作者：马晓刚
范宽，生年不详，陕西华原人，是北宋初(与李成、关仝齐名）“三家山水”画家之一。三人都师承荆浩，属北方派系，即描绘的多半是黄河中游一带的崇山峻岭。而范宽的画风更显雄杰、浑厚，尤其独创一种画“雪”的景观，在北宋山水画中成就较为卓著。
范宽画山创造性地以一种短条子皴结合点簇的笔法表现山的质地。他存世的作品虽不多，从现有几件作品看，足见其艺术功力之深厚。范宽有句山水画名言：“前人之法，未尝不近取诸物，否与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”道出了中国山水画古代美学规律。
豁达的性情画风及其特色卓越的历史地位豁达的性情
范宽是北宋一位杰出的山水画家，名中正，字中立，因为性格宽缓，人称范宽。华原(今陕西耀县境）人。生卒年不详。宋郭若虚《图画见闻志》云：“范宽……天圣中犹在，耆旧多识之。”天圣(1023—1032）是宋仁宗赵祯的年号，“天圣中犹在”，即天圣年间范宽尚在人世。从他曾师承的荆浩和与之齐名的李成、关仝的生存年代来看，荆浩、关全都是五代后梁人，李成生于后梁贞明五年(919），卒于宋太祖乾德五年(967），可知范宽当生于五代末。“耆旧多识之”，是说老年人大多认识他。可见这时范宽也已进入老年。其卒年当在1032年以后。从五代末到北宋仁宗年间，这一时期文化比较繁荣，经济比较发达，社会较为安定，使得他有条件接触到前代的灿烂文化；而华原的风土人文也有助于培育他的艺术才能。
据史书记载，范宽的家乡华原虽然地处山区，穷困闭塞，但也出过许多享誉极高的名人。如西晋文学家傅玄，博学而善于诗文，钟嵘的《诗品》中将他与张载并称。唐代大书法家柳公权也是华原人，与颜真卿在书法艺术上并驾齐驱，世称“颜筋柳骨”。其书法度森严，体势俊秀，笔力刚劲，闻名海内夕卜。“公卿大臣家碑牌，不得公权手笔者，人以为不孝”；外国人也“往往以货具购之”。还有一位唐代名家孙思邈，也是华原人。他钻研诸子百家，兼通佛典，精通医药，被称为“药王”。他曾说过“人命至重，有贵千金，一方济之，德喻于此”，因此撰成《千金方》、《千金翼方》二书，内容极为丰富。在他死后，有道士托其名在华原修建道观，观中有不少壁画。据明人县志云，此观有“凌虚阁三间，阁下廊三间”，廊壁上有元人作品。随着时代的变迁，教派、信仰的变化，宗教壁画要经常圬镘重画，再加上唐、五代时帝王信佛者较多，寺院宫观也多，壁画极为风行。我们可以推断在范宽生活的那个年代，他的绘画风格很可能受当时规模宏大、富丽精工的宗教壁画的影响。与他同时的同乡赵光辅，就是宋太祖朝图画院学生，擅长画寺观壁画，乡里呼为“赵评事”。
宗教壁画大多为人物画。《图画见闻志》记其“有冒雪高峰，四时山水，井故事人物传于世”。即是说范宽也画过不少人物画。据宋《宣和画谱》记载，宋宫中曾收藏过范宽的人物画《四圣搜山图》、《炼丹仙图》各一幅。“四圣”是神名，道家以天蓬、天猷、翊圣、佑圣，称为“天府四圣”。至于“炼丹”以求成仙当然为道家所独有。又据清代杜瑞联《古芬阁书画记》和杨恩寿《眼福编初集》记载，范宽曾有《竹林七贤图》传世。晋代“竹林七贤”“常集于竹林之下，肆意酷畅”，行为放诞不羁(见《世说新语·任诞》）。范宽推崇他们，这与他自己“举止疏野，嗜酒落魄，不拘于世”的性格举动相类似。
由此可见，范宽与宗教壁画是有密切关系的。我们还可以联想到范宽之所以性情宽缓，与受到佛道思想影响不无关系。宗教信仰者往往摒弃私欲，宽厚待人，宽厚地对待整个世界，同时也要关心和观察这个世界，以体味大地、山河、草木、动物等一切生灵的生命律动。这在艺术上对范宽师法造化是有很大帮助的，而他也乐于借鉴古人、今人，博采众长，而后自成一家。
《宣和画谱》上记述范宽是“风仪峭古，举止疏野，性嗜酒，落魄，不拘世故”。《图画见闻志》上也说他“性嗜酒”，又加上了一句“好道”。这恰好为范宽的风度仪表峭古、性格孤高超脱、举止不守常规作出了解释。好酒而不拘于世故人情，皆因“好道”使然。
