每一首诗皆在我们尚未说出它之前已在一个未知的地方了，我们只是用语言经过它。
辩诗录
文/施茂盛
玄思，令一首诗结实。
写诗用以养性。
我在长堤上散步，熏风半真半假地拂面，半真半假地欲将这人间抹去。但这熏风，似乎并非是我精神里的巨大披覆。只有熏风中传来亲人们破碎的梦呓，这熏风才是我的。比如远处神迹一般笔直的炊烟，只有炊烟里有亲人们从天堂返回的小径，这炊烟才是我的。
街上都是些奔跑着的脸庞，它们提供给“隐晦不辨”鲜活的意义。你能找出你是在泛滥的枝头的这张，还是在隔绝的橱窗里的那张。我看见我在电信大楼顶上，望着天上欲坠未坠的雷雨云团，孤绝的脸庞四分五裂。
或许有某刻的断流。若枯竭了，我宁愿不认为他是个彻底的诗人。诗人，是在死亡降临时，仍在用诗行说话的人。
上帝偶尔出错，所以我们会被赞美。但上帝不会经常出错，所以我们一直在被宽恕。
在每首诗中，你要尽量让遐思擦亮词语，尽量让日常用语化腐朽为神奇。你要努力为词语带来冷静的旁观者，用他的眼睛看见词语的清澈。你要珍惜词语经过的歧途，它没有抵达你目力所及之处，但它的前方或许也有茂密的森林。最后，你决不能让词语陷入“正确性”的泥沼，因为，“正确性”往往就是一具僵尸。
内心对这世界的颓废是体内的旧池塘里被熏风吹皱了的一泓秋水，它喂养着岸边可折腰的垂柳、枯荷上独眠的蟾蜍、倒影里清瘦的月轮。最最要紧的是，它喂养着我踌躇不前的写作，像鸟鸣唤醒了深林，像滂沱唤醒了骤雨，像沉醉唤醒了晚霞。
用遐思洗濯我们的日常，用怦然心动跃入我们的无常。
在以物为度量衡的时代，在贪婪、麻木、谄媚、恶俗将我们的精神领地挤压成弹丸之地的当下，我们的想象力也在日益枯竭、萎缩。我们可能再难见到，一个诗人怀抱着他可贵的想象力让一首诗歌无限接近我们的家园。我们也可能再难见到，一个诗人因了这可贵的想象力永葆了他（她）的新鲜。
每个人的诗歌史即是他（她）的个人史。这大概即是为何说诗歌是“真实”的原因吧。
庞德称他的诗篇形式是“Ideogrammic method”，译之为“意象”。但我以为，可能就是我们所说的“一闪之念”吧，类似绘画中的“一个明亮的细部”。这“一闪之念”的跳跃或流动之处，又会有另一个意象出现。而我们，在阅读的联想与跳跃之中，会发现那些意象之间的联系，即诗意。
日常语言之于诗歌语言，我以为是一个化腐朽为神奇的过程。在“到语言为止”的所为口语诗中，这种化腐朽，只达到间离与反讽的效果，却从来没有给我们提供过因本义、歧义和多义而带来的开阔与广袤的空间。这空间，是诗歌的栖息之地。
南方是一种地域向度，是一种文化记忆，是一种精神倾向。诗歌自古而今在地理上最有清晰印痕的，大概也莫过于南方北方。北方有北方的气贯长虹，南方有南方的微雨渺茫。
2008年度美国露丝·里利诗歌奖授予“垮掉派”诗人加里·斯奈德。其实他从未垮掉过，从未卷入过绝望的漩涡。他曾说：玛丽·奥立弗对自然太虔诚了，太宗教化。对我们而言，自然不是宗教，可以敬畏，但不必跪拜。詹姆斯·赖特对自然的态度是对的，但他的诗很无趣。西奥多·罗特克也很沉闷。
早安，埋在桌子里的我们的早餐。早安，埋在钟表里的我们既往不咎的脸庞。早安，埋在“是”与“否”的坟墓里的我们的脑神经。早安，埋在窗外三两滴鸟鸣里的我们死而复生的整段身子。早安，我们刚刚送上的早安。
