其昌，他在绘画、书法、鉴赏、理论等领域无不是当世翘楚；他位居高官，堪于前朝“荣际五朝，名满四海”的赵孟頫比肩，影响之大数百年来不作第二人想。董其昌的出现，掀起了中国美术史上的又一次高潮，而后来松江之所以得以取代苏州在绘画史上的地位，也与董氏生前身后的崇高地位、以及聚集在他周围的一大批艺术力量有密切的关系。
一、能画尚书 堪比燕高
虽然曾祖母是元代刑部尚书高克恭的玄孙女，但是到了晚明，董其昌只是个家境贫寒的秀才。不过，当他在万历十七年考中进士之后，命运便开始对他眷顾起来。尽管其间屡受挫折，数遭风险，但董其昌天赋的机巧终能使他化险为夷，左右逢源，一路官运亨通。在他考取进士三个月之后，就从进士中选进翰林院，任负责起草文书和编撰官史的“庶吉士”。1598年任皇长子“讲官”，一年后授湖广按察司副使。后来历任湖广提学副使、太常少卿、太常寺卿兼侍读学士、礼部右侍郎兼侍读学士协理詹事府、礼部左侍郎、南京礼部尚书等职位。1631年，董其昌达到了他政治生涯的顶峰，任礼部尚书兼翰林院掌詹事府，这是明朝当时最高级别的文职官员。对于自己的身居高位，作为画家的董其昌是十分得意的，他说：“《图画谱》载尚书能画者，宋时有燕肃、元有高克恭，在本朝余与鼎足。若宋迪、赵孟頫，则宰相中煊赫有官者。”（《董华亭书画录·仿十六家巨册》第八帧《仿高房山》跋）燕、高、宋、赵可谓中国艺术史上官居要职而其画又足以传世的人物，董其昌自谓虽官位比宋、赵略低而堪与燕、高比肩。事实上，若论社会地位之高、艺术造诣之深、文化影响之大来看，燕肃、宋迪与高克恭远不如董其昌，在某些方面甚至赵孟頫也有所未逮。
董其昌在他死后的第八个年头，朱明王朝寿终正寝。董其昌的大部分有生之年— —从19岁到66岁——是在万历皇帝治下度过的。万历皇帝是中国历史上的一个著名的昏君，创下了十几年不上朝的记录，虽然近年有学者对他复杂的性格和不得已的苦衷进行了深入的分析与研究，但不容置疑的是，明王朝在他的统治下内忧外患、病入膏肓，中国历史上臭名昭著的阉党擅权与东厂横行就是在这时候最为猛烈。晚明时代中国权利机构最大的特征是，拥有一个空前绝后的繁复而庞大的文官系统，而这个系统不但暮气沉沉，效率低下，而且成为国家极重的负担。在这样的时代背景与政治气候下，作为这个臃肿的文官系统中深知其中滋味的一员，董其昌这样有着浓重的老庄以及禅宗思想的人注定不会愿意长久地卷入残酷的政治斗争中去。董其昌在他仕宦生涯的早期也曾有过一些雄心大志，当他担任皇长子讲官的时候，不仅授课，还“因事启肥，皇帝长子每目属之”，显然，他在皇长子的身上寄托了自己的政治梦想。可是，由于皇帝宠爱郑贵妃，并溺爱她所生的皇三子，因此不但冷落长子，还固执地拒绝按照规定封其为太子。董其昌与皇长子的过从甚密以及某次与之的谈话内容终于引起了皇帝的不满，被调离了讲官的职位，并且从此之后，他在仕途上的坎坷也接踵而来。尽管凭借似乎是与生俱来的左右逢源的本事，董其昌在风波险恶的宦海中始终如同一尊不倒翁，最后还登上了礼部尚书的高职，但自此之后，他对于政治的热情消退了，兴趣转移到了艺术上来，这个时候，他才像其好友陈继儒所说的“视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已”（董其昌《容台集·陈继儒序》）。从1598年到1621年，虽仍不时有官务缠身，但董其昌的足迹踏便了江南的山水，从南湖、太湖、洞庭湖到湘江、长江；从石钟山到灵岩山、黄山，他离政治越来越远而离艺术与自然越来越近。在董其昌被免去皇长子讲官职务的一年之后，他在自己最钟爱的收藏、五代董源的《潇湘图》后题跋：
