冬雨飘零的周末，被一本西方人写的中国绘画史所吸引，我走进浙江图书馆集体视听室，融入文澜读书岛开启的又一场艺术之旅中。这是文澜读书岛2022年第24期（总第120期）阅读分享活动。分享的是生活·读书·新知三联书店翻译出版的美国人高居翰写的《图说中国绘画史》。为我们作分享的是中国美术学院博士研究生姚若渔。
走进集体视听室，我和书友们才惊讶地发现，分享嘉宾姚若渔是一位坐着轮椅车的残疾人。后来知道，这位95后女孩来自湖州南浔，未满一岁就因病致残，坐着轮椅车，一路从小学、中学、大学，到如今在中国美术学院视觉中国协同创新中心攻读博士学位，令人肃然起敬。
《图说中国绘画史》的缘起
从1960年的英文初版沿用至今的封面说起，姚若渔为我们解读了美国人高居翰与中国绘画的不解之缘。
1958年，正在攻读博士学位的美国人高居翰，获得了一个写作一部精简、创新、又具可读性的中国绘画通史的机会。之后两年间，除了在书斋撰写文字，整理文献，高居翰遍阅美国、日本、欧洲、中国台湾等地收藏的中国历朝历代的绘画作品，最后精选了其中100幅具有代表性的绘画名作，努力融合传统汉学与西方艺术史风格分析的方法，写就了这本半个多世纪来经久不衰的经典之作《图说中国绘画史》。这本书也成了他学术生涯的标志性起点。
姚若渔说，通过高居翰图文并茂的论述，我们可以知道怎么看画，怎么读图，怎么从这张画里知道它背后风格形成的原因。从“图”本身入手，走进中国绘画史，这是本书的特点。所以，翻译者把“图说”作为书名，是非常切题的。
高居翰的这本《图说中国绘画史》以及他后来对中国绘画史的一系列著作，在西方艺术史学中独树一帜，因此带动了西方学界研究中国绘画史的繁盛局面。“让绘画通过画史进入历史”，以提供现代东西方读者走近中国历史的视觉途径，这个高远的目标无疑是实现了。
接着，姚若渔通过介绍中国山水画最具代表性的宋、元、明时期的传世画作，引领书友们体会高居翰“像小说一样”的叙述性写法，深入画中，领略璀璨的中华绘画艺术。
宋画中的宇宙观
我们首先走进的是范宽、郭熙的绘画世界。
通过解读范宽的《溪山行旅》和郭熙的《早春图》，我们领略到北宋山水画波澜壮阔的巨碑式风格。它呈现了宋人独有的广阔、壮美的宇宙观，具有碑铭意义。
姚若渔引用唐代张彦远《历代名画记》中“成教化，助人伦”的观念，告诉我们，图画不仅仅给人以寓目娱情的审美作用，还要具备思想教化功能，起到道德引导作用。北宋的山水画就承担着这一功能，就像中国古代占统治地位的儒教伦理一样，强调一种宇宙的秩序性。
接着，她通过艺术手法和气质呈现的不同，解读了这两幅画各自与众不同的特点。
一是皴法的运用。借助对树和房屋的描绘，她让我们看到中国画的皴法是如何发挥作用的。《溪山行旅》用短而阔的干笔皴法表现岩石质地的粗糙，而《早春图》最显著的是用了非常多的渲染手法，即通过不同的用笔和速度来达到这个呈现。正如高居翰所描述的“土石的形式有意过分膨胀到圆肿的地步，互相的融凝渗透，好像是辽阔的有机体的一部分。”这便是和《溪山行旅图》迥异的观感。
二是透视法的运用。全景图中可以看到古人对透视法有相当的认识。描绘消隐在云雾里的远山时，他们不仅会在墨色的浓淡上加以区分，而且直接用留白的方式来体现画面。随着空间的层层推进，画面的主体消失在云雾之中。
关于宋画，姚若渔引用高居翰的评述，“画中的世界，似乎既不忠实地反映物质宇宙，也不以人的了解统御宇宙，而具有自身绝对的存在。”这正是对北宋巨幅山水的最好概括。
元代的文人山水画
接着，姚若渔带领书友走进和北宋山水画有着千差万别的元代文人山水画。
当元代绘画和文人的身份挂钩，这种抒情为主的笔墨形式为大众广泛接受后，呈现这个时代的风格便是文人山水画。最有代表性的是赵孟頫的《鹊华秋色图》和黄公望的《富春山居图》。
姚若渔结合《鹊华秋色图》，向我们解读了元代文人山水画的特质。先整体观看，再细细描绘路径。随着画卷的展开，就像阅读故事一样，带你走进画家描绘的山水世界。这是和宋代绘画完全不同的另一种风格。
赵孟頫的《鹊华秋色图》实际上描绘的是济南的风光。细观此图，可以发现他描绘山体时用的荷叶皴法，体现了赵孟頫的复古主张。作为元代的文人领袖，他厌倦了从南宋一直延续到元初的院体画的倾向，觉得这种画缺乏对自然的观察和笔墨自觉性的反思。所以他主张复古，从唐及唐以前的画技里提取出新的程式，从而对当时山水画的创作进行了彻底反思。画中对济南一带土丘和水岸、小树的描绘，可以看出借鉴了很多五代绘画大师董源的笔法。