阅读的乐趣在于借书籍或影像里的眼睛去看人世边境线上的流转。比如在踟蹰的颧鸟的眼里，今夜月亮在树梢堆积厚厚的雪，流亡者怀抱乡愁布满天空。还比如在怀抱着乡愁的流亡者的眼里，踟蹰的鹳鸟在树梢捕雪，更多的流亡者沿着通向未知的遥遥之路向前，直至跃入突如其来的盛大的晚霞里（观《鹳鸟踟蹰》记）。
一个人一生最有意味的工作就是拆除捆住自己的建筑，因为建筑的本质就是让人卑微。比如那位打洞的卡夫卡，他建起的堡垒是为了居守与退却，为了不至于精疲力竭地与他者对峙。所以，里尔克是说得对的。里尔克说：谁现在没有房屋就别再建筑。
诗歌为我带来的是一个旁观者的视觉与立场，这是独立的，也是唯我的。我坚持在每首诗歌中，用一个旁观者的沉潜之目和沸腾之心，去觅得这尘世仍有的情怀与悲悯。我愿意用这情怀与悲悯，收留经过我的每一座废墟。
蔬菜因自身的绝望而变得新鲜。
我写作，忠于内心。忠于内心的善恶、未知，忠于内心的日渐倦怠，忠于内心的弥漫的各种趣味。因为，这些才是我可以说出的真相。其他的一切，皆是附在我视网膜上的幻象。
有时你会觉着吊诡：一首诗的来到是多么的可遇而不可求呵。此刻，你显得散淡得很，又为日常里的琐碎缠身。但那不可知的下一首，却突然就真的从你的呼吸里出现了。后来你看出了一点端倪，你的身体、你的感知、你的魂魄，时时被一种“诗意的觉醒”浸泡着，他们潜伏在某个角落里，随时在你停顿之处涌出。
谁能想到，写出庞杂晦涩之《诗章》的庞德，竟是诗歌史上反学院派的旗手与偶像。这或许只能从他“用粗糙接近美”的诗学上去理解。在他的诗学里，粗糙接近于混沌，从他所理解的东方文化而言，混沌即本真。原来他反对的是学院派去真的过分雕琢。难怪“垮掉派”诗人费林杰梯会为庞德的讲演失声恸哭。
我反对借荒滩上的向日葵比喻奔赴沙场的头颅，但我赞同这比喻里洋溢的杀气腾腾。如你所知，凡若向日葵般热烈的事物，皆如丝帕上喷薄的血，冷不丁给我们内心冷漠的熟视无睹一刀。
我惧于因而很少对一首诗歌进行解读，我只表示喜欢或不喜欢。因为对一首诗歌的解读，往往是对诗人的哲学影响、文化底蕴和现实思想的解读。你不能进入到诗人精神的这些层面，或者说进入不了诗人的这个精神综合体，你的解读只能是带着个人印痕的解读，是自取其乐或者又是自取其辱的解读。
本意的简洁在诗歌是毒瘤，因为诗歌的本质是繁复的、多义的，甚至是歧义的。
庞德《诗章》的独特之处是，处处皆可看出他用粗糙接近美的勇气。诗歌赖以存活的元素之一是想象力，但想象力并不是非得清澈、澄明得像雨后的空气的。有时，如庞德般粗糙，更接近滂沱与磅礴的“诗歌的真实”。因为我们所耳闻目睹的“真实”，本就是混沌懵懂、泥沙俱下的。
我们的问题并不在于，这世界是否是无限的，而在于我们何以被这漆黑的无限所笼罩，和困扰。
如果有一张桌子是用来写作、读书、回忆和玄思的，你要把它放在书房里，或者某处安静之地。餐厅里的桌子是供你一日三餐的，厨房里的桌子是为你准备切菜的。他们都将因为你的熟视无睹而快速塌掉，犹如日常的娱乐一样。
在我的阅读记忆中，博尔赫斯与卡夫卡似乎都写过长城。他们从不同的视野写到长城，博是从秦始皇，卡则从劳役者。但他们有一个同样的发现，即这项巨大工程的墙基里的第一块石头。这是一块决定了未来方向、茫茫前途和不可悔悟的石头，所有的石头都不可替代它。“不可替代”正是这块“石头”的“独特性”。
若一只犀牛在他年老色衰时仍懂得接受批评和遗弃、在漆黑的孤独中奔跑，那才是一只真正的犀牛。
我想，写作者的身体，四分之三是一个逃亡者的身体。剩下的四分之一，刚好让他度完漫漫一生。