忆余丙申持长沙，行潇湘道中，蒹葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵径，晴峦远堤，一一如此图。……董源画世如星风，此卷尤奇古荒率，僧巨然于此还丹，梅道人尝其一脔者，余何幸，得卧游其间耶！
后来，他又在《宋元明集绘册》上题跋：
昔司马子长好览名山，向子华历游五岳，其事甚伟，后人未尝不歆慕之。然非绊于仕宦，则绌于胜具、整情，不得已，裒集名画，以为卧游，斯高人畸士澄怀味道之一助也。
同年十月，他与好友陈继儒，泛舟江中，有感而发：
己亥子月，泛舟春申之浦，随风东西，与云朝暮，集不请之友，乘不系之舟，惟吾仲醇，壶觞对引，固以胸吞具区，目瞠云汉矣！从中可以轻易地品位出董其昌亲近江湖，远离庙堂的心理倾向。
较之赵孟頫，董其昌无疑是幸运的，前者因为出仕元朝，不仅背负了贰臣的恶名，甚至还连累到对其艺术成就的评价，而后者在异常凶险的政治环境下选择超脱与无为，成就了其在艺术上的追求。正是在董其昌经常请辞归隐的后期仕宦生涯中，他在艺术上日益成熟，书法上“至余亦复一变，世有明眼人必能知其解者”；绘画上则已经到了“我用我法”、“自出机杼”的境界；而其许多影响深远的艺术思想在此时也已经系统地提出来了。
不过，有一点，董其昌与赵孟頫是十分相似的，就是撇开在艺术上的精深造诣与卓越成就这个因素不论，他们之所以能够对当时及后世的艺坛产生如此重大而持久的影响，与他们身居高位的社会地位有着密切的关系。赵孟頫推动的“古意”与“士气”，董其昌鼓吹的南北宗论，前者启发了元代文人画风的兴起与勃发，后者定义了文人画的不同特征，并且使这种定义在后来的几百年间成为不仅是文人画家，甚至是宫廷画家所奉行的圭臬。之所以能够产生这种大范围、长时间的效应，在很大程度上有赖于赵、董两人的身份以及他们所交游的上层文人的圈子，这些都足以引领当时审美的风气。在漫长的中国绘画史上，我们可以看到这样一个现象：当皇家政权赞助的宫廷绘画不再是主流艺术的时候，改变艺术史进程的个人往往拥有很大的社会影响力。与赵孟頫有相似艺术主张的钱选、与董其昌有同样艺术思想的莫是龙、陈继儒，他们无法扮演赵孟頫与董其昌的角色，也无法企及赵孟頫与董其昌的成就，在某种程度上就是这个原因。
董其昌是个极其聪明的人，在政治与艺术上都有超过常人的敏锐的洞察力，他是中国绘画史上不多的能够在这两者之间取得平衡的人。
二、集其大成 自出机杼
董其昌在艺术与艺术理论上都有卓越建树，这两者之间总的来说是互为因果、相辅相成的，但在某些细节上却不乏互相砥砺之处，例如，他一方面认为所谓北宗画不可学，另一方面却并不排斥在学习过程中临摹北宗画家们的作品；一方面认为绘画当如禅家南宗一样讲究顿悟，另一方面他自己的作品却是日久功深的结果，有人因此而认为董氏的思想矛盾重重，难以自圆其说。事实上，我们不妨把董其昌一分为二地来看待，作为画家的董其昌与作为理论家和艺评家的董其昌的着眼点是不一样的。作为后者，他的目的是建立一套自成体系的、能被人认可并且可以流传下去的艺术理论，而作为前者，他的目标则是成为一个能与前代大师并驾齐驱的艺术巨匠。这样一来，我们不仅可以较为容易地理解董其昌的艺术理论体系，也能够更准确地领略其绘画上的精深造诣。
据说，他的艺术生涯要从17岁正式算起，那一年，董其昌参加松江府学会试，知府认为他的书法不佳，所以取为第二名。自此之后，董其昌开始发愤临池，走上了书画之道。虽然董其昌一度官高位显，但在他82年的人生当中，真正供职于朝廷的时间不过15年，尤其是在其仕宦生涯的后半期，几乎都是闲居在家，徜徉山水，游戏禅悦，沉浸在书画艺术之中。