所谓“好道”，可解释为受到道教的影响，或喜好道家学说。道教以老、庄为尊，在范宽的时代，或许仍有魏晋玄学的遗风。魏晋之际正是老、庄哲学流行，否定儒家名教绝对地位的时期。玄学提出“叛散五经，灭弃风雅，百家杂碎，请用从火”，认为传世六经不过是“圣人之糠秕”。玄学家崇尚清谈，以老、庄为师，使酒任性，玩世不恭，这与范宽的行为、气质、风貌也颇有吻合之处。
范宽青年时代常往来于京都开封和西京洛阳之间，从事写生及卖画活动。《宣和画谱》记其“喜画山水，始学李成，既悟，乃叹曰：‘前人之法未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。’”由此我们可以得知，范宽“师诸心”时已经自成一家了，这包括了对前人的学习，对自然的师法。范宽这段话与唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”异曲而同工。
这段话大致是说，前人学习绘画的方法，未尝不是就近对实物写生，我与其以前人为师，还不如直接以造化为师；我与其以造化为师，还不如以自己的心为师。这里所说的“师心”，并非完全抛弃客观对象，而是把自己的心境与自然之境融为一体。只有在大量写生的基础上，对自然景物非常熟悉，心中有了千山万壑，再加上个人的感情、气质等一系列内在与外在的因素，才能画出真正属于自己的作品来。
范宽“既悟”后，“于是舍其旧习，卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则其千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟扩也。故天下皆称范宽善与山水传神，宜其与关、李并驰方驾也。”所谓“挟纩”即穿绵衣，说明范宽的作品给人阴冷凛然之感。
范宽对写生是非常重视的，不仅“卜居于终南、太华”，而且“常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”(刘道醇《圣朝名画评》）。
终南山、华山临近长安，为关中名山，其山峦体势之美和人文气息都对范宽的艺术境界产生巨大影响。终南山为秦岭主峰之一，历来为厌弃仕途的隐者所景仰，王维、李白等都曾吟诗叹赏。孟郊有《游终南山》诗曰：“南山塞天地，日月石上生。高峰夜留日，深谷昼未明。山中人自正，路险心亦平。长风驱松柏，声拂万壑清。即此悔读书，朝朝近浮名。”前四句以奇险之笔夸张地描绘终南山的宽广、高大、雄伟，山谷幽暗。这些特征在范宽的画上已留下深深的烙印。尤为值得注意的是，人处于此境中，性格也会发生微妙变化。由中正之美而生中正平和之心。我们从范宽为人的宽缓这点，也不难找到与大自然气质相契合之处。
太华即西岳华山，以奇拔俊秀、险峻雄伟名冠天下。李白有句“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来”。杜甫有句“西岳崚嶒竦处尊，群峰罗立似儿孙”。王维有句“西岳出浮云，积翠在太清。连天疑黛色，百里遥青冥。白日为之寒，森沉华阴城”。所有这些描述，我们都可以在范宽的山水画中找到相似的印证。古人说范宽“善为山水传神”，正是范宽对终南、太华深入观察、感悟、“默与神遇”的结果。明代吴宽对范宽这一时期的生活作过一番富有艺术想象的评赞：
华原范生性落魄，
太岳终南双草屐。
酒酣握笔发天真，
无奈胸中饱万壑。
开门偏望青嵯峨，
谁遣纷纷雪花落。
前峰后岭失崚嶒，
何处移来千玉璞。
(见明·张丑《清河书画舫》吴宽题范宽《雪山图》）
范宽山水画先后师法过荆浩、李成、王维等人，而自出新意。
米芾曾对范宽是否学过荆浩提出过怀疑，但当他看到了范宽少年时的作品后才相信范宽是荆浩的弟子。在《画史》上记叙了这件事：
“范宽师荆浩，……丹徒僧房有一轴山水与浩一同，而笔干不圜，于瀑水边题‘华原范宽’，乃是少年所作，却以常法较之，山顶好作密林，自此趋枯老；水际作突兀大石，自此趋劲硬，信荆之弟子也。于是以一画易之，收以示鉴者。”
范宽与荆关画派有许多相似点是无可置疑的，如气势的雄杰，山峦由正面折落，四面峻厚等等。
说范宽学李成，是根据《宣和画谱》和元代汤垕《画鉴》的记载。学习前人，有的画家是一生不变，有的却是变得面目全非。这就如米芾所说：“李成师荆浩，未见一笔相似。”李成的笔墨淡润，而范宽的风格却是沉厚老健，难怪当时画家王诜将他们比作一文一武。
