唐代文论重点作品讲析

2005-06-16

　　一、陈子昂《修竹篇序》

　　1．陈子昂简介

　　陈子昂（659－700），初唐著名诗人，诗歌理论家，唐代诗文革新的倡导者。字伯玉，梓州射洪（今属四川）人。少年任侠，24岁举进士，擢麟台正字，故世或称陈正字。迁右拾遗，故又称陈拾遗。屡上书言事，辞多直切，颇中世病，但罕为用。曾随武攸宜北征契丹，忤上降职。后解职回乡，为县令段简诬陷，下狱死。陈子昂所作诗论著作《修竹篇序》标举汉魏风骨，强调兴寄，反对六朝柔靡诗风，是唐代诗歌革新的先驱，对唐代诗歌及后代诗歌创作均有积极影响。所作诗歌以《感遇》三十八首《登幽州台歌》等为代表，作品指斥时弊，风骨高古，有汉魏风骨，是他的诗歌理论的最好体现。

　　2．陈子昂的《與東方左史虬修竹篇序》

　　【原文】東方公足下：文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用，發揮幽郁。不圖正始之音復睹于茲，可使建安作者相視而笑。解君云：“張茂先、何敬祖，東方生與其比肩。”仆以為知言也。故感嘆雅制，作《修竹詩》一首，當有知音以傳示之。

　　【注释】东方公：对东方虬的敬称。东方虬，陈子昂之友，武则天时曾为左史，生平履历不详。文章道弊五百年：意谓文学创作衰弊很久了。五百年，约指西晋至唐代初年。汉魏风骨：意指汉末建安、曹魏正始年间的文学创作具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健、慷慨苍凉的艺术风骨，与所谓“建安风骨”意思相同。晉、宋莫傳：意谓晋宋间的诗文缺少建安风骨。可征：征同证。可征，即可证，可以证明、证实。彩麗競繁：意谓文学作品都过分地讲究美丽的文彩。兴寄：指诗文中的比兴寄托。興寄都絕，意谓齐梁间诗文创作缺少诗人感情的比兴寄托。每以永嘆：常常感叹、叹息。逶迤頹靡：意谓沿袭颓废靡丽的文风。風雅不作：意谓《诗经》“风”、“雅”那样的诗歌作品不再出现，“风”、“雅”的优良传统不能继承。耿耿：心中不安的样子。解三：人名，当是陈子昂和东方虬的朋友。明公：对对方（东方虬）的敬称。《詠孤桐篇》：东方虬所作诗的篇名，原诗已佚。骨氣端翔：意谓具有风骨美。端翔，端直飞动，意谓风格刚健，具有感染力。音情頓挫：意谓语言起伏和谐，感情沉郁顿错。光英朗練：意指语言光彩鲜明爽朗。有金石聲：指作品的音韵铿锵如敲奏金石乐器发出的声音那样悦耳动听。遂用：于是因此。洗心飾視：意谓东方虬的《詠孤桐篇》诗人心胸如洗，耳目一新。發揮幽郁：意谓东方虬的《詠孤桐篇》能抒发读者的感情，涤荡读者的幽郁沉闷的心情。正始之音：指曹魏正始年间（240－248）阮籍、嵇康等人的诗文创作，“正始之音”被文学史家认为是继承了“建安风骨”的。復睹于茲：又在这儿看到。兹，这，指东方虬的《詠孤桐篇》。不圖正始之音復睹于茲，是说在东方虬的《詠孤桐篇》里又看到了正始之音。意谓《詠孤桐篇》具有汉魏风骨。張茂先：张华（232－300），西晋大臣，文学家。字茂先，范阳方城（今河北固安南）人。西晋初，任中书令，加散骑常侍。惠帝时官至侍中、中书监、司空。有政绩。后为赵王司马伦和孙秀所杀。何敬祖：何劭（236－302），西晋诗人。字敬祖。陈国阳夏（今河南太康）人。魏晋之际权臣何曾子。与晋武帝总角交好。魏末，为相国掾。入晋，曾任中书令、太子太师、尚书左仆射、司徒等官。能诗，《诗品》列入中品。张华、何劭的作品也被一些古人认为是有风力之美。與其比肩：意谓东方虬的《詠孤桐篇》可与张华、何劭的作品比美。知言：知音，真知灼见之言。感嘆雅制：意谓叹服东方虬的《詠孤桐篇》。雅制，是对东方虬《詠孤桐篇》的推崇之语。

　　 

　　 