董其昌的艺术成就如果用一句话来概括，那就是他自己所说的“集其大成，自出机杼”。在董其昌的作品中，我们常常可以看见他题署“学某某法”、“用某某笔意”，虽然如今所见大多以董氏自己的面目为多，但可以想见，在他早年的学习阶段是如何汲取历代大师的营养。董氏临仿的先辈从五代的荆、关、董、巨，到宋代的李成、郭熙、二米、夏圭；从元代赵孟頫、黄、王、倪、吴四家到离他不远的沈周，模拟名哲佳制；技法从杨昇的没骨法、赵大年、赵孟頫的青绿法，到黄公望的浅绛法，广采诸家画法，不拘泥于一招一式，也不局限于一家一派。董其昌曾说：“画家以古人为师，进此当以天地为师”，从师古人到师造化，董氏认为自然高于古人，是画家最终模拟的对象。在十余年的宦游途中，董其昌得以饱游南北名水佳山，用心观察山川云水的变幻，将实际景物与古人画迹相印证，因此他的山水画潇洒生动、“烟云流润，神气具足”（《明史·董其昌传》），能达到“形与心手相凑而相忘”（董其昌《画禅室随笔》）的境界，充分表现出自然界的神韵，而不落于刻板具体的窠臼。以此看来，董其昌也是十分注重于“形似”的，只不过他站在更广阔的视角上来看待这个问题，他所重的不仅仅是外形相似，而且是神采、气韵的相似。
当完成了对古人与自然的全面模仿之后，便要走出一条个性化的艺术之路，这个过程就是“集其大成，自出机杼”，与古人所说的“外师造化，中得心源”正相吻合。董其昌的画有着强烈的个性色彩，其中最突出的是他对笔墨的得心应手的掌控。在对古人与自然的师法之中，董其昌无疑已经熟练地掌握了笔与墨的运用，其“自出机杼”处不是如何在作品中反映出这种技巧，而是如何使这种技巧服务于画家独特的个人风格。董氏绘画最独特的地方在于用墨，虽然多取法于董源、巨然、二米、吴镇等前人，树石轮廓勾皴用笔较粗重，富于滋润的水墨效果，但其独到之处在于：董其昌一般用不渗化的纸材作画，因而水墨不靠自然晕渗，而是一笔一笔极有层次地、由淡到浓地施以多次渲染，每次施笔的笔触清晰可辨，显得爽朗清润，而总体效果又浑厚滋润。同时，由于每次施墨时枯、润、浓、淡的不同变化，令墨色之中又呈现出丰富的层次对比，所谓的“墨分五彩”，使墨色也具有了独立的审美价值。董其昌曾说：“以境界之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，他的山水画便重在以精妙的笔墨表现画家心目中山水的理想境界。
董其昌推崇“平淡天真”的山水画境界。米芾用“平淡天真”来评价五代画家董源的山水画，元四家继承了这种意境，后来成为文人画家创作的一条准则。董氏的山水画意境既不同于董源，亦与元人有所区别。他与元代山水相同，应属于“有我之境”，即“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是直观的意兴心绪”；但具体而论，董氏的“有我之境”又与元画的“有我之境”不尽相同，如果说元画的“有我之境”表现的是“我”超脱尘世、萧索孤寂的心绪；董氏的“有我之境”表现的则是“我”富有“情”、“趣”的精神世界。董其昌在画上题道：“景物因人成胜慨，满月更无尘可碍，等闲帘幕小阑干，衣未解，心先快，明月清风如有待”；又有“霜华重遍云裘冷，心共马蹄轻，十里青山溪流水，都造许多情”，这是多么轻快欢欣、悠悠自适的境界。应该说，这种趣味与整个明代欢快明朗、活泼世俗的审美趣味是一致的，只是作为士大夫代表的董其昌将它变得更加雅致。
董其昌曾经说，绘画六法中的气韵生动是自然天授不可学的，其实，气韵从某种程度上说就画家独有的个性，也即是每个成功的画家“自出机杼”的地方。董其昌“自出机杼”的高明之处在于，他不仅成功地展示出自己的个性，并且将这种个性建筑在集其大成的功力的基础之上，这就使他的绘画不但令人耳目一新的清新感觉，还具备了足以让人咀嚼回味并且流传后世的资格。