黄公望的《富春山居图》现分为两部分，《剩山图》藏于浙江博物馆，《无用师卷》藏于台北故宫。画中只用淡墨皴擦勾染成一个富春山的远景和近岸的水、竹、树。比起北宋逐层推进的宇宙观，黄公望的画呈现的是平远小景。给你的观感，好像是一气呵成的。其实这张画是画家一生心血的凝聚，断断续续画了数年才画完。如果有幸近距离看画的原作，会发现它是染过多层淡墨的。
所以，元代的文人画家依然是用一种十分严谨的方法论在呈现画面效果的。
明画——南宋院体的复兴
来到明代山水画前，姚若渔为我们分析了文徵明的《古木寒泉》和唐寅的《溪山渔隐》。和元代画作显著不同的是，我们又看到了以马远、夏珪为代表的南宋院体山水画的复兴。
文徵明一生画了很多以松柏为主题的画。《古木寒泉》是他80多岁时画的。处理树的遒劲扭曲姿态时，笔力依然雄健，表达了一种道德高洁的意象。
再看唐寅的画。和文徵明画的松柏一样，这个隐逸的图式是文人画中常见的题材。他的画是一种特别有代表性的山水画法，使用大面积渲染，并且用浓淡墨不同的层次，把山石结构表现得特别有个性。
关于文徵明和唐寅这两个截然不同的画家类型，高居翰在后来的学术生涯中，陆续发表过好几篇论文，专门提到：画家在处理这种图式时，不一定是全然呈现画家的自主性，而是这一类图式已经受到大家的欢迎，或在不断的传播交流中，最终选择表明他文人高洁情趣的文人画的结果。
为什么一个美国人写了中国绘画史？
鉴赏完宋画，文澜读书岛书友钱静分享了她的阅读体会，为我们解惑了“为什么一个美国人写了中国绘画史？”
她从19世纪末20世纪初大量文物流失海外谈起，娓娓叙述了一个西方人能够写成中国绘画史的缘由。
20世纪初，艺术史研究在欧美各大学逐渐流行。美国各主流博物馆开始收集一些中国文物和艺术作品，为当时从事中国艺术研究的专家提供了研究基础。高居翰在整理甄别中国古代绘画的过程中，通过和专家的学习、交流，对这些绘画作品做了大量的笔记和研究，渐渐成长为具有国际影响力的中国艺术史专家。高居翰逝世前，把一生珍藏的中国收藏品、学习笔记、电子文档悉数捐献给了中国美术学院。为了表达对他的纪念，2014年开始，国内陆续出版了一系列高居翰的作品，我们才有幸能读到这本《图说中国绘画史》。
有书友惊讶于高居翰不会中文，不会画中国画，却写出这本《图说中国绘画史》。钱静则认为，跟一个不会画中国画却有一定中国文化背景的人士一起赏析中国画，更能产生共鸣。她还以国内外看待南宋画家马远、夏珪的不同态度为例，指出，一个不带任何阶级立场，不被太多文化束缚，不在意笔墨而在乎画本质的外国人，也许会带给我们一个全新的鉴赏中国画的角度。这本身就是一件非常有意义的好事。
互动·解惑
在互动交流阶段，姚若渔用广博的专业知识为书友们一一解惑。
Q：高居翰用以画论画的方式来解读中国绘画史，对国内的学术研究是不是有新的启发和引领？
A：高居翰对中国画的观看方式，是他个人的阐释。我们既不用全盘否定，也不必全盘接受，而需要辩证地去看待。他的观点对中国之前延续的传统艺术史研究，有一定的革新作用，启发了我们的观看方式。中国对西方的美术史观念，从拒绝到接受，再到现在能够彼此启发，都跟时代有关。
针对西方美术史爱好者，姚若渔推荐了贡布里希的《艺术的故事》。这本书也是图文平行比照排版，读起来更直观，能很好地引导我们去理解艺术。
Q：如何看待那些历代名画的印章、题跋？
A：以业余者看画的眼光，什么是经典的画？给它保值、升级的关键点来自名家鉴赏家。印章越多，题跋越多，意味着得到认可越多。但是，过多的题跋会给原图造成损伤，就像古人在古籍上批注、印章，会给现在的古籍校勘造成影响一样。这种做法是从元初才开始的，宋代不鼓励彰显艺术家个人贡献，比如范宽的名款总是隐藏在树丛里。
Q：从艺术欣赏的角度讲，西洋绘画和中国传统绘画最大的区别是什么？
A：这里有个艺术家的阶级问题。在欧洲，从希腊罗马时期到文艺复兴时期，艺术家大多是社会地位低下的画工或手艺人。他们不会意识到艺术作品是个人思想的体现，只知道这是一门技术，照着教廷或贵族要求的样子来画就行。当然，在这个过程中，画家也不是完全没有自己的自主创作，而是“带着镣铐起舞”。以波提切利的画为例，画作不单单按照雇主的要求来按部就班地完成，而有自己绘画语言的提炼。
