联风诗雨承八面
博古通今揽九州
兰葆
三、结构相应。就是并列对并列、主谓对主谓、动宾对动宾、偏正对偏正……以此类推。
但是这里又有一种情况可以例外：就是当一侧句内能自对时，则另一侧相对位置，可以不必有相同的结构，但必须也能句内自对。如“莺歌燕舞”可以对“凤翥龙吟”，也可以对“绿水青山”、“击鼓传花”……等。因为“莺歌”和“燕舞”可以互相为对，这叫“句内自对”。同样，“青山”可对“绿水”，“传花”可对“击鼓”。又如：“江上才人，阁中帝子”不一定非得对“林间隐士，楼下书生”之类，对“春风载酒，夜雨听琴”也是可以的。因为“江上才人”和“阁中帝子”可以相互为对，而“春风载酒”和“夜雨听琴”也可以相互为对。但句子中其他部分仍要按规矩作对。
在律诗的对仗中还有两种方式可以例外。
1、是扇面对：即隔句相对。如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》：“缥缈巫山女 ，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。万里云水思，今夜月明前。”“缥缈巫山女”隔一句和“殷勤湘水曲”相对，“归来七八年”隔一句和“留在十三弦”相对。
2、是错综对：（又称交错对、交互对、交股对、犄角对、磋对）如李群玉《杜丞相筵中赠美人》：“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”一段对六幅，巫山对湘江，位置是错开了的。我在一首七律中也有这样一联：“几番忐忑踟蹰意，惧怕一天叆叇云”，一天对几番，惧怕对忐忑，位置也是错开了的。
四、平仄相谐。当代的平仄，有古四声和今四声之分。以今四声为例，简单而通俗地理解，平就是平声，包括阴平和阳平，即现代汉语中的一声和二声；仄就是仄声，包括上声和去声，即现代汉语中的三声和四声。分三个部分说：
1、句尾。绝大多数情况下，标准的联语，上联尾字为仄声，下联尾字为平声。
2、单侧。在一侧中，平仄要互相交替(主要是在音步上，音步就是节奏点)，谓之相替，没有互相交替，谓之失替。
3、整联。上下联相应位置的平仄要相反，谓之相对，没有相对，就称之为失对。以七言联正格为例：如“春前有雨花开早，秋后无霜叶落迟”是比校标准的“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”句式。看吧，一侧内平仄相互交替，对句平仄正好相反。有句话叫“一三五不论，二四六分明”，好记易懂，但也有例外，比如“仄仄平平仄仄平”这个句式，如果第三字“不论”，将“平”写成“仄”，那就犯了“孤平”，就是对联的下联和律诗的韵句（须要押韵的句子）除了韵脚的平声字，整句内只剩了一个平声字；“平平仄仄仄平平”这个句式，如果第五个字不论，把仄写成平，那又犯了句尾三连平：“仄仄平平平仄仄”这个句式，如果第五个字不论，写成仄，就犯了句尾三连仄：这都是“硬伤”。总而言之，记住这样一个规律：不管是平起还是仄起，在音步上不失替、不失对，别犯孤平，最好也别犯孤仄，别犯“三平尾”，也别犯“三仄尾”。句中句前，三连平或三连仄都是可以的，但“事不过三”，四连(不管平仄)就绝对失律了。但在不是正格的七言联和八个字以上的长联中，在结构上和语气上可作停顿的又除外。
律诗中的颔联和颈联，绝大部分都是正格。律诗的五、七言正格和楹联的五、七言正格是一样的，但作为楹联，五、七言别格的节奏和正格又有不同，这时候，你用“1、3、5不论，2、4、6分明”去套，显然就不行了！比如：五言“你并非弱女，我哪是奇男”（一二二结构），七言“艳阳天春风催马，芳草地香气袭人”（三二二结构）联，节奏点就不在2、4、6上，而在3、5、7上（当然，正格七言尾字也是节奏点）。“你并非弱女”，“你”，有个停顿，所以节奏点（也叫音步）在第3字第5字上。“艳阳天”，也有个停顿，所以也可以看做是一个分句，根据平顶平，仄顶仄的规律，所以，第5个字“风”为平声也是可以的，当然，节奏点的平仄也可以交替，比如谐趣妙联：“王老者一身土气，朱先生半截牛形”（截，古仄），节奏点也是3、5、7 ，平仄就是交替的。又如，对联“我忆鲅鱼圈会友，君来菊花岛谈天”（二三二结构），因为“鲅鱼圈”和“菊花岛”都是专属地名，所以节奏点又落在了2、5、7上。都是七言联，但刚才所说的几种节奏的句式，一般就不宜在律诗中出现。在这就是楹联和律诗中的联的平仄不同之处。