对于史蒂文斯来说，有一个问题一直在他的最高虚构之上。即：一个人究竟是通过回避，还是寻找，才能抵达最高虚构之上的真实。
诗在心灰意懒处。
一首单单依赖于身体而存在的诗歌散发的是身体腐烂的气息。要有意绕开身体，决然向文本自身永无止境地靠近。
是一首诗自身的对立与冲突，使这首诗具备了当下性。就像湖面的涟漪让我们感知我们眼睛的存在；一旦它趋于空无一物，我们的眼睛自然会在我们的感知里消失，或者说对“所见”缺席。
诗歌真是个美妙的东西，它帮我抹掉了哲学与蹉跎学的界线。
一首诗最为可贵的品质是它的宽容。无论它有时多么叫嚣，无论它有时多么哀怨，它甚至偶尔还有点戾气，但你都得设法让它的翅膀合拢在它的宽容之处。诗的宽容是诗的一种内力，它安抚每一个词，甚至可以让任何一个突然闯进来的词安静下来。
最不可知的怀念是对一首诗的怀念。这怀念，似几番舒卷、一朝涅槃。
诗歌写作本身无关乎政治性，因为纯粹是诗人个体实践。而在这个过程中，诗歌需要处理它与伦理道德、美学观念、时代事件等之间的关系，所以政治性无处不在。但，若预先设置一个政治准确性的东西在，倒是另一种对这个世界丧失质疑立场和否定力量的表现了，它必然同样会造成对诗歌精神的削弱。
无论你主观上赋予诗歌多少道义，或者在当下以此在这个社会中有所担当，但客观上它仍是一件充满着私密性的个人事件。道理上讲，躲在一座壳中写诗，与赤膊躺在青石板上写诗是一样的。外界任何响动，都不能构成一首诗偏离轨道的理由。惟有诗人自己才能阻止它前行。更多时候，连诗人都没有这种权利和能力。
一首诗最接近理想的状态是：永无边界。
我看到一些诗删去了“可能性”，而另一些诗又被“可能性”消耗殆尽。这两类诗都是缺少想象力的结果。而正是想象力，才令一首诗饱满，且有序。
只有神怪出没的乡村才是我的乡村，就像只有神明住着的诗歌才是我偏爱的诗歌一样。
整个上午，我一直想碰碰运气，能与一首诗相遇。哪怕是一首诗的一个句子，只要这个句子是能穿透我的身体并最终在我身体里住下来的。有时会想，对一首诗的遐想是要承担着消耗一生的想象力和思想之耐力的风险的。这正是诗歌对于诗人的巨大伤害，比如时时处在“在油锅里被炸”的状态。
一口枯井因为意识到自己的匮乏而碧波清漾，在它迎来一座泉眼凿穿贯通之际。
埋伏在诗歌中精准的对恃，正是诗歌自身的平衡术。有时候，一首诗歌它最大的任务就是为了平息来自它自身的对恃，或曰敌意。惟有这＂对恃＂令诗歌扎实落地，否则它往往会成为飘在半空的气球。
口讷使我以为，诗用来默读最佳。这反过来又影响了我写诗的趣味。为了应付我口讷这个顽疾，我总是喜欢让每首诗的节奏都尽量慢一点再慢一点。
对于诗，神秘性如骰子的第七面一样不可多得。
来自于长喉的“果子熟了”，仍是词语之间妥协而形成的秩序。某一时刻，词语之间的妥协将远大于万有引力。
写完青春，写完中年垂老，写完玄思与澄明、垮掉与厌倦，写完前世今生。如果你的才华与它们一齐被写完，你所熟识的诗将变得不再唾手可得。一旦如此，每首诗的到来则全凭运气了。
我十九岁时对布莱克与博尔赫斯的复数之虎充满了不该有的遐想。这遐想在我二十一岁时接触到里尔克的豹子后土崩瓦解。所以直至今天，我一直以为，孤独的豹子远大于群虎。
今日晨起，听蝉鸣，在一点点减弱。好像是汉语的命运，又好像是我们身边的宗教。
引愤世嫉俗者沉到语言里去，给他们语言的桎梏，顺便给他们浇灌语言的优雅。