　　【译文】东方公足下：文章的衰弊，已经有五百年了，汉魏时期刚健苍凉精要劲健的风骨传统，晋宋时期已经没能流传下来了，然而在流传下来的文献中还是可以找到证明的。我闲暇的时候曾经浏览齐梁间的诗歌，觉得那时的诗歌创作都过分追求华丽的词采，而缺乏内在的比兴寄托，总是长叹不已。追思古人（诗歌的“风骨”和“兴寄”），常常担心浮艳绮靡文风沿袭不断，而风雅的传统不能振作，因此总是耿耿于怀。昨日在解三处拜读了您的《咏孤桐篇》，真是感到大作透出一种端直飞动的风骨，声情抑扬起伏，语言鲜明精练，音韵铿锵动听。于是心胸为之一洗，耳目为之一新，抒发胸中的郁闷之气，涤荡了心中的沉闷之感。没想到又在您的大作中看到了“正始之音”，这真可以使建安诗人们发出会心的笑意。解君说：“东方先生可以和晋代的张华、何劭相比美。”我认为这是真知灼见之言。所以我叹服您的风雅大作，写了这首《修竹诗》，应当有知音之人传布欣赏它。

　　（隋唐之际，文坛仍然沿袭着齐梁文风，虽有欲矫之者，效果均不明显。至陈子昂出，遂大力倡导革新，本文是他诗歌主张的纲领。文中，他批评齐梁诗歌“彩丽竟繁而兴寄都决”，“汉魏风骨晋宋莫传”，实在提出了“兴寄”和“风骨”说。）

　　3.陈子昂的诗歌理论

　　（1） “风骨” 说

　　陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。例如陈子昂的《登幽州台歌》：

　　前不见古人，后不见来者。

　　念天地之悠悠，独怆然而涕下！

　　又如《感遇诗》三十八首

　　朝入云中郡，北望单于台。

　　胡秦何密迩，沙朔气雄哉！

　　籍籍天骄子，猖狂已复来。

　　塞垣无名将，亭堠空崔嵬。

　　咄嗟吾何叹？边人徒草莱。

　　前一首寥寥22字，俯仰宇宙时空，风骨刚强健朗；后一首寄意边疆，亦慷慨激扬。可以说正是具有“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”风格的作品。

　　（2）“兴寄”说

　　陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首以及他的其他大多数诗作，都是借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。上面选讲的两首诗，已见出这种特点。

　　总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

　　4．陈子昂的诗歌理论在创作中的体现

　　（1）《感遇》三十八首举例：

　　朝入云中郡，北望单于台。胡秦何密迩，沙朔气雄哉！籍籍天骄子，猖狂已复来。塞垣无名将，亭堠空崔嵬。咄嗟吾何叹，边人涂草莱！

　　本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于台。登山见千里，怀古心悠哉……

　　诗借古喻今，寄托了诗人报国的志愿和报国无门的感慨，体现了诗人比兴寄托的诗歌主张。同时，也是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨铮铮之作。

　　（2）《登幽州台歌》

　　前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

　　本诗也是具有比兴寄托和风骨之作。诗人的笔触贯越宇宙时空，慷慨涕零，抒发人生有限宇宙无穷的感慨，故能千古流传。

附录：牟世金《什么是古诗中的“兴寄”》

　　讲究“兴寄”是我国古代诗歌的重要特点之一。它原是诗歌创作的要求，但“兴寄”的深浅有无，古人不仅常用于诗歌评论，且注重“兴寄”的诗，作者往往有意让它的意味“使人思而得之”，或“以俟人之自得”，而不正言直述。因此，了解这种特点，对阅读或欣赏中国古典诗歌也是很有必要的。但古诗的“兴寄”涉及许多复杂问题，本文只是简述它的来龙去脉及其重情意、主兴象的基本特征。

　　“兴寄”也称“寄兴”。如沈德潜评阮籍诗：“兴寄无端”(《古诗源》卷六)，陈廷焯评贺方回词：“寄兴无端”(《白雨斋词话》)；胡应麟既以“寄兴无尽”评《青青河畔草》(《诗薮》内编卷二)，又用“兴寄无存”评《柏梁诗》(同上卷三)。元稹论诗评诗则多用“寄兴”，如评“沈、宋之不存寄兴”，说自己的诗“稍有寄兴”等(均见《叙诗寄乐天书》)。所谓“寄”，就是寄托。钟嵘《诗品》评张华的诗“兴托不奇”，也就是“兴寄”平常的意思。“兴寄”可称为“寄兴”，“兴托”也可称为“托兴”，《诗人玉屑》中就有“托兴”一条。此外，如“讽兴”、“托喻”等，也是相近的意思。

