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李津个展海报
© 站台中国 & 李津
以自己名字为展览的主题，对于李津来说无疑是恰切的。他曾自诩为“良导体”，用自己的笔墨真诚传递出有关世界和生活的感受，饮食男女抑或山中高士、珍馐美馔抑或萝卜白菜，都是他丰盈内心的外化。
如果悬置题材的多元，单从笔墨中，即能感受到李津的进境。那是一种难以言说的老辣与精妙，李津称之为“功夫”。功夫不同于技艺，可以通过快速习练和领悟来解决。这需要日久年深的积淀，下笔时自有会心者明白，水墨浓淡干湿间的功力所在。由此，李津也日益向内求索，用他的原话是“捞干的”。这次访谈中，他诚恳地称自己在低头拾穗，在土地上耕耘足够时间，拥有足够坚实的土地才能仰望星空。近十年的晨课与不间断的展览，成为他求索之路的抓手和见证。不辍的晨课和站桩，投入而尽兴的生活皆是一种修炼；持续不断的展览，则是检验与观照，通过坐标与反馈来发现下一阶段的方向。
回到站台中国这次李津个展《李津》，他在水墨史的层面承接笔墨千年来的古意，但在气息和展陈方式上又是当代且新颖的。他谦虚地称艺术家为桥梁，放下有关英雄和天才执着，扎扎实实地做过渡者。也许就在不知不觉间，自度度人，渐修顿悟。
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“李津个展”现场
© 站台中国 & 李津
空间
明
这次站台中国个展，似乎在展览方式上有很多创新，既能感受到一些传统的元素，又与当代空间非常契合。这种展览方式的思考起点是什么呢？
李
传统水墨的观看方式早就改变了，展陈方式不变肯定不行，甚至这也成为语言的一部分，进而直接参与画芯的部分。这就对艺术家、画廊、美术馆都提出新命题。同时，艺术正在融入当代人的生活空间，这种日常需求也在促进艺术空间思考水墨的展示方式。这次站台中国的展览就相当于二次创作，在展览作品的同时也要呈现对空间的理解，从作品本身到装裱、展览和空间形成一种递进关系。同时，这也是告诉大家，如果你拥有一面白墙，可以挂哪些东西？怎么挂这些作品？这也是画廊责任的一部分：学术性之外，作品的展示方式也有示范和教育的作用。
李津 自在图卷
251×17.5cm 纸本设色 2023年
© 站台中国 & 李津
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我在站台做个展前，跟海涛研究过这个事，尝试过很多方案，比如尝试镜框、展柜等等，后来我们达成共识：纸本作品尽量不用玻璃，最好用裸纸。一用裸纸的话，纸作为材料的魅力就出来了。但也有变化，我原来做整齐的裁切，像油画一样没有外框，只呈现画芯部分。但又觉得纸本水墨这样好像不对头，我还是喜欢有“天地”。所以我们又吸收了传统中国画的装裱，没加轴头，但是天和地的装裱比例都是按照古代传统来的。这才发觉古人的厉害，比如天头要大，欣赏作品会产生仰望的感觉。天地两头不能完全等同，但地也不能太小，必须按照相应比例，否则看着就不舒服。
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李津 竹石图
纸本设色 34.5x34.4cm 2023年
© 站台中国 & 李津
还有一个变化，好多作品直接绷在板子上，除了展现裸纸的质感，也让观众增加了对厚度的理解，一般情况下纸是薄的，宣纸包在木板上，木头的特性被隐藏起来，感觉是在一张厚纸上画，这种体量感也是一种新的体验。
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李津个展现场
© 站台中国 & 李津
这种尝试有好多乐趣在里头，做成立轴是一种玩法，我也可以把同样画做成横轴或者手卷，向左右拉开，又是一种感觉。像古人一样留出大量写题跋的空间，也给人一种互动性的暗示。观看空间给画面带来另一种感受，比如最初就戏笔画一条鱼，在干净的白纸上两笔线下来，就产生空灵的感觉，装裱之后挂起来，跟整个墙面产生关联，特别抓眼球。因此我们画画的时候就应该思考观看时的空间关系，而不是只想画里的内容，延伸出去就可以打破很多制约，借更多的“空间”，重新思考疏密、轻重的关系。
