二十世纪中叶，好莱坞电影音乐有一段黄金期，欧洲流亡作曲家纷纷来到美国加州，其中要数勋伯格的名言最震撼：“我被赶到了天堂。”当然除此之外，也有“对移民艺术家来说，好莱坞天堂很快变成了噩梦”，“天堂和地狱可能是同一城市”。
勋伯格本是德奥沙文主义者，去美国后摇身一变成了爱国者。他很清楚，洛杉矶特别是好莱坞只会对那些带着非理性期待前来的人变成噩梦。好莱坞是靠娱乐赚取最大利润的商业机器，任何作曲家、作家、导演想着来这里放纵天才，肯定会败兴而归。科普兰在1940年就说过：“坚持完全自我表达的人，最好待在家里写交响曲，永远别去好莱坞。”
而电影人却对音乐无比疯魔。且不说音乐传记片的热映，有讲舒伯特的《旋律大师》，讲肖邦的《一曲难忘》，讲舒曼夫妇的《爱之歌》，连里姆斯基-柯萨科夫也有《舍赫拉扎德之歌》；每家大电影公司都有自己的交响乐团专门录制配乐，为从中欧逃难来的犹太艺术家们提供了无数就业机会。派拉蒙公司的音乐总监鲍里斯·莫洛斯（BorisMorros）是个奇人，他一门心思签约著名作曲家写电影音乐。勋伯格、斯特拉文斯基、科普兰、库特·威尔都曾为他效力，他甚至试图向苏联政府借用肖斯塔科维奇。后来证实他是克格勃特工，任务是为苏联做宣传。不过像所有特权人士一样，他利用工作之便大饱私囊。
好莱坞可能是作曲家的险途，但至少他们感到被需要，不像音乐厅对他们态度冷淡。有声电影问世后，人人都想要不间断的音乐伴奏。在喜剧片中，作曲家得到现场观摩，音乐必须恰到好处地强调每一个姿态，每一种情绪。电影里要是没有一阵弦乐衬托，女演员就没法端上一杯咖啡。贝蒂·戴维斯曾对戈尔·维达抱怨：“糟糕的音乐，能一个音一个音地抹掉演员的表演。”
早期的电影音乐只是为内容配上音乐解说，比如一艘英国巡洋舰入镜，伴奏就是“统治吧，不列颠”。后来作曲家引入了一种距离化和反讽的技巧，音乐被用来揭示隐藏的心理潜台词，或是指涉不在场的人物和力量，达到颠覆正在播放中的画面的效果。
希区柯克的《辣手摧花》中，迪米特里·蒂奥姆金将弗朗茨·莱哈的“风流寡妇圆舞曲”改编得毛骨悚然，暗示了一个连环杀手的扭曲心理。但也有电影研究者认为，这音乐代表了剧中人“厌恶当下，缅怀理想的过去”。在弗里茨·朗的《刽子手也会死》中，汉斯·埃斯勒欢乐地领到了描绘党卫军头目被刺时刻的配乐任务，于是在高音部写了快速的弦乐嘶嘶声，暗示一只老鼠的垂死嚎叫。希特勒的肖像出现在荧幕上时，埃斯勒则报以一阵无调性乱弹。
科普兰到好莱坞的时候，幸运地找到了溺爱他的导演。热爱文学音乐的左翼导演刘易斯·米尔斯通邀请科普兰为斯坦贝克小说《人鼠之间》的电影版配乐，且任由他发挥，从不打扰。这次合作堪称经典，科普兰的配乐微妙而不扎眼，有时是长时间的沉默，好像作曲家也停下笔跟观众一起看电影。美国最天才的电影作曲家大卫·拉克辛对《人鼠之间》的配乐赞不绝口，认为它为之后的无数好莱坞西部经典片奠定了基调。
好莱坞音乐圈中的华丽王者无疑是科恩古德。他少年时代就是作曲神童，对瓦格纳式作曲法的掌握程度令马勒和施特劳斯惊叹不已。他23岁时就以一部歌剧《死城》占领了中欧各大歌剧院。科恩古德在《喋血船长》中的阳刚华丽的音乐，为电影配乐赢得了尊重，许多国际作曲大家纷纷开始涉足此行。
最有原创力的好莱坞作曲家要数伯纳德·赫尔曼。他的事业始于《公民凯恩》，巅峰是希区柯克的《迷魂记》，终于马丁·西科塞斯的《出租车司机》。这些电影青史留名，赫尔曼有一半的功劳。然而他和科恩古德一样，都不满足于好莱坞的标签，而期望在“严肃的”音乐会、歌剧舞台上一展身手。可惜的是，他们对好莱坞来说太严肃，对音乐厅来说又不够严肃。