　　所谓“兴”，原是赋比兴的“兴”。赋比兴是汉人从《诗经》中总结出来的三种写诗方法。“兴”的写法就是“托事于物”(郑众《周礼》注引)，或“托物兴词”(朱熹《晦庵诗说》)。寄托于某种事物以表达感情的“兴”，也就是“兴寄”或“兴托”。“兴”字的含意是“起”，诗人所兴起的是情，所以，《文心雕龙·比兴篇》说：“兴者，起也。……起情，故兴体以立。”有的便直按说：“兴者，情也”(《二南密旨》)。只是这种情是诗人触发外物而兴起，又寄托于物而表达出来的。由上述可见，古典诗歌的所谓“兴寄”，主要就是通过具体事物的描写以表达作者的思想感情。但“兴”或“兴寄”是一种历史的概念，它在我国古代漫长的诗歌史上，还不断有所丰富和发展。

　　《诗经》民歌富有现实主义的精神，这是文学史家所公认的；加以汉人尊为五经之一，成为儒家的一部经典，更增强了它在古代文学中的权威性。汉魏以后，每当文学创作出现浮华艳丽的严重倾向时，评论家多强调《诗经》的优良传统以反对过分地追逐形式。兴诗的托物起情，便逐渐受到诗人和评论家的重视，并越来越突出其“起情”的意义。刘勰论比兴，就批评汉代文人“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”他第一次明确区分比、兴的小大轻重，认为诗歌创作抛弃了更重要的兴，就远不如周代诗人的《诗经》了。钟嵘评张华“兴托不奇”，就因他的诗“其体华艳”，“务为妍冶”。到陈子昂提出：“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”(《修竹篇序》)也是为反对“彩丽竞繁”，希望恢复“风雅”的传统而强调“兴寄”的。其后，如李白一方面声称“将复古道，非我而谁”，一方面强调“兴寄深微”(《本事诗》)；直到明人许学夷所论“汉魏五言，深于兴寄，盖风人之亚也”(《诗源辨体》) 等，无不是从发扬《诗经》优良传统的要求来讲“兴寄”的。

　　在“兴寄”的这种发展过程中，虽然始终没有离开“兴”的本义，却逐步发生了较大的变化，它不仅仅是一种“托事于物”的写诗方法了，而更侧重于用这种表现方法所寄托或兴起的情。“兴寄”逐渐形成和“彩丽竞繁”，“其体华艳”的相对概念，用以指对诗歌应具有充实而有意义的思想内容的要求。这和整个“比兴”概念的发展变化过程是一致的。如白居易《与元九书》所论：“诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣；索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。”从白居易在同文中称自己有关“美刺兴比”的诗为“新乐府”，元稹在《进诗状》中称自己的乐府诗“稍存寄兴”，可知“比兴”和“兴寄”的要求是相近的。这种“比兴”或“兴寄”，就是要求诗歌具有深刻的现实意义了。用这样的要求来衡量齐梁时期的诗作，自然是“兴寄都绝”。

　　唐宋以后，诗词的“兴寄”受到诗人们更大的重视。除上举明人胡应麟、许学夷等多次用“兴寄”的深浅来评论诗歌的优劣外，到了清代，甚至认为“文无比兴，非诗之体也”(冯班《钝吟杂录》)；“伊古词章，不外比兴”(陈廷焯《白雨斋词话·自序》)。没有比兴就不成其为诗，以至一切文学作品，无不是用比兴写成的，这就把比兴的地位捉得更高了。比和兴的共同特点都是托物寓情。唐宋以后“比兴”连用，就往往指托物寓情的共同要求。清代诗人不仅认识到托物寓情的普遍意义，且不满足于一般的寄托，如陈廷焯所论：“托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。”(《白雨斋词话》卷六)不仅要有深厚的寄托，还要有广泛的意义而不专指某一具体内容，情与物之间要有内在的联系而不是勉强的比附，才算得“兴”。这样的“兴”，就是具有高度概括性的艺术创作了。古代对“兴寄”的要求，这又是一大发展。

　　“兴寄”之所以能成为一种古代写诗或评诗的重要要求，并得以不断地丰富和发展，这是它本身的特点决定的。首先，“兴”不是人为的规定，而是从《诗经》的实际创作经验中总结出来，又为历代诗人的创作实践不断丰富起来的。这样，它就符合诗歌艺术的基本规律。所谓“诗以言志”，诗歌必然是为了表达诗人的某种思想感情而写，没有任何思想感情的诗是不存在的。但不借助于一定事物、不通过具体的形象而直陈其情，也不成其为诗，至少不是好诗。托物寓情正是“兴寄”酌基本特点，它能受到历代诗人的普遍重视，并不断有所丰富，就是这个原因。