三、南北宗说 见仁见智
董其昌有着丰富多彩的美术理论，而南北宗论是其中一个始终无法绕过的话题。
一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其昌。董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张槃、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：''吾于维也无间然。''知言哉。”这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，董其昌在世时即已出版，故有人认为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。然而一般认为，细考起来，“南北宗说”的创始人，应该是董其昌。董其昌关于“南北宗说”还应涵盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”
晚明时期，朝纲不振，国势颓弱，文人士大夫中普遍有着消极隐遁的思潮，佛教、玄学应运而兴、王阳明的“心学”泛滥、道、释、儒三教合一的思想盛行，这些文化思潮不可避免对美学思想产生影响。同时，这又是一个学术繁荣的时代，许多知识分子积极进行着总结性的学术研究，出现了许多集大成型的学术著作，例如宋应星的《天工开物》、陈子龙的《皇明经世文编》、徐光启的《农政全书》、朱载堉的《乐律全书》等等。在这样的时代背景下，董其昌试图对绘画史进行梳理与归纳，并且提出一套自己的理论体系显然并不是偶然的。
“南北宗说”一出，借助董其昌巨大的社会影响力，加上同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和，迅速流传开来，并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。“南北宗说”成为系统学说以后，受到了尖锐的抨击。其实，各种批评是历时已久今又起。谢稚柳先生认为董其昌的“南北宗说”是“标奇立异”、“自相矛盾”：“由于他对古代绘画的见多识广、标奇立异，创造了一系列的奇特的议论，他把禅家的宗派说法，搬到绘画上来，分古代绘画为两大系统——“南宗”、“北宗”。从唐王维起以及张璪、荆浩、关同、郭忠恕、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，称为“南宗”。从唐李思训、李昭道起以及赵幹、赵伯驹、赵伯骕到马远、夏圭，称为“北宗”。而他自己所赞颂的是“南宗”，说“北宗”“非吾曹所当（一作易）学”。假使说，他只是把古代绘画来分别类型，那么，不论他对不对，总还不失为整理的方法。而他首以禅家的宗派，引经据典地来文饰他的说法，把这一系列的作家形成了对垒，好像河水不犯井水一样。既没有顾到时代的沿革与绘画的发展，对于每一个作家的个人过程与关系，也置之度外。赵孟頫曾经说董源的大青绿山水，是“放泼的李思训”，而《宣和画谱》也称董源的著色山水学的李思训，而他却使董源与李思训，一个在“南”，一个在“北”，武断地硬派他们毫无渊源。而赵幹分明是江南的派系，与董源相近，又把他列于“北宗”。并又把自己所分的“南”、“北”宗，区别开来，确定了“南”高而“北”下。但是，当他的议论发表之后，首先推翻这种说法的却是他自己。