又据米芾《画史》记载，范宽也学过王维。“其作雪山，全师世所谓王摩诘”，王摩洁即王维。王维作为中国水墨山水画的开创人，文人画之祖，范宽学他是可以理解的。王维喜画雪景是他的绘画特色之一，范宽的作品中以雪景作题材的也不少。但范宽在学王维的同时，却把王维所喜爱的平远构图变为高远构图，这使得画面气魄更为宏大。
黄宾虹说得好：“宽于前人名迹，见无不模，模无不肖。”(《古画微》）然而最终则是“对景造意，不取繁饰，写真山骨，自为一家”(《圣朝名画评》）。
画风及其特色
范宽的画，《宣和画谱》著录御府收藏有五十八件，米芾记载看过三十件，加上公私收藏记载约有一百余件。流传至今的只有极少一部分，如《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》、《雪山楼观图》、《临流独坐图》等。现将其画风特色分别评述：
一、雄阔壮美的境界。范宽山水画的最大特色，是以沉雄浑重的笔墨，塑造了峻拔浑厚、雄阔壮美、充满震撼力的山水境界。
《溪山行旅图》(图1）历来被称为范宽的代表作，树叶间有“范宽”二字题款。历代评论家对此画称赞备至。
现代艺术大师徐悲鸿曾高度评价这幅画：“中国所有之宝，故宫有其二。吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌！”(徐悲鸿《故宫所藏绘画之宝》）
事实正是如此，此画给人的第一印象就是雄伟、高壮，画面上大山头迎面矗立，气势逼人。山头茂林丛密，两峰相交处山涧间一白色飞瀑如银线飞流而下，在严肃、静穆的气氛中增加了一分动意。近景、中景处怪石叠起，小溪流水，古树密布，有楼阁隐现其间。一条崎岖山路延伸其间，从右至左行来一队旅客，四头骡马载着货物正艰难跋涉着，使人不禁想到范宽本人时常往返于京洛之间的浪迹生涯。
从这幅画上，我们可以看出范宽绘画的构图喜用全景式高远构图，这与李成的平远构图大相径庭。米芾《画史》中曾评“范宽山水，(山业）(山业）如恒岱(恒山、泰山），远山多正面，折落有势”；“山顶好作密林，自此趋枯老；水际作突兀大石，自此趋劲硬”。这明显是继承了荆浩与关仝的“云中山顶，四面峻厚”、“上突巍峰，下瞰穷谷”的风格，可用气韵俱盛来评价。
这种全景式构图正符合刘道醇在《圣朝名画评》中所记的“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离坐外。皆所谓造乎神者也”。要达到这种“远望不离坐外”的艺术境界，不仅与构图有关，还与他用笔用墨有关。
古人评范宽用笔多为“抢笔”，“人屋皆质”(郭若虚《图画见闻志》）。抢笔，在书法艺术上是指用笔由蹲而斜上急出。“人屋皆质”，是古人追求体积感、质感的效果。范宽的画历来都有“铁屋石人”之喻，有“界画如铁线”的评论，可见其用笔之刚劲。
自从“六法论”提出以来，“骨法用笔”是非常受重视的，从张僧繇的“钩戟利剑森森然”到范宽“枯老”、“劲硬”、“刻削穷丝发而行笔坚硬”都是此意。“骨法用笔”似乎到了极致。元代汤垕《画鉴》评曰：“宋世山水超绝后世者，李成、董源、范宽三人而已”，“董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法”。
关于范宽所用的皴法，历来评价不一。不过就《溪山行旅图》看来，范宽山石下笔均直，先用粗笔重墨侧锋勾勒出山岩峻峭刻削的边沿，然后反复地用坚劲沉雄的中锋雨点皴(俗名芝麻皴，有时拉长成“括铁皴”）塑出山石岩体的向背纹和质量感。在轮廓和内侧加皴笔时，沿边贸出少许空白，近似于“高光面”，以表现山形凹凸，如此入骨地刻画出北方山石如铁打钢铸的风骨。此后，不少人学用雨点皴，但都已达不到那如铁如石般坚硬的效果。难怪有人说：“范宽以后无此品。”
范宽用墨以苍老沉着为特征。《宣和画谱》云，见其画“恍然如行山阴道中”。看了《溪山行旅图》，观者都会有这样的感受，沉厚深黑如墨的密林笼罩着山头，一股雄伟壮阔之气扑面而来，明亮的光线似乎被这股气势所通变暗了，白天似乎变成了黑夜。难怪黄宾虹在观赏宋画时有这样的感受：“如行夜山，昏黑中层层深厚。”