我找到一个词，最能体现诗歌美学的词，它叫“厌倦”。
一首诗完成时，它背后那个不确定的读者也便从乌有中完成。我猜想他应该是一个有自身独特触角与嗅觉的读者，所以我放心让他对一首诗用他的方式读完它，直至完成“他的诗”。任何一个作者都不必吝啬这一点，任何一个作者也都应该相信那个不确定的读者。
保持汉语的尊严仍是一个诗人的本能。连这一本能都被耗尽了，那么，一个诗人离“死去”不远了。
若说活着已被苍生宽恕，那是在盖上棺木的此刻，听得有人在我耳旁喃喃自语：你已写出静美、大爱的诗。
撬动一首诗的支点究竟是什么？究竟有没有这个支点存在？这个支点在一首诗中究竟落脚于何处？
每次暮晚散步，令我最为担心的是，出去后便再也记不起回来的路。这种对“是否迷路”的焦虑，一如我在每首诗中所质疑的：语言出发后，真能还会返回它的源头吗？
有时候会有这样的悲观，写诗也仅是为了打发时间，或者是为了某个时间早点来临。这样的悲观是基于这样一个事实：在诗中，我看见我的思想随着诗的行进，是如此一而再地快速消逝着。而这消逝，也正是我在消逝。
大无畏的诗歌，它的语言必如海德格尔在荷尔德林的诗歌中所看到的那样，是从未受过逻辑与道德污染的。
何为诗人？便是那个从故乡往他乡而去的人。诗人何为？便是用自故乡向他乡的长跑赢得身沾乡愁而不止。
星光黯然里散步归来，身子已成为一只筛子，所有供我内心涧溪穿石的玄思，自一颗颗筛眼漏失一尽。人已近空，似在诗中。
是语言给我们带来了沾满全身的乡愁，是它让我们成为一只只迷途之羔羊，越走越远，越走越谬误。
隐身于这湖畔的草木丛中，我正在蜕变成一句陈述句。我不陈述万物的定律，我陈述饲养他们成长、给予他们再生的谬误。
诗人对语言有着天生的敏感性。但太过信任语言甚至盲信却并不是一件好事，因为往往会无视“趣味”设置的陷阱。“趣味”至于诗歌，或许会带来灵性的脚步，但不提供广阔的天空与翅膀。于此，偶尔为之可，以为常道不可。
我们都是有局限性的上帝。局限性滋养着神性，就像极端的偶然成就了我们的绝望。
活在二元论的当下，满身涂着辩证法。其实仍是一根朽木，只不过再次逢春。
习诗以来，最大的幸运是诗为我于尘世言不可言之处，最大的不幸是令我无限接近神迹却又永不可得。
奥登说：牛顿将科学引向了迷途。这话说得饶有趣味：苹果在万有引力下不再有其他命名的可能，或者说，在万有引力下苹果进入了恒定的正道。这句话，奥登是否也表明，偶然性和神秘性才是诗歌诞生的万有引力，因为正是它们，为诗歌命名提供了可能。除此之外的所有所谓的恒定的“律”，皆将诗歌引向迷途。
若一首诗中的具象（物相）不再需要转化为意象、也就是说每个具象（物相)皆是它自身、它自身在说话、它表达的是自身的意义，此时，你会感到神秘性在诗中被无限放大着。
现在，还能让我保持读一首诗的耐心的，是这首诗本身所具有的不可知性和这首诗背后的语气、脸庞和环境的神秘性。
窗外一派苍翠，玻璃后面有许多窥视者陷入遐思。其中的通灵者，将迅速被灌进枝桠。他已不再对所谓的遐思有好感，他以为这个世界最好是用来玄思的。他用它们的“欲滴”玄思。
我为何要写诗，在读诗的人犹如凤毛麟角的今天？因为，我生性笨拙，要有些轻盈。我也时常空虚，要有结实的落地。总之，我将它当作引我走向自律与自由的“道”。
我们活着时，语言对于我们来说究竟是什么？是熏风用以轻拂湖面的那柳枝，还是熏风本身？是柳枝轻拂下的那湖面，还是湖面本身？或者，语言即轻拂，以示我们的活着？