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李津 行舟图
35×17cm 纸本水墨 2023年
© 站台中国 & 李津
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李津 鱼
纸本水墨 46x23.8cm 2023年
© 站台中国 & 李津
明
在水墨创作时考虑空间关系，这种意识最早是如何产生的？
李
十年前在今日美术馆做个展的时候，我第一次用心思考这个问题。当时在今日美术馆的主厅，非常高的空间，只展一幅画。这件作品要足够丰富和充分，展现很多情节，大家就会专注其中。那件作品是一个食物丰盛的长卷，展览时还要考虑到食物和餐桌之间的高矮等关系，我把背景刷黑，通过设置拉帘营造影院的氛围，一束光打在桌子上，观众可以转圈看画，作品中的盛宴和现实中的视觉盛宴就对应起来。
对我影响更深的，是在美国两次与贝聿铭先生吃饭。看过我的作品后，他也会谈到这是有新风格的水墨，更重要的是他对我说，“你们这一代画家应该考虑，用什么形式进入当代的展示空间。”他甚至讲，如果有条件，最好提前看展览空间，根据美术馆的特色，利用空间来创作。创作者有这样的主动性和针对性，会让作品有更好的载体。继续延伸，每次作品的展示，包括出版画册，出版社的标准、设计师的风格，艺术家都应该主动参与其中，这是当代艺术家要做的事。
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李津个展现场
© 站台中国 & 李津
笔墨
明
在展陈上很“当代”，但是十多年来，我们都能感受到您作品笔墨上似乎有往高古和传统方向沉淀的趋势。笔墨中的古意，创作中的求新，在您看来是如何统一的？
李
我现在画法中传统的因素越来越多，因为越往前走，越不愿舍弃笔墨的魅力。而且随着积累，笔墨更能展示能力的提升。
有一种说法是，因为笔墨好，气息就陈旧。我反对这种说法。笔墨如同戏曲的腔调，字正腔圆的唱腔容易把人拉回从前，但那种历史感不代表气息。就像这次展览，我这种接地气、烟火气足的笔墨，反而在展览中呈现出一种“洋气”，笔墨在当代的空间里也很合拍，说明这种气息不存在新旧的区分，新与旧的语言方式也不绝对，相信越往后大家会更平和地看待这个问题。
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李津 肉食者不鄙
34.5x34.2cm 纸本设色 2023年
© 站台中国 & 李津
应该破除误解，不要用同一把尺子来衡量艺术家，似乎存在某种“最好”。题材和语言是艺术家的选择，不存在所谓绝对的最好，人也不可能一辈子什么都尝试。有些人认为只要一“陈旧”，就很难再有创造性了，现在看不是这样的。用人生几十年去对抗上千年的笔墨史，这种想法无疑太狂了，不可能，只能接它的气，然后往前走。而且你走得稍微有点不同，基本就留在那儿了，历史就会给你发奖状，但艺术家就别瞎想，那么多人美术史上也没剩几个。所以我不想这些，只是看自己擅长什么，经历和积淀可以带来自信，不是蒙人的那种自信，而是真自信，那就有戏。往前走吧。
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李津 心月孤圆
纸本水墨设色 40x23cm 2023年
© 站台中国 & 李津
明
您的展览一直保持稳定的频度，而且有多元的面貌，您如何看待展览的作用呢？
李
我不赞同在这个时代卧薪尝胆，藏而不展，因为通过展览可以进行交流，也可以换一种方式反省自己的画，由此才能明白下一步怎么走。因为创作是面对不确定性的，确定的都是成熟的，展览要把不确定的东西拿出来，呈现不同的风格和可能性，然后就知道自己在哪个台阶上，从而发掘哪个方向是光明的，能义无反顾一步一步走下去。
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李津 真趣图
37.3x129.4cm 纸本设色 2023年
© 站台中国 & 李津
明
水墨作品绕不开“笔墨”的问题，您当下是如何理解笔墨的呢？
李
