在姚鼐之前，桐城文章之学的核心是方苞所谓“义法”。而自姚鼐以后，“义法”似乎就被雪藏起来。研究者发现，桐城“义法”虽然在刘大櫆和姚鼐的古文理论中遭到冷遇，却在姚鼐和方东树的诗论中得到成功的应用，因为他们都是“以文论诗”。姚鼐论诗虽同样不提“义法”，但他对杜诗结构脉络的分析明显带有“义法”色彩[1]。我也注意到，姚鼐论诗虽不讲神韵，但其诗学不仅精神上承传了王渔洋诗学的实践品格，暗承格调派的师法路径和崇尚清气逸韵的审美趣味也部分地吸取了渔洋神韵诗学的真髓。清末诗论家朱庭珍已注意到桐城古文与神韵诗论的联系，指出：“近来古文，天下盛宗桐城一派。其持法最严，工于修饰字句，以清雅简净为主。大旨不外乎神韵之说，亦如王阮翁论诗，专主神韵，宗王、孟、韦、柳之意也。”[2]《带经堂诗话》卷一引述刘体仁语曰：“七律较五律多二字耳，其难什倍。譬开硬弩，祗到七分，若到十分满，古今亦罕矣。”渔洋表示：“予最喜其语。因思唐宋以来，为此体者，何翅千百人，求其十分满者，唯杜甫、李颀、李商隐、陆游，及明之空同、沧溟二李数家耳。”近人赖以庄批曰：“惜抱默主此论而极阐之。”[3]他们都从论诗文家数的相通看出了桐城派与王渔洋诗学的关系，但在我看来，桐城诗学有取于王渔洋之处，更多地是在实践品格上。姑不论他人，姚鼐对王渔洋诗学的接受就确以技术层面的内容居多。姚鼐甚至整个桐城派作家之所以都对王渔洋诗学感兴趣，实在是缘于两者论诗文有着相同的指向，即都着眼于指点后学，无论言神韵言义法，种种玄虚最后都落实到格调的实处。因此，与钱谦益对模拟的严厉抨击和排斥正相反，他们论诗文反而都从模拟开始。姚鼐与管同书说：“近世人习闻钱受之偏论，轻讥明人之摹仿。文不经摹仿，亦安能脱化？”[4]又谕姚元之说：“近人每云作诗不可摹拟，是似高而实欺人之言也。学诗文不摹拟，何由得入？须专摹拟一家，已得似后，再易一家。如是数番之后，自能镕铸古人，自成一体。若初学未能逼似，先求脱化，必全无成就。譬如学字而不临帖，可乎？”[5]这样的经验之谈，实为作文的切实可行之道，也是古代大作家的共同经历。姚鼐由此谆谆诱入，不作英雄欺人之谈，最见桐城派论诗文的立场和方式。关于姚鼐对模拟的重视，研究者已从现实取向、理论推演、实践经验和教学需要等方面作了很好的阐述[6]，这里不再展开。“模拟以成真诣”的学诗路数，同时也就是传授诗学的切实途径。通常学问传授的对象，都定位为中人之资的学人，故尤其重视从具体的艺术技巧入手，俾其下学以臻上达。尽管中国诗学的传统观念通常认为：“作诗一道，人各自写其性情，原无须多谈，学者自喻之耳。所能谈者声律、对偶、字句之工拙，体裁之异同，皆诗之绪余，古人之糟粕也。”[7]但论者仍不能不从这些糟粕谈起，王渔洋如此，姚鼐依然如此。姚鼐甚至更重视体制的揣摩、技巧的切磋和声律的运用，因为这些正是他理解的诗学的主要内容，也就是谕姚莹所说的“文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣”[8]。确实，当他将学问作了义理、文章、考证的划分后，文学的能事就回到了它自身，不需要再到文学之外去寻找文学的价值。相比王渔洋诗论的空灵妙悟，姚鼐精心选择了八个概念，作为论文章的基本范畴，即《古文辞类篹·序目》所谓：“凡文之体类十三，而所以为文者八：曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。”这八个概念较刘大櫆所言多了格、律二字，都是适用于所有文章的一般审美范畴，贯之以“始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者”的宗旨[9]，姚鼐便建立起他的古文美学。质言之即由格、律、声、色之粗去求神、理、气、味之精，最终臻于“神妙”或“神妙之境”，也就是道与艺合、天与人一的艺术极境[10]。这些概念虽未必是姚鼐论诗的基本术语，但自然与诗学相通。所以按门人陈用光的理解，它们也可用于说诗：“余尝闻古文法于姬传先生矣，曰所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。古文之格、律、声、色，诗之音节也。