范宽尤善用积墨法，从另一幅名作《雪景寒林图》(图4）中我们看得更为清楚。他画山时先用干笔皴山石，墨色浓重；再用水墨“笼染”，或用淡破浓或用浓破淡，反反复复加积多次而成，既浑厚又不干枯，既滋润又沉着。观画中房屋，经笼染后，果如铁屋。这与《图画见闻志》中所述“画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋”的记载相符。
范宽此种用墨法，历来颇多争议：
米芾《画史》称“范宽势更雄杰，然深暗如暮夜晦瞑，土石不分”，“晚年用墨太多，土石不分”。
范宽之画以沉着雄厚著称于世，极易出现“土石不分”的情况。其原因，一是自然界中确有此种现象存在，他只是对景写生而已。二是与画家画风转变有关，范宽从中年到老年，画风必然要随着性情的变化而有所变化。进入老年，性格上可能会更加沉稳和更加醇厚些。三是或与眼力退化有关。当然，“土石不分”只是小毛病，并不影响画风及画面的整体效果。
对于用墨，宋代另一评论家，《广川画跋》的作者董逌，却说其“石破天惊，元气淋漓”。清代画论家孙承泽在范宽《夏山图》上题词称赞其用墨既沉着又滋润：
“崇冈密荫，飞泉奔激其间，觉山石木叶，皆带湿润，此真古今之奇也。”
二、雪景山水的独创性。雪景山水，是范宽的一大创造，被评为“画山画骨更画魂”。刘道醇称其“好画冒雪出云之势，尤有气骨”。一幅《雪山图》曾令宋元多少鉴赏家为之倾倒，认为意象逼真，令人似脱身走入画中。元人鲜于枢有诗叹曰：“前山积雪深，隐约形体具；后山雪不到，槎牙头角露。远近复有千万山，一一倚空含太素；悬崖断溜空满壑，野店闭门风倒树。店前二客欲安往，一尚稍前一回步；仲冬胡为开此图，寒气满堂风景著。荆关以后世有人，几人能写山水真？”董其昌则认为“瑞雪满山，动有千里之远；寒林孤秀，俨然三冬在目”。从现存《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》、《雪山楼观图》中，我们可以看到范宽雪景山水的卓越风采。
《雪景寒林图》由三幅条绢拼成，画群峰屏立，山势嵯峨，苍润雄伟，山头遍作寒
柯，深谷寒柯间，萧寺掩映；下作结林深邃，后有村居，一人张门而坐；板桥寒泉，流水萦回。整幅气势雄浑，境界深远，层次丰富，真实地表现了山川初雪的景象。山间雾气的弥漫和树石的坚实感，对比鲜明，更强化了画面意境的幽静、雄壮、浩莽。笔墨浓重润泽，皴擦多于渲染，层次分明而浑然一体。
《雪山萧寺图》(图7）则是层峦叠嶂，白雪皑皑，山骨隐显，寒树坚挺。一片寂静中，似闻古刹钟声。奇伟浑莽的体势产生强烈的情感力量。近景中粗笔画出有雄悍之态的巨株秃树，被人形容为“扫帚”，是范宽笔下的特点。
另一幅《雪山楼观图》藏于美国波士顿博物馆。风调情性与表现形式，大体与前面二图相一致，皴法更具点子皴的特色。在布局上更多穿插楼屋建筑物和人物活动，尤其是行旅者。
范宽的山之气骨和灵魂，是他长期生活积累观察融化的结果，也是他具有平常百姓心态的产物。他作品中安排的那些点景人物，使山水的生命力和人的生命力沟通，因而更加强了作品的人情味，从中我们不难体味到画家对劳动人民的理解、同情乃至赞美。
千百年前的名画流传至今，多数都有着坎坷的经历。以《雪景寒林图》为例，起初是北宋宫廷御府收藏，而后流散民间，明末清初被天津收藏家安岐收藏，并在他的著作《墨缘汇观》中详为著录。其后，安家的不肖子孙卖给直隶总督，献给乾隆皇帝，存于圆明园。1860年英法联军入侵，此画被劫走，一外国士兵竟拿到书肆上求售，幸被天津张翼买下秘藏。直到“文革”期间，红卫兵从张氏后裔家中搜出此画，差一点儿就要焚烧，幸而天津市文物管理部门闻讯赶到，救下此画，现藏于天津艺术博物馆。
卓越的历史地位
范宽与李成、关仝(或董源）同被尊为北宋三大家，在艺术上他的成就是卓越的，在历史上他的影响也是巨大的。
《圣朝名画评》对其大为赞赏：“宋有天下，为山水者，惟中正与成称绝，至今无及之者。”又云：“范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生树下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰。自古无法，创意自我，功期造化……亦列神品。”
