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文 | 沐迪
从前石涛曾写信向八大求画：再画幅小的吧，那幅太大家里挂不下。八大和石涛同为大明的后裔，他们的交往虽受当时地理条件的限制，但他们毕竟心心相印，相互推崇。从二人的通信可知：八大曾为石涛画过一幅尺寸比较大的《大涤草堂图》，因为石涛房子小放不下，因此求八大再画一幅三尺高，一尺阔的小幅作品。
由此可以看出，作为书画大师石涛却不像今人这样，一味追求大尺幅的书画收藏。这可能是因为石涛作为创作者，深知作品的价值取决于作品的精度和深度，所以尺幅在他看来是较为次要的因素。
石涛《与八大山人手札》
而近年来，“大尺幅”这个“次要因素”却却愈发受到书画创作者的“重视”和“欢迎”。书画界开始出现了一种“贪大求长”的现象。作品尺幅来越大，字也越写越大，但凡下笔，动辄就是四尺、六尺、八尺整纸。即使如此，有的书画家仍然感觉不过瘾，并以此做文章妄图成为新闻热点。
诚然，“大”和“长”无疑是获取视觉感受的重要手段。结果是，“组合柜”、“高层洋房” 矩阵式大巨制成为展厅抢眼的主要手段。从近些年的国字展览来看，作品尺幅的“大”势似乎已经难以控制。从20世纪八九十年代模仿明清高堂大轴的纵向发展到顶天立地的极值，近年又有横向富态肥胖发展之趋势。而像一些知名书画家在地上创作张挂于展厅，纵做顶天立地，横占一面墙的作品更是将巨幅作品的尺幅之大、感染力之强探索到了极致。
八大山人《鳜鱼》
鉴于这种乱象丛生，许多大展征稿启示中明确限制了最大尺幅。但聪明的创作者们却在横向尺幅上做起了文章，于是竖向八尺、横向八尺的方幅作品，横四条、六条、纵八尺或横八尺，纵四、五、六条叠加组合的“组合柜”式作品出现了。它们在不违背征稿要求的同扩大了作品整体幅式面积，在博取观众注意力上做到了足够“大”气。
这些无比“大”气的作品，一些多以册页手卷形式出现的作品，因册页手卷作品数量的限制，也以高层洋房纵四、五、六，横二、三、四方阵形式改头换面于展厅中出现。这些“组合柜”、“高层洋房”阵列作品形式的出现，以排比式、递进式、多回环形式刺激着观者的眼球，它在取得展厅展览效果的同时，也存在着作品割裂断气的弊端。
回溯这种乱象的想成，源于这些年在官方的中国书法家协会和各省市书不同层次法家协会的成立后，全国、省、市级规模书法展览的举办和入选、获奖、入会资格的认定等，使展览影响力更加与创作者的“钱”途和艺术命运更加紧密相关。所以很多书画家逐渐达成一个“共识”，“贪大求长”的书画尺幅，逐渐成为在展览中“一览众山小”的有力手段，同时也是彰显表现力的“最基本要求”。而作品的精度和文化深度却愈发沦为“次要因素”。
那么书画家群体性贪大求长是否是一种“积非成是”的乱象呢？还是值得歌颂的时代特色呢？常规而言，六尺以上(含六尺)的中国画一般都可以称之为“大画”。传统中国画中，也没有“大画”这一提法，即使像《清明上河图》，我们也不会称之为“大画”，而是叫“长卷”，清代出现的很多宏大历史作品，譬如《康熙南巡图》，我们也称之为“长卷”。自古以来，中国传统书画属于文人雅集、雅赏，有沙龙性质，变成了宣传性的主题创作后，跟陶冶性情的本义已经有很大区别了。现在，一些书画家为了抢眼球，更是把作品创作地越来越大，甚至比壁画还大，跟书画创作的初衷简直是南辕北辙。
而事实上，书画作品尺寸大，不见得内涵就丰富。今天很多“贪大求长”的书画，已经完全有悖于中国画的发展方向。一些专家和策展人曾表示，很多画家办展览，如果为了圆厅专门创作一张“大画”，往往是吃力不讨好的事，无法代表他的艺术水准。反之，很多时候是那些八尺、六尺甚至更小的作品，能充分展现画家的造诣、水平和追求。
这样的“贪大求长”，其实对大众的极大的不尊重，妄想通过“贪大求长”来愚弄和迷惑大众。其实即使是不常和书画打交道的普罗大众，也会逐渐体会到作品的艺术价值并非跟尺幅大小成正比，书画只有回归到合适的尺寸，才能激发创作者的真情才能真正做到游刃有余，才真正适合于欣赏。在展厅或者会议厅陈列的作品，确实需要一些庙堂气，作品可以大一些，但再大也要适可而止，不能为了大而大，变成大而空洞、大而无当。