笔墨代表一个人的功夫，而不是技巧。功夫是需要积累的，从量变到质变，突然有一天开窍了，因为能力的支撑可以做到手随心走。这种功夫的积累和释放，都不显山不露水。创作中一下笔，从积墨开始进入驾驭的状态，需要经过长久的磨炼。看着三笔，一掐表15分钟，但每一笔的来处和功夫都体现在质量上，背后的修炼只有自己知道。过去人看画只要打开一点，看几笔就可以判断画家的能力。如果发现自己笔墨弱了，可不是短期能追上来的事。
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李津 最远的距离
33.2x37.6cm 纸本设色 2023年
© 站台中国 & 李津
修行
明
您提到接千年笔墨史的“气”，这种承接似乎是一次艰难的过程。
李
现在越画越觉得这个没有头，先把手段放一边，起码这个人要活得有气息，功夫和人合在一起。
艺术没有捷径，相对成一点事的时候，就会发现过去的弯路都是正路必备的修行。人生不顺的时候也别小瞧自己，顶得住就行；道行如果不够，再顺的时候也感觉底气弱。修炼好的人，会有自然而然的平和与强大。
所以披荆斩棘往上走的时候，我不愿放过每个细节。人们都愿意仰望星空，反而容易陷入短视，我愿意先弯腰拾穗，火候不到看天也是白看，抬头也是井底之蛙。创作不是算计，想着扬长避短，不可能，避不了，太早仰望星空，土地拥有量不大就开始取舍，凡事总想回避短处的“智者”， 很可能把自己害了。
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李津 徽派书房
纸本水墨 35x17cm 2023年
© 站台中国 & 李津
明
您把水墨的创作比作修行，那如何判断修行的境界呢？对于创作者来说，境界的体悟是一种自省和体悟，对于观者来说，这又关乎对艺术价值的评判和欣赏。
李
对我自己来说，真认为修行还没到，真到那个境界会在艺术中“造境”。绝大多数人，包括很多大家都在描型阶段，凭感觉的体验来创作，当然这个过程很重要，但不是我们的最终目标。真正的理想状态应该是“造境”，是用绘画语言造山造水，造心中的天地万物，像八大、黄宾虹这样才算达到。在理论上懂了都没用，需要修行和造化。
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李津 林涧集
10×86cm（画心 10×70cm）纸本设色 2023年
© 站台中国 & 李津
早年间我有段时间挺急的，甚至想画一些特别反市场的东西，一直下不了这个决心。回到创作中，又被逼到某种非常被动的状态，反倒觉得部分拯救了自己，在语言宽度和工写能力上得到反复打磨。所以，我还是回到日常的功夫，每天的晨课坚持了九年，现在已经变成生物钟，哪怕前一天四点睡下，到5点就醒，无论如何先把定课做了。慢慢地，越来越感觉到甜头，艺术还是扎扎实实做。没有那么多开宗立派跳跃式发展的人物，好多艺术家还是“桥”，从此岸到彼岸的过渡者，不要老想着当英雄和天才，等回头历史翻篇的时候，自然会发现还有人在做这样的工作。
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李津 参禅图
45.8x34.8cm 纸本设色 2023年
© 站台中国 & 李津
明
我们不仅注意到您在题材上的多元与变化，但在用笔上似乎有更加简练精到的趋势。用这种变化对应您提到的修行与创作，您如何看待自己的水墨创作和实践过程呢？
李
我是个偏“热”的人，不是偏制作性的创作者，对我的挑战是怎么保持这种热情。随着修炼的过程，就明白写意要把那些装饰和虚荣渐渐去掉，捞干的。以前认为热情和力量似乎是一种疯狂，恨不得蘸着墨一头撞上去，现在明白中国人理解的热情和力量是“收着”，轻描淡写，不是那种三板斧和洒狗血。我们需要澄清一些对大写意的误解，就像梁楷笔下的李白和泼墨仙人，越有力反而要收回来，这是中国文化中高级的地方。水墨是面对今天世界的一种文化态度，在源流上找到信心。我们这代人，一辈子就这么点觉悟，直面自己的问题，用个人化的创作贡献一点力量。其实也没有所谓被打倒的哪一代，而是视野逐渐开阔的过程，真“开”了就会找到自己。
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