与现代人一样，古人也重视自我的创造与发挥，范宽可称是这方面的楷模，所以人们才称其“在古无法，创意自我，功期造化”。这是对范宽师古人、师造化、师诸心的绘画经验的极好总结。
在宋代，与李成一样，摹习范宽的人也极多。“今齐鲁之士，惟摹营丘(李成居青州营丘，世称“李营丘”）；“关陕之士，惟摹范宽”(郭熙《林泉高致》），就是对当时画界的写实。
南宋书画批评家董逌，把范宽的创作比作“疱丁解牛”：“中立放笔时，盖天地间无遗物矣”，与《庄子·养生主》中的“(疱丁）提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”的描写相映成趣。又评：“心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。”(《广川画跋》）
元代大画家王蒙曾在范宽《山水画卷》上题七绝一首：
范宽墨法似营丘，
散落人间二百秋。
咫尺画图千里思，
山青水碧不胜愁。
这首诗是说范宽的笔墨技法来自李成，但也仅是相似而已。他的画使得后人遐思冥想，虽然作画者已故去二百余年了，但咫尺之间的图画却有千里的壮阔，青山绿水因为不再有范宽这样的画家来此绘画而感到不胜哀愁。
与王蒙同朝的文学家与书画家赵孟倾称范宽“所画山，皆写秦陇峻拔之势。大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也”(转引自明·都穆《铁网珊瑚》）。
明代的董其昌，从来都坚持绘画应以淡、柔为根本，但当他见了范宽的《溪山行旅图》后，他也不得不称赞范宽的山水画为“宋画第一”。
对于范宽的画，不仅有赞颂，也有对其不足的批评。《圣朝名画评》的作者刘道醇认为“树根浮浅，平远多峻”。北方的山水多石少土，树根往往从石隙中生出，再加上范宽晚年之画“用墨太多，土石不分”(米芾《画史》），在刘道醇看来，坚硬的石头与泥土在范宽画中没有多大区别，当然会显得扎根不深，“树根浮浅”。不过，范宽所画之树“形如偃盖”(郭若虚《图画见闻志》），观者看树自然会产生向下的重力感，觉得树根深入土中，还是很牢固的。“平远多峻”，这或许是自然条件的限制，范宽常在终南山、太华山写生，那里地处秦陇高原，多高山峻岭，少丘陵山坡。如果画家选择用平远的构图来表现，颇有不便，不如用高远、深远构图来得恰当。“树根浮浅”也罢，“平远多峻”也罢，都是白璧微瑕，不足为怪。
苏东坡也很欣赏范宽的画，但也有所批评：“近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。”这样说，是因为苏氏颇受那种轻柔淡雅的画风，这是古代文人们一直追求的。范宽的那种雄浑之势与文人的淡雅之气有所违背，因而便认为他的画稍稍有点俗气了。
范宽的山水对后人影响极大，学他的人也很多。据《图画见闻志》和《画继》等书记载，有黄怀玉、纪真、商训、宁涛、高询、何渊、刘翼、刘坚等人，但他们大都不能赶上范宽。《画继》中有这样一段评述，说纪真“学范宽，失之似”；说黄怀玉“失之工”；说商训“失之拙”。“失之似”，是指纪真只能取范宽之体貌，而不能得其神气。“失之工”，是说黄怀玉过分讲求临摹、“刻画”，而失去了范宽画中的朴野之致。“失之拙”，是说商训失去了范宽画中的峻拔雄伟之势。
范宽的山水在北宋就受人推崇，到了南来更是深入人心。南宋初期的李唐好学范宽，其后的马远、夏珪“又法李唐，故其形模若此”，元代倪云林在《清閟阁集》中说，南宋的山水画几乎全部出于李唐一系，从中可看出范宽在南宋的影响之深之广。李唐的《万壑松风图》的风骨与范宽颇为神似。夏珪则是“笔法苍老，墨汁淋漓，雪景学范宽”(《佩文斋书画谱》卷五十一）。
“元四家”、明代浙派乃至吴门的唐寅，都无不受范宽的影响。清初“金陵画派”之首龚贤，现代山水画大师黄宾虹，都善于从范宽的山水中吸取营养。
直至当今，我们从北方山水画家的许多作品中，还能发现范宽的影响，无论在气势上，还是点子皴的运用上，都还受益于范宽。