诗人在文本上的多种历练是必要的。就像一个诗人从青年、中年至晩年的写作充满了各种变化，一个诗人甚至在同一时期也需要至少在技术上的这一丰富性。至于有一些理论判定诗非此即彼，那就有些扯蛋了。能为大家者，必是在技术上拥有了这一丰富性的。也有例外，如兰波，如海子，那便是天才。
有些天才是属于未完成的一类。我们今天之所以会纪念他，或许正在于这“未完成”带给我们的情怀与神示。
我们所说的“湖面正在腐烂”或者“腐烂着的湖面”，只有在语言内才可能出现和成立。语言是有神性，当语言用于玄思，这神性就会显迹。是语言内的神性，赋予每个不可能的词以自身的逻辑和方法论。
先前言及的神秘性可能有二：一是诗歌本身的神秘性，二是诗歌存在的神秘性。前者应是文本意义上的，即不可解；后者是就技艺而言，属技术性目标。张枣曾言及他的《早晨的风暴》一诗说：那是可遇不可求的诗，以后我也未必再写得出来了。这“可遇不可求”大概即是技艺上无懈可击或无技艺之诗歌的神秘性吧。
我们可能忽略了对“汉语之美”所蕴含的先锋性的发掘，这一先锋性应该就是我们所说的本土性与现代性的结合，标志性的有张枣《镜中》、陈先发的《前世》，两首诗原可能因其“浪漫”品质会削弱其先锋性，但又因其对“汉语之美”的独特呈现，反而充盈着本土性与现代性的芬芳。
米沃什在《献辞》中说：“我需要好诗却不了解它，我最近发现了它有益的目的，在这里，只是在这里，我找到了拯救。”但在这里，我只想用诗歌去拯救我日常里愈趋粗鄙的语言，尽量让更多死去的语言重新活回来，让他们化腐朽为神奇。你看，我已越来越远离米沃什此话的精神。我是多么的落伍和不合时宜呵。
当下，诗界的异质更多时候表现在诗人之间已缺乏基本的信任、尊重和妥帖与深入的相互阅读。我们难见奥登之于叶芝的离去所感受的“生命的水银柱一下子跌入最低谷的哀痛之情”，难见“将诅咒变成葡萄园”的勇气。
每一首诗皆在我们尚未说出它之前已在一个未知的地方了，我们只是用语言经过它。凡语言经过之处，诗的明亮就被说出。它黑暗的部分，正是我们的语言未行至的地方。
生活的无趣大概在于早知尽头却仍要时时受着迷途折磨。诗歌有乐趣，诗歌的乐趣恰在于，有明确的方向却无到底的尽头，永远在迷途中。
尽量让每个词语拉长它们的能指，尽量让每一首诗歌保持它们新鲜的未知，就像每天多活一点，尽量在生活的坟墓里掘出更多的可能性。
给语言建一座寺庙，心怀敬畏地说出它的秘密。
写诗的乐趣是，因诗之无用而不必整日里煞费苦心地给它“载道”的重任。写诗的乐趣还在于，因诗之无用而不必在意它是否会被一个集体所传诵、所吹捧。写诗的乐趣更在于，我用诗之无用，换来我言说的自由。
暗径重叠。柳暗花明。樱桃树上结石榴。日常中我所厌倦的这些，诗中却是我最为醉心的。比如刚才路过湄洲路上的娱乐城所在之处，百年前或许正是我在县志中一直寻找的那座叫做“吃素庵”的旧址。
一首诗之所以失败，有时常常是因为它有些贪大。贪大，甚至会使一个不错的诗人沦落。
诗歌的内伤往往在于它携带了太大的野心。比如“命名”的野心。
有时，一首轻盈之作经过脑海，将会带来负离子充沛的空气。一首诗歌之所以产生轻盈之感，是因为写作者是提着重心在向前。
本文原刊于《向度》2021年冬之卷
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