最近发现一个问题，就是在楹联创作实践中，有的同道把律诗的拗句句式搬出来了，比如“仄仄平平仄平仄”这个句式，这是不妥的。拗救只适用于律诗，不适用于楹联，当然，也许是我孤陋寡闻吧？我还从未听说楹联有拗救一说！
一副联的单边如果是由两个或两个以上的分句组成的长联，则每个分句的句脚的平仄也要交替变化，具体安排是：2句的平仄，3句的平平仄，4句的仄平平仄，5句的仄仄平平仄，6句的平仄仄平平仄，7句的平平仄仄平平仄，8句的仄平平仄仄平平仄……这个省略号意味着，9句的，首句的句脚还是仄，10句的，首句句脚又是平……大家可能找出规律来了，最后一句的句脚是仄，那么分句句脚的平仄就从仄开始，仄平平仄仄平平仄仄……往前推，一直推到首句，首句句脚赶上平了就是平，赶上仄了就是仄了。下联则相反。
提倡用新四声，也就是以《现代汉语词典》或中华诗词学会颁布的《现代汉语韵典》为发音标准的四声。古四声很多字和现代读音不同，须死记硬背，或者查韵典，而且有些用古四声写出的东西，用现代读音去读，非常拗口别扭，这就失去了楹联(当然也包括诗歌)的韵律美、节奏美、音乐美这一本质的属性，失掉了形式的本来用意。假如我们举办一场诗歌朗诵会，我们该怎么去朗读呢？有的用古声韵写的诗，可能这时你的发音无论是古声韵还是今声韵，都会落得“一地鸡毛”！所以我们不能死搬硬套，教条僵化，为形式而形式，否则岂不是舍本逐末，买椟还珠？！中华诗词学会和中国楹联学会都提倡用新四声（当然也并没有否定古声韵），顺便声明：我写诗都是用新声韵。
五、语意相关。一副联要有一种整体感。不能上联内容很文雅，下联内容很粗俗。叙事联也不能上联说谁家娶媳妇，下联说日本大地震。语意、气韵、意境、、、、、、要和谐连贯，内容要有相关性，否则，就是“隔”了。比如，明月，你对“繁星”，很好，你对“清风”，也很好，你对“艳阳”，也不错，但是你不能对“肥猪”！“秃驴”也不行！虽然形容词对形容词了，名词对名词了，偏正结构对偏正结构了，那也不行！意象离得太远了！但是，假如上联是“疯狗”，下联你就可以对“馋猫”“恶狼”之类。又比如，“金龙出海”，你对“天马行空”可以，对“丹凤朝阳”可以，但是你不能对“小鸟依人”“警犬搜毒”之类，因为意境，气势差距太大了！而且注意上下联“份量”“体量”要差不多，最好下联要“重”一些，绝对不能头重脚轻。比如“独有英雄驱虎豹”要是对“更无蚂蚁怕蚊蝇”，想想那是什么感觉？！但是也不要太重，比如，“粉蝶吮蕊”，你也不能对“猛虎下山”是不？
这里就有一个“隔”的话题，这个问题咱们群里已经有老师讲过，讲的很好，很透彻，很详细，很正确，很到位，大家可以认真学习理解。我这里要说的是，有网友告诉我：别的群有老师说，不能同时出现的两种事物，不能放在一副联里，否则就是“隔”了。这话有一定的道理，但也不完全正确。问题是没有把具体写景诗中的联和纯粹的对联分割清楚。纯粹的对联是可以把对立的事物放在一副联中的，比如，黑夜，可以对白天；冬雪，可以对春风；再比如，著名楹联家方克逸先生1990年为安徽巢湖四顶山所做一字联：月；霞。还有一副很有名的古联：春前有雨花开早，秋后无霜叶落迟。还有，华复的：春雨鳜肥菰米饭，秋风鲈美菊花杯。都可以说明这个问题。
所谓“隔”，就是不注意上下联语义的内在联系，意思差的太远。比如这副联：四野桑麻沾雨露；一腔肝胆照江山。从平仄到对仗，可以说都无懈可击，但这就是很明显的“隔”了。因为上下联的语义没有任何连带关系，气韵和意境格格不入。假如把下联改一下，对“一山桃李映烟霞”，就对了！
在这里，我还要说说“隔”的另外一个意思。写联（包括律诗中的联）时，上下两联的意境、格调、内涵、题旨……要合（当然不是合掌），不要“隔”，但是在表现手法上，在具体的描摹叙述中，其物象、世事所处的时间空间，上联和下联就要“隔”而不要“合”，视野要开阔。比如，古人律诗中的联：李白《赠孟浩然》“红颜弃轩冕（年少），白首卧松云（已老）”，《送友人》“青山横北郭（山），白水绕东城（水）”，杜甫《春望》“感时花溅泪（见），恨别鸟惊心（闻）”，王湾《次北固山下》“潮平两岸阔（陆上），风正一帆悬（水中）”，常建《破山寺后禅院》“山光悦鸟性（仰看），潭影空人心（俯看）”，王维《终南山》“太乙近天都（高），连山到海隅（远）”，钱起《送僧归日本》“浮天沧海远（来），去世法舟轻（去）”，《谷口书斋寄杨补阙》“竹怜新雨后（雨），山爱夕阳时（晴）”……太多了，大家可以用心体会。
