道家观念下的中国传统山水画——“工”与“拙”的相辅相成

中国的传统山水画常把『工』和『拙』联系在一处讲，相关论述如：『惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。』(明·顾凝远《画引》)『功夫到处，格法同归，妙悟通时，工拙一致。』(清·方薰《山静居画论》)『运斤非巧，规矩独拙。』(清·恽格《南田画跋》)

我们知道，通常情况下，『工』也是和『拙』相对的概念，庄子说『圣人工乎天而拙乎人』。因此，『工』与『巧』既有相通之处也有不同之处。相通之处在于，两者都可以给人以悦目的视觉效果；不同之处在于，『巧』倾向于灵活和变通，而『工』倾向于秩序或规则。虽然『拙』的本意是没有人为痕迹，但中国的画家们仍然认为，『工』所具有的人为性和『拙』也能够相通。也就是说，秩序或规则在特定条件下，可以具有自然、无人为痕迹的特点。

恽寿平 山水

而这种情况的发生需要画家经过长期对规则的了解和应用，当能够不刻意遵循既有规则，却又自然而然地创造出新规则时，那么这种新规则尽管是自然而然的原创结果，但仍然可以看作是一种规则而非任意的涂抹行为。理由是画家的『拙』是从『工』超越而来，是『工』的有机生发，故而能够既保持『工』的规则性又具备『拙』的无斧凿性。进一步说，这里『工』的涵义已经不是指某种视觉效果，而是指一种参照系。

吴昌硕 风壑云泉

尽管画家已经对既有规则和秩序了然于胸，但却表现出一种与既有规则和秩序所规定的，已经被广为接受和欣赏的审美特征不同的视觉效果，依然给人感觉是一种生疏的、不自然的『拙』。不过这里的『拙』，是以『工』为参照系的，是一种在高度自由的创作行为基础上自然而然产生的原创结果。换言之，『拙』是对『工』的发展，与其仍然是一个有机整体。因此，『拙』并不是不自然，而是真正的意义上的『自然』。所以说

当『工』和『拙』相通时，也表示符合了审美风格具有原创性质的『自然』的特点。

明代董其昌对『拙』『巧』『工』三者的辩证关系有深刻的认识，他在论述绘画的风格特征时说：『画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须熟外熟。』董其昌认为，绘画风格的形成必须经过一个『渐熟』的阶段，而这一阶段是对古法、师承的全面接受，也是一个培养『巧』的过程。同时，『拙』也在此过程中酝酿着。

董其昌 赠敬涛仿古山水选一

当画家与传统的交汇浸透能够达到『集其大成』，就具备了『自出机杼』的必要前提。一旦达到了『自出机杼』，便意味着有意为『工』『巧』的阶段已经被超越，作品自然而然地具有自我的面目，『拙』也就实现了。董其昌提出的『熟后生』与『熟后熟』从这个角度说，是一个意思。清代郑板桥有一首诗：『四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。』其中『画到生时是熟时』之句和『熟外熟』的内涵也是相通的。

郑板桥 石虎图 中国美术馆藏

然而需要特别指出的是，由『巧』至『拙』的过程并不是一个必然的过程。这就是说，『集其大成』的画家不代表就一定能够『自出机杼』。因为『巧』是可以『无意』为之的，所谓无意为巧，是指画家的创作技巧『纯熟之极』，使创作过程达到主客不分的高度自由状态。

恽寿平 山水

虽然主客不分的高度自由状态也就是画家的体『道』状态，但如果画家仅仅停留在『无意为巧』，那么即便他可以在创作过程中体『道』，也无法表现出『拙』，原因是缺乏原创性或者说没有个人面貌。顾凝远有一段论述，就蕴涵着这层意思。他说：『画求熟外生，然熟之后，不能复生矣。要之烂熟、圆熟本自有别。如圆熟，则熟又生也。』所谓『烂熟』，就是指创作技巧『纯熟之极』，可以使画家在创作过程体『道』。而『圆熟』，则既有纯熟的创作技巧，同时又『自出机杼』，形成了个人风格。

事实上，只有画家拥有足够的天赋，然后在『工』『巧』的基础上『自出机杼』，『拙』才会作为一种个人化的审美风格呈现出来。