宋朝时，中国画的写实已经到了相当程度了。但现在一提中国画，我们首先想到的肯定是水墨为主的山水画。因为中国画在我们心中第一对应的，就是以文人创作为先行的水墨山水画。跟西方绘画传统不一样的是，中国文人是富裕的有闲阶级，是为娱乐自己而画，不是为了去迎合艺术市场。这是创作者自觉的问题，也是根本性原因。所以，西方历史上最能和中国文人画对应的，反而是印象派的画作。
Q：对于中老年读者来说，学习中国画，有什么好的推荐？建议从哪儿学起？
A：初学者需要有对图像的基本脉络的梳理。建议先读一下西方学者写的《中国艺术》。推荐初学者学习中国美术学院陆俨少先生的课徒稿来入门。他把中国画拆解成最基本的单元，比如从皴法、用笔开始，再教你如何把这些局部组成一张小画。如果画花鸟的话，就是陆抑非先生的书。排版是一页一页排开的，方便对照临摹。
Q：为什么高居翰说陆治的《春江图》“颇缺兴味”？
A：因为陆治的这一幅画缺乏他个人的风格，全部留空极少皴染，表现了一种荒寂萧索气象。这是复制了倪瓒的画法。
Q：顾恺之画里的人物已经相当飘逸唯美了，而高居翰却说唐代张萱的《捣练图》看起来更有味道。怎么理解这幅画是更灵动的？
A：唯美已经比较切中中国画处理人物造型的核心观念了。他们的首要目的，是要在画面中体现一种理想的美的境界。为什么顾恺之对人物的描绘被认为是绘画艺术上的经典？因为他对整个人物的面部、身体造型、衣纹的处理，能够表达出飘逸出尘的气象。以《步辇图》《韩熙载夜宴图》为例，画中核心人物和他周围的人物大小处理是不一样的。不是因为画家不知道如何表现真实的物理世界里人物的比例关系，而是他不需要这个。包括中国很多叙事性的人物画，选择的表现方式是让叙事的主角处在这个画卷不同的时空里，让他们平行出现。和西方全景的油画相比，这是两种截然不同的绘画叙事性的表现方式。
而“灵动飘逸”这个观感主要是用笔造成的。建议大家可以读一读顾恺之的画论。古法用笔这个观念的溯源，最早可以追溯到顾恺之笔下，这也和他现在流传下来的画能对应上。所以，观感很大程度上来自他那个时代本身所产生的气质。
Q：如何理解中国画的技法研究不多？
A：不单单说中国的绘画艺术领域缺乏技术性的继承，而是整个中国文化都缺乏技术性继承。为什么中国古代的很多科技到现在都失传了？是因为当时只记录了它的存在，而没有记录它具体在技术上怎样运作。中国古代的很多技术性传承都是在师徒父子之间口耳相传的，而西方人的技术传承就特别强。比如，郭熙有一篇画论《林泉高致》，他没有具体写膨胀、水润的山体怎么构图、用笔，只写了好的山水画应该表现什么样的气象。在古代，教你技法入门的书，推荐看清朝人编撰的《芥子园画谱》。因为印刷技术的成熟，这本书得以普及传播开来，成为一本通识性的读物。
Q：为什么高居翰对李唐的《万壑松风图》的评价比较低？
A：我们先要厘清一个事实：美术史大家们对一张画、一个流派、一个艺术家提出的观点，只是他个人的见解。所以，我们也要根据自己的观感来参照观看。高居翰解读李唐，只能说这是高居翰眼里的李唐，而不是对李唐的定论。
Q：有人说，看唐、宋、元的画，应该认真看，不能错过细节。到了明、清，就不用看得那么辛苦，也不用那么认真。为什么？
A：每个时代有每个时代的艺术形式，有每个时代的艺术精品，不要去武断地评判高低。即便处于文明的低谷，也会有它的高峰作品。元代有元曲，明清有章回小说，都非常璀璨。不要轻易去否定一个时代。一个时代不能用一个简单结论来概括。唐、宋、元的画固然优秀，明、清也不乏精品。
Q：我们该如何看待艺术品的流失问题？
A：中国的艺术品属于中国的文化，不属于某个政府。所以，谁保存它，真的无所谓。重要的是，保存机构要有相当的技术条件和文化观念，能够对它加以妥善的修复和保管。这才是我们在意的。
分享会结束时，主持人劳月老师指出，所有的艺术品都有风格，诗有诗的风格，画有画的风格。本书的翻译者对高居翰“以画论画”的评价，是非常准确的概括。怎么来读懂一幅画，今天这场分享会只是个开始，接下来，文澜读书岛将会带领书友们去浙江大学艺术与考古博物馆，参观“百代标程，悦读宋韵”展览，一起去近距离欣赏宋画的真面目。
本文摄影：尹初
文首题字：沈强民
文末篆刻：孙新龙
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