不求于是，何以为古文，何以为诗？”[11]王达敏拈出的“神妙”二字，显然是姚鼐古文学中类似于王渔洋“神韵”的审美范畴。它虽未被用于诗论，但作为美学理想，提供了与诗学相通的艺术精神和风格样式。而他本人对神妙的阐释，更充分发挥了古文家以文论诗的特长。《复刘明东书》形容“诗境大处”，称“大约横空而来，意尽而止，而千形万态，随处溢出。此他人诗中所无有，唯韩文时有之，与子美诗同耳”[12]。这很接近苏东坡形容自己文章境界的体会，姚鼐是由杜诗、韩文悟出的。夙来壁垒森严的诗论和文论在姚鼐这里臻于水乳交融、浑成无迹的境界。而《答苏园公书》论苏去疾诗的妙境，称“大抵高格清韵，自出胸臆，而远追古人不可到之境于空濛旷渺之区，会古人不易识之情于幽邃杳曲之路，使人初对或淡然无足赏，再三往复则为之欣忭恻怆，不能自已。此是诗家第一种怀抱，蓄无穷之意味者也”[13]。这很接近王渔洋“神韵”的风格印象，也寄托了姚鼐从古文写作中获得的美感经验。所以门人姚椿认为“此殆翁自言之，翁之古文意格略同”[14]。至于《复絜非书》论文章阳刚、阴柔之美而偏主后者，评鉴与自运都崇尚风韵疏淡之境，更与王渔洋神韵说予人的审美印象如出一辙。难怪姚椿说“惜翁宗新城”[15]，桐城后学方宗诚也说“惜抱先生文以神韵为宗”[16]，而今更下一转语，也不妨说姚鼐就是古文中的王渔洋，神妙说就是古文学中的神韵论[17]。事实上，姚鼐对神妙的阐释，清晰地显示出远溯严羽妙悟说、近承王渔洋神韵说的理论渊源。严羽的“妙悟”同时具有艺术境界和艺术思维双重含义，姚鼐的“神妙”也同样如此，一方面是高超的艺术境界，一方面又是艺术思维的一种类型，即可遇不可求的灵感。姚鼐论诗像王渔洋一样主兴会，而“诗人兴会随所至耳，岂有一定之主意、章法哉？”[18]因此神妙之境从根本上说，“又须于无意中忽然遇之，非可力探”。当然，也并不是随便即可遇的，须下真积力久的功夫，“非功力之深，终身必不遇此境也”[19]。这不正是严羽熟参前人，“久之自然悟入”之说的回响吗？[20]像神韵一样，神妙的境界也是不可言喻的。在师者一方，“此如参禅，不能说破”[21]；在学者一方，“士苟非有天启，必不能尽其神妙”[22]。是故姚鼐也不得不像他的前辈们那样借助于禅喻的方式，谆谆训导后人：“凡诗文事，与禅家相似，须由悟入，非语言所能传。然既悟后，则反观昔人所论文章之事，极是明了也。欲悟亦无他法，熟读精思而已。”[23]在这一点上，可以看出姚鼐诗学直接继承了王渔洋以活法示人的指授方式，略启门径而让学人自己悟入，力图超越表面的模仿而臻于深度的师古，即所谓“学古人在得其神理，不可袭其面目”[24]。为此他同时借鉴了王渔洋以禅喻诗的言说方式，在开示诗学知识的同时不忘告诫学人：可以说明的都只是粗浅的经验，真正精妙的心得绝不可言喻，只能靠自己去体悟。这就是致张得凤书说的：“超然自得，不从门径入，此非言说可喻，存乎妙悟矣。”[25]这样，文学的问题就清楚地分为两个层次，他在《答徐季雅》书中将两者的关系总结为：“夫文章之事，有可言喻者，有不可言喻者。不可言喻者，要必自可言喻者而入之。”[26]这正是桐城派诗学由格、律、声、色求神、理、气、味的理论起点。而由声调悟入又是最重要的步骤。据门人陈用光说：“姬传先生尝谓，义理、考据、辞章三者不可缺一，义理、考据其实也，辞章其声也。”[27]相对于义理、考据的内容而言，辞章不是泛指语言修辞艺术，而是特指声调，这不仅让我们对桐城古文理论最讲究的“因声求气”有了更深的印象，同时对其诗学格外重视音节也就更不奇怪了。姚鼐力主“诗古文各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳”[28]，表明他的诗学根本上没有脱离早年所服习步趋的格调派路径，只不过不同于沈德潜的格调，而更接近经王渔洋改造的格调论而已。承认模仿的必要性，立足于格律声色论诗，就无论如何也绕不开对明代格调派的评价。经过清初对格调派模拟之风的批判和王渔洋神韵诗学对格调派的吸收、改造，清人对明代格调派基本上已有较平允的认识。秦瀛《李迂松诗集序》回顾明清之际诗坛风会的变迁，说：诗之为道莫盛于三唐，自言诗者祧唐祢宋，新城尚书乃选《唐贤三昧集》，其旨在标格神韵，而独取所谓淳古淡泊者。