　　“兴”的含意古来虽有种种不同的解说，但如“触物起情”，“借物兴情”，“托物寓情”等，大多不能离开“物”的作用，这个“物”，就指事物的形象。所以，“兴”和“象”是有着必然联系的，古代诗人对“兴”的重视，正因为诗人抒情言志必须通过一定的形象。如《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”刘熙载举以为例说：“雅人深致，正在借景言情，若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味？”(《艺概·诗概》)仅仅说“春往冬来”，的确毫无诗味，甚至不成其为诗。运用“兴寄”的托物寓情则不只是为了有诗意诗味，还在发挥诗的更大作用。古代诗词，篇幅短小的甚多，怎样才能使有限的篇幅，容纳丰富而深厚的内容，主要就靠“兴寄”。《诗人玉屑·讽兴》中举到王安石一诗为例：“黄雀有头颅，长行万里余。想因君出守，暂得免苞苴。”此诗乃“送吕望之赴临江”，因其出守临江，使黄雀敢于远飞而无遭捕杀之虑，这确能说明很多问题。所以“玉屑》析云：“诗才二十字耳，崇仁爱，抑奔竞，皆具焉。何以多为！能行此言，则虐生类以饱口腹，刻疲民以肥权势者寡矣。”这里有歌颂，有批判，确是思深意广。

　　这种“寄兴”之妙，就是充分发挥了形象的作用。钟嵘《诗品》释“兴”为：“文已尽而意有余，兴也。”这话发展成古代诗话中的名言：“言有尽而意无穷。”其实，能发挥“有余”或“无穷”作用的，主要是形象，所以，“深得文理”的刘勰在《物色》篇提出：“物色尽而情有余。”“物色”就是事物的形象，上举王诗就是借“黄雀”这个形象而“情有余，)的。古人常讲意在言外，也就是借助形象而产生的象外之意。如《六一诗话》引梅圣俞所举诗例：“若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎?”诗人并不直言旅途的愁苦，但他们描绘的形象不仅表明了愁苦，且生动地再现了途中早早晚晚的愁苦之状，它比直言愁苦更为感人。这种可贵的经验，古人曾做过许多总结。如李东阳《麓堂诗话》所说：

　　所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易

　　于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以

　　俟人之自得；言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自

　　觉。

　　这段话可以作为本文的小结，它具体说明了“兴寄”的特点和作用。直质的陈述，只能是言尽意止，没有感人的力量。必须把感情寄寓在形象之中，让读者不知不觉地从这种形象中受到感染，才能产生意味无穷的作用。细心体味我国古代诗词，不仅会发现这样的作品是很多的，也有助于领略其独特的艺术趣味。

　　二、司空图诗论选录

　　1．司空图简介

　　司空图（837－908），晚唐著名诗人，诗歌理论家。字表圣，河中虞乡（今山西永济）人。咸通十年（869）进士。曾为宣歙观察史幕僚，招为殿中侍御史，后累迁礼部员外郎、郎中。广明元年（880）黄巢入长安，先陷其中，后逃归河中。乱平，迁中书舍人。后辞官归隐于中条山王官谷，屡招不应。天佑四年（907），朱全忠篡唐，司空图伤之，遂绝世而死。司空图除诗文为晚唐佼佼者外，还是著名的诗歌理论家。最主要的理论贡献是深入、精辟地阐述了诗歌的意境理论，提出了著名的 “思与境偕”说、“韵味”说、“四外”说等，对诗歌意境理论进行了深入的研究与探讨，影响深远。

　　1.《与李生论诗书》

　　【原文】文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足資于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。诗貫六義，則讽喻、抑扬、渟蓄、溫雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。前輩诸集，亦不专工于此，矧其下者耶!王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉!贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦為体之不备也，矧其下者哉!噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。

　　【注释】李生：当指一位姓李的年轻人。“文之难”二句：意谓评论文章难，评论诗歌更难。江岭之南：指长江、五岭之南。醯（xī）：醋。鹾（cuó）：盐。华之人：意指中原之人。渟蓄：犹言含蓄。矧：况，况且。王右丞：指盛唐著名诗人王维，曾官至尚书右臣，故世称王右臣。韦苏州：指中唐著名诗人韦应物，曾任苏州刺史，故世称韦苏州。澄澹精致：意谓王维、韦应物的诗歌风格清雅淡远、精巧工致。遒举:遒劲挺拔。贾浪仙：指中唐诗人贾岛。贾岛，字阆仙，一作浪仙。意思殊馁：意谓贾岛诗内容贫乏。蹇涩：意谓滞涩、不顺畅。贾岛作诗苦吟，故诗显得滞涩，不够流畅。近而不浮：意谓诗歌所咏为眼前事物而又能不肤浅。远而不尽：意谓诗歌所咏为远处事物而又能含蓄不尽。