在他的画上，不止一幅的他自己题着“仿夏圭笔”。非所当学的“北宗”，看来又为“吾曹所当学”了。文人喜欢舞弄文笔，只是舞弄而已，连他自己也没有认为在代表自己的宗旨。然而，他自己所推翻了的论点，却传播了开来，起了重大作用，无形中领导了清代的所谓正统画派。一直到现在，最爱研究与整理中国绘画的日本，仍以“南宗”、“北宗”为依据。”（《谢稚柳》，上海博物馆编，第371~372页，上海人民出版社2002年2月版）启功先生的《山水画南北宗说辨》认为董其昌的“南北宗说”是“谬说”，“这件”公案''到现在还是有重新提出批判的必要”：“这个谬说的捏造者是晚明时的董其昌，他硬把自唐以来的山水画很简单地分成''南”、“北”两个大支派。他不管那些画家创作上的思想、风格、技法和形式是否有那样的关系，便硬把他们说成是在这“南”、“北”两大支派中各有一脉相承的系统，并且抬出唐代的王维和李思训当这“两派”的“祖师”，最后还下了一个“南宗”好、“北宗”不好的结论。董其昌这一没有科学根据的谰言，由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世又受了间接的影响。经过三百多年，“南宗”、“北宗”已经成了一个“口头禅”。固然，已成习惯的一个名词，未尝不可以作为一个符号来代表一种内容，但是不足以包括内容的符号，还是不正确的啊！这个''南北宗”的谬说，在近三十几年来，虽然有人提出过考订，揭穿它的谬误，但究竟不如它流行的时间长、方面广、进度深，因此，在今天还不时地看见或听到它在创作方面和批评方面起着至少是被借作不恰当的符号作用，更不用说仍然受它蒙蔽而相信其内容的了。所以这件“公案”到现在还是有重新提出批判的必要。”“归纳他们的说法，有下面几个要点：一、山水画和禅宗一样，在唐时就分了南北二宗；二、“南宗“用“渲淡”法，以王维为首，“北宗”用着色法，以李思训为首；三、“南宗”和“北宗”各有一系列的徒子徒孙，都是一脉相传的；四、“南宗”是“文人画”，是好的，董其昌以为他们自己应当学，“北宗”是“行家”，是不好的，他们不应当学。按照他们的说法推求起来，便发现每一点都有矛盾。尤其“宗”或“派”的问题，今天我们研究绘画史，应不应按旧法子去那么分，即使分，应该拿些什么原则作标准？现在只为了揭发董说的荒谬，即使根据唐、宋、元人所称的“派别”旧说——偏重于师徒传授和技法风格方面——来比较分析，便已经使董其昌那么简单的只有“南北”两个派的分法不攻自破了。至于更进一步把唐宋以来的山水画风重新细致地整理分析，那不是本篇范围所能包括的了。现在分别谈谈那四点矛盾：第一，我们在明末以前，直溯到唐代的各项史料中，绝对没看见过唐代山水分南北两宗的说法，唐张彦远《历代名画记》中“叙师资传授南北时代”与董其昌所谈山水画上的问题无关。更没见有拿禅家的“南北宗”比附画派的痕迹。第二，王维和李思训对面提出，各称一派祖师的说法，晚明以前的史料中也从没见过。第三，董其昌、陈继儒、沈颢所列传授系统中的人物，互有出入，陈继儒还提出了“另具骨相”的一派，这证明他们的论据并不那么一致，但在排斥“北宗”问题上却是相同的。另一方面，他们所提的“两派”传授系统那样一脉相承也不合实际。第四，董其昌也曾“学”过或希望“学”他所谓“北宗”的画法，不但没有实践他自己所提出的“不当学”的口号，而且还一再向旁人号召。（《启功丛稿》（论文卷），启功著，第167~173页，中华书局1999年7月版）启功先生对于“南北宗说”予以强有力的抨击。 （陈燮君）
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