附带说一下：无情对(上文已谈到)和“诗钟”可以例外。诗钟也是一种文字游戏，随意用两种毫不相干的物象为题在一定时间内作联，如“仆人·旧屋”：须知彼亦人家子；不信中无梁栋才。上联说的是仆人：应该知道他也是别人家里的孩子。下联说的是旧屋：即使是旧房子，也不信其中就没有栋梁之材！
六、无论长联和短联，都绝对禁止无规律的重(chong)字。短联尽可能别重字。顶真、排比、叠字……都是撰联的技巧，都可以重字，关键是要有规律，比如杜甫诗中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，文天祥的《过伶仃洋》中的“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”、、、、、、我在一首七律中也有这样一联：“刚烈共工能与共？顽强夸父正堪夸”。(共工、夸父，都是中国古代神话人物。共工,就是他把西北方向支着天的柱子给撞折了！夸父，就是他在天上追赶太阳来着。）这都算是一种技巧联，上下联相应位置的重字是对应的。另外，上联中的字，除非极特殊的情况，在下联中不能再出现。所谓及特殊的情况，现试举2例：1，同位互换：如，我在一首七律《白梅》中，有这样一联：“花虽似雪还生蕊，雪却因花亦带香”，花、雪，在相同的位置上互相交换。还有一种是错综互换，如，前些天群里出了一副上联，“蹴罢秋千，送走三春迎夏至”，我对了个“坐穿春凳，迎来一夏盼秋分”，这样重字（春、夏、秋）就是可以的。因为它们重的有规律。
顺便说一下“流水对”。流水对，顾名思义，就是上下联如同行云流水，承上启下，一气呵成。分别单独来读没有意义或意思表达不完整。典型的流水对上下句用连词串接，或根本是一句话分两半说。例如：
欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣）
不堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王）
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫）
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。（元稹）
很多流水对上下句分别是两个连贯的动作。例如：
行到水穷处，坐看云起时。（王维）
忽逢青鸟使，邀入赤松家。（孟浩然）
欲寻芳草去，惜与故人违。（孟浩然）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）
流水对在律诗对联中最受人欣赏，艺术性较高，是比较不容易弄出来的一种对子。一首诗里面有了一联的流水对，就显得灵动了许多。关于流水对，有这样一些说法：“古人律诗中之流水对，常为难得之佳联，即因其一气呵成，畅而不隔，如行云流水，妙韵天成也。”“流水对使一首诗结构紧凑，如果是用在担当著拓转诗意的重任的颈联，常可使整首诗意像流动，习习欲飞。” 注意：流水对往往出现在尾联中。
我的律诗中，也曾用过流水对。都在尾联——比如，“此生既已如斯也，来世就能得意乎？”、“纵使才华归逝水，依然气概可凌云！”说实在的，这两副联都不是有意为之而是无心得之的。尤其后者，是后来一位网友溪林山人（也就是张凤生老师）评论时提及尾联是流水对，自己才“噢，真是嘿！”
另外，我还体会到，对联和律诗中的联，还有另外一些区别，就是，对联可以随意玩弄技巧，轻松幽默，比如，“屋北鹿独宿，溪西鸡齐啼”、“娃挖蛙出瓦，妈骂马吃麻”、“移椅倚桐同赏月，等灯登阁各攻书”、这些巧妙逗趣联，有时可以不拘泥于平仄，律诗就比较庄重，极少有这样的句子。至少我还没有看见过。
兰葆，男，71岁，河北遵化市人。现为：中华诗词学会会员，中国楹联学会会员，中国楹联书法艺委会委员，中国国画家协会理事，中国书法函授学院客座教授，中国书画名家协会会员，北京博朗轩国际拍卖有限公司特邀书画家，国家一级美术师网入网书画家，遵化市诗词楹联学会副会长,《冀东文化与艺术》副主编，中国楹联学会出版之《当代嵌名联大观》一书特邀作者。2010年10月被中华诗词家联谊会、中华诗词英才网、《诗词之友》编辑部联合评定为“中国最具影响力诗词名家”（之一）。同年10月份在“星光杯”全国艺术名家大赛中，七律《白梅八首》荣获金奖，并被授予“最具文化魅力的艺术名家 ”荣誉称号。
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