　　【译文】评论文很难，评论诗更难。古今（评论诗歌）用了很多的比喻的说法，而我以为先要能辨别诗的味道然后才可以评论诗。长江、五岭以南的人，大凡感到适口的东西调料，有醋和盐，像醋，不是不酸，不过仅仅是酸而已 ；像盐，不是不咸，不过仅仅是咸而已。中原的人(仅用醋和盐以调味)，吃饭时是不用的，因为知道它们除酸、咸之外，缺乏醇美之味。那些长江五岭之南的人，习惯了那种口味，因而分辨不清它们美味与否，这是当然的了。诗贯穿着“六义”，因此讽谕、抑扬、含蕴、温雅都包含在其中了。然而直接抒写（不加修饰）的结果，是风格独特奇异。前辈诸人的诗集中，也不特别擅长此道，何况那些水平还在他们以下的人呢！王维、韦应物的诗清雅淡远、精巧工致，自成一格，难道妨碍他们作品风格遒劲挺拔吗 ？贾岛的作品确实有警句，但观其全篇，内容就显得特别贫乏空泛，大概是他是靠苦吟雕琢，才能显其才能，这也是他的诗体裁单调的缘由啊，更何况水平在他之下的人呢 ？唉！诗歌所咏为眼前事物而又能不肤浅，所咏为远处事物而又能含蓄不尽，然后才可以谈“韵外之致”啊。

　　（文中提出把“味”作为诗歌审美的第一要义，强调咸酸之外的“醇美”之味。这里的醇美之味就是指诗歌意境的特殊内涵。正式提出影响深远的“韵味”说。）

　　2.《与极浦书》

　　【原文】戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。

　　愚近有《虞乡县楼》及《柏梯》二篇，诚非平生所得者。然“官路好禽声，轩车驻晚程”，即虞乡入境可见也。又“南楼山色秀，北路邑偏清”，假令作者复生，亦当以著题见许。其《柏梯》之作，大抵亦然。

　　【注释】极浦：汪极，字极浦。徽州歙县（今属安徽）人，司空图的友人。戴容州：指中唐诗人戴叔伦（732－789），字幼公，润州金坛（今江苏金坛市）人。曾任容管（容州管内）经略使，故称戴容州。蓝田日暖，良玉生烟：蓝田（今属陕西）产美玉，在阳光照耀下，远望烟岚缭绕，近视则无，故曰“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”。象外之象，景外之景：诗歌作品在表面的境象和景物描写之外还含蕴着多重的境象。谭：同谈。题纪之作：指纪实题咏的诗歌作品。目击可图：意谓眼前事物可以看得很清楚。体势自别，不可废也：意谓对于眼见之各种不同的事物景物应该分别用不同的体式，不可偏废。愚：自谦之词。《虞乡县楼》及《柏梯》二篇：司空图所作的两首诗，全篇已佚。下引“官路好禽声，轩车驻晚程”和“南楼山色秀，北路邑偏清”两联均是《虞乡县楼》诗中之句。著题：犹谓切题。见许：犹言见称，得到称赞。

　　【译文】戴叔伦说：“诗人笔下的景物，就如同蓝田的美玉，被阳光照耀，而烟岚缭绕，但是那缠绕的烟岚只可远望，不可近观。”“象外之象，景外之景”，难道是可以轻易谈说做到的吗？然而纪实题咏的作品，眼前的各种实景实事，清晰可见，（要描写它们）体式上自当有所分别，不可以废弃。

　　我最近写了《虞乡县楼》和《柏梯》两首诗，实在不是我平生得意之作。然而“官路好禽声，轩车驻晚程”两句，却是刚一入虞乡就可见到的。又“南楼山色秀，北路邑偏清”，假设即使以前著名的作者复生，能够看到这两句，也会夸赞其切题。至于《柏梯》这篇作品，大抵也是如此的。

　　（文中提出了“象外之象，景外之景”的说法，加上在《与李生论诗书》中的“韵外之致”和“味外之旨”，就是所谓“四外”说。“四外”是“韵味”说的具体内涵，可以说是对诗歌意境理论的深入而精密的论述，对后代有着深远的影响。）

　　3.重要问题提要

　　(1)“思与境偕”说

　　在《与王驾评诗书》中，司空图提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思” 偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

　　(2)“韵味”说

　　对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，这就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。

　　(3)“四外”说：“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。