中国山水画的意象精神
——重读《林泉高致》
学画花者，以一株置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如装，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻划之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐现之迹。
哲学和心理学认为，外物的刺激在我们的感官中只是一些杂乱无章的质料，必须借助于某种先验的形式才能形成有条理的知识。郭熙的“真山水之云气，四时不同”“真山水之烟岚，四时不同”就借助于人先天所具有的空间和时间模式为我们提供和组织了外界的信息和刺激反馈，而他精妙的“如笑”“如滴”“如装”“如睡”让大地在我们的意念中呈现明晦隐现之迹而甦醒。
山，大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礡，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘；欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾。此山之大体也。
水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。
中国山水画的精彩在于它的观察方式，把自然对象作为有生命的“活物”来观察理解，这是一种细致入微的动态观景。而西方绘画强调的是对物体的静态摹写，所以就有了基础的素描、速写和写生的训练，注重对客观对象的形体、比例、结构、色彩以及对特定的时间光线作尽可能准确的表现。中国山水画的传统，不强调对眼前景物的实地写生和一山一石的精确刻画，而是要求读万卷书，行万里路，收尽奇峰山川精气于心，作联想式的动态静观。
嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐霍、雁荡、峨岷、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳；张颠见公孙大娘舞《剑器》而笔势益俊者也。今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？
中国山水画的精神在于它的意象。郭熙所代表的北宋山水，注重于全景式的整体表现自然，而不是一花一木一草一石的局部描摹，从而提炼出了雄浑、辽阔、崇高的意象。打造中国山水画的气韵，遵从“师造化”而“道法自然”，正确处理和体悟形与意、形似与神似的关系，直面大千世界，把意作为思想情感的意识流，以意观象，意在笔先，提呈轻、重、提、按、勾、勒、皴、擦、点、染以写胸中之气耳。
世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。
唐朱景玄《唐朝名画录》中，把评画的标准分为神、妙、能三品，外增逸品。北宋黄休复《益州名画录》中，分为逸、神、妙、能四品。宋徽宗赵佶评画，分为神、逸、妙、能四品。然而，郭熙对山水画的要求并不是妙品那么简单，他坚持山水画必须要对大自然进行深入的观察体验，但又不满足于“可行”“可望”的自然主义描写，而是要提升“可居”“可游”的山水画的精神意象。
石涛说，笔墨当随时代，这是要求我们从历史发展的角度尊重传统。艺术发展到今天，已呈现出了多元的格局，作为中国的山水画，无论它的形与神、意与象、气与韵、理与法均不是定构在技术层面的空乏理论和故纸堆，而是伴随着现代科技和时代发展的人文精神。所谓“尊重传统”，这不是人人都能办得到的，这是一种能力，只有当你的修养能力和技术能力都达到一定高度的时候，你才有可能去尊重传统。因为传统本身就是一个高度。传统不是一面旗帜，需要的时候打出来，不需要的时候收起来。传统是森林根的系统，无论我们走多远长多高，都离不开根的滋养。
画山水就是画人格，观山水就是人与自然的双重天。
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