虽然好画没有大小之别，但总体而言，小尺幅画作更能体现艺术家的风格、能力和境界。古代书画都没那么大，如宋画，很多只有三四十平方厘米，但这些作品画面虽小，意境很大。即使古人的一些挂轴相对大一些，恐怕他们也想象不到的后人，想要通过扩大尺幅这么低级的手法来挑战自己。
造成现在书画创作的贪大求长的乱象，主要有以下两个原因：
首先是书画从业者太多，水平残次不齐，要参加每五年一次的全国美展，需经过多轮淘汰赛，评委在短时间内要阅画上千张，由工作人员将画抬出来给他们看，小画重在细节，他们肯定看不到，因此画家只能拼命画大作品，不然还会显得“不够努力”。同时，现在的展览条件也比较好，有专门的美术馆可以展出，经常还得分门别类，如此多的作品，观众通常只会走马观花看一圈，注重的是视觉效果，如果作品小，完全会被忽略掉。
其次是近些年的书画市场呈现出一种“怪相”——卖画都以平方尺来论价，很多藏家被“尺寸大气魄也大”的邪说蛊惑后，使得很多画家拼命加大作品的体量。这样对“大”的需求，也直接刺激了书画创作中极“大”的 供应量，以及书画创作供应链中对“大”的盲目崇拜。尺幅越大往往越考验一位画家的整体素质和掌控能力，挑战性很高，绝不是“小品”的简单放大。所以这绝不是简单的投机心态可以驾驭的。
当然，现在确实有很多“大画”比较粗糙。“大画”其实对笔墨、章法的要求非常高，要做到画面层次感强，内容丰富，只图快是不行的。像李可染、陆俨少、傅抱石、潘天寿等画家，他们的创作态度都很严谨，推敲又推敲，点染又点染，所以作品无论大小，都能臻于妙境。假如李可染画一张大作品，估计没有半年时间他是断不会停笔的，而现在的很多画家，可能一个星期就完成了。而且，以前的画家，不是在画画就是在看书，炒作非常少，应酬也不多;今天的画家，书看得少，用在画作上的时间又不够，心思多在跑关系和炒作上，只关注自己的画一平尺多少钱，比较功利、现，佳作也就出不来了。因此，从根本上讲，不是今天的画家水平不行，也不是“大画”难出彩，而是很多画家的创作态度远不及前辈，才会有“假、大、空”现象存在。
另外，很多时候也未必是画家要画大作品，而是一些地方就要“大画”。因为公共场所越建越大、越来越好，作品要与之相称，规格上肯定要大，这也是当代社会的一种需求。
遥想过去，书画本是个性极强的书斋艺术，被读书人视为基本技能，业外“余事”，更多的是自娱自乐，或与朋友交流切磋。我们现在看到的古人经典的作品，都是小尺幅的手札、信札、扇面之类。尺幅虽小，却蕴含着深深的人文精神和书卷气息，所以能流传至今、价值连城。当然，其中也有物质条件的限制，但更多的是心态因素。古人和今人对于书法创作的态度不一样了。
而现在书画市场的畸形生态中，“以尺论价”的买卖规则助推了大尺幅作品的高涨。一些书法家为迎合市场，唯“平方尺”马首是瞻，不在笔墨、内涵、格调上下功夫，而是专注于投市场之所好，为了捞实惠、博眼球，只管赚个盆满钵满而一味追风求大，于是搞出巨幅作品也不足奇了。这样一来，书法家赚到钱了，中介也赚到钱了，但书法的思想内涵与笔墨格调却是越来越空洞。
在最初不被理解的时代，黄宾虹寂寞中更显孤独
市场上流通的书画作品，其总面积估计要超过以前多少个朝代画作的面积总和。古今中外，恐怕也从来没有哪朝哪代的艺术家像我们今天的画家一样，过着如此滋润、体面的生活。
前人作画，多数是为了陶冶性情、抒情写意，为了卖画而作画的，向来不多。而今天很多画家为名为利，揣摩市场、揣摩买家的心意，乐此不疲，如此动机不纯，很难出真正的好作品。也因此，这是画家最好的时代，也是最坏的时代，是国画创作的疯狂时代。
最被书画家忽视的，可能正是初心
古代文人对书画的态度，惜墨如金、惜纸如珍都是最基本的态度，而且相比于书画创作的经济价值，古人更注重书画作品的文化价值和精神深度，他们从不在书画创作中通过扩大尺幅来投机取巧，所以才能更为自然地探索出更为广阔的精神天地。
所以说书画创作中的贪长求大，是创作者在创造力枯竭后的饮鸩止渴，这样的创作方式非常危险，只会让自己的才情愈发枯竭和局限，这样“务虚”的艺术探索，是对艺术家个体创造力的极大伤害，也是对书画创作群体和艺术的严重伤害，还是少做为好！
出品人 · 施晗 | 主编 · 柴天鳞
责编 · 李沅圃 聂海燕 | 美编 · 苗雨
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