前明中叶，北地、信阳诸君子，以踔厉杰出之材，雄视一世，而高子业及四皇甫特标微尚，萧憀孤夐，有遗世之音，即何、李且无以脱之，何况叫嚣蹶张，纤丽姚冶？其所务为诗虽不同，要皆戾于唐贤之旨，而转厌薄三唐为不足为，岂足以与于斯道耶？[29]这段议论主旨是反对祧唐祢宋，既认同王渔洋《唐贤三昧集》独标淳古淡泊之旨，也欣赏高叔嗣、四皇甫兄弟的萧憀孤夐之趣，甚至对明七子也给予相当程度的肯定，作为姚鼐弟子的议论，可以由此间接体会桐城派诗学的趣尚。本来，在传承格调派的山东诗学土壤上孕育的神韵诗学，对明七子是殊有优容的，但自乾隆间袁枚性灵论风行于世，诗家益薄明诗，翁方纲也斥明七子是伪诗、貌袭，只有桐城姚范、刘大櫆、鲍皋三家矫矫不群，非但不一概鄙薄明诗，甚且还为之辩护。刘大櫆《唐诗正宗》刘长卿诗只选《献淮宁军节度李相公》一首，方东树说是“所以崇格也”，且认为“《正宗》之选，专取高华明丽，以接引明七子”[30]。姚鼐原本就“诗从明七子入，卒之兼体唐宋”[31]，夙以为“今人工诗者，非似李杜则似韩，不则似苏似黄，同于有所似，而非独创也”[32]，因而晚年论诗兼取唐、明，指示门人辈学诗，或言“《崆峒集》亦正为子先导”[33]，或言“学诗不经明李何、王李路入，终不深入”[34]；又曾说“近日为诗，当先学七子，得其典雅严重，但勿沿习皮毛，使人生厌。复参以宋人坡、谷诸家，学问宏大，自能别开生面”[35]；还提到“近人为红豆老人（钱谦益）所误，随声诋明贤，乃是愚且妄耳。覃溪先生正有此病，不可信之也”[36]，这种态度在当时是非常独特的。据吴汝纶说，姚鼐还编有《明七子律诗选》，最便于初学[37]。由此看来，姚鼐的确可以说是“清代中叶乾嘉时期对明七子诗学有所吸取并加以维护的重要人物”[38]。不过他也告诫学人勿流于表面的模仿，而应以别开生面为追求的目标，在致姚元之书中又表述为“熔铸古人，自成一体”[39]。这已同袁枚性灵诗学的宗旨相沟通。陈平原曾就姚鼐《刘海峰先生八十寿序》“为文章者，有所法而后能，有所变而后大”一语，断言桐城派“教学有方，强调法的时候多，对变考虑得较少”[40]，恐未得姚鼐论诗之旨。姚鼐夙将学古分为三个阶段：“大抵学古人，必始而迷闷，苦毫无似处，久而能似之，又久而自得，不复似之。”[41]而他对自得的重视，只消看他评管同“诗句格近老成，此是进步，然于古人神奇超绝、转换变化处未得也”，便可明白。他曾举陆游“我昔学诗未有得，残余未免从人乞”两句为例，肯定“凡初学皆不能免此”，但同时更激励门人，“于此关不能跳过，则终是庸才矣！”针对管同对王士禛《古诗选》不收四杰、李贺、卢仝的非议，嬈鼐表示只有李贺可取，说“长吉、子瞻皆出太白而全变其面貌，异之得此理，乃能善学太白矣”[42]。这看上去仍是明代格调派拟议以成其变化的宗旨，但明人停留在表面，而经过王渔洋的改造后，由模仿而达至变化，超越表面的模拟而求得古人之精神，已成为格调派的一般观念。最后，作为桐城文派的实际缔造者，姚鼐如同王渔洋一样，在文学教学上也取得可观的成绩，培养了大批人才。我曾将王渔洋指授后学的原则概括为从性之所近与就各体之宜，即在风格上以才性相近的诗人为仿效楷模，在体裁上以擅长该体式的经典作家为师法正宗。姚鼐指导学生，固然也重视就各体之宜，如指点姚元之学古诗，“须先读韩昌黎，然后上溯杜公，下采东坡，于此三家得门径寻入于中，贯通变化，又系各人天分”[43]；但相比王渔洋，他似乎更倾向于从性之所近，因材施教。针对姚元之学近体诗，诫其“必欲学此事，非取古大家正矩潜心一番，不能有所成就。近体只用吾选本，其间各家门径不同，随其天资所近，先取一家之诗熟读精思，必有所见”[44]；指导方东树作文，则训以“所示文虽不甚劣，然于成化乃无一毫近处。观足下乃是以才气见长者，只可学启、祯人作文，切勿躐等，致有寿陵孺子之诮耳”[45]；而指导陈用光作诗，又许其五言佳而七言落套，“盖石士天才，与此体不近，不必强之。大抵其才驰骤而炫耀者宜七言，深婉而澹远者宜五言”[46]。而最汲汲于警诫后学的，则在于雅俗之辨。即《与陈硕士》所说：“大抵作诗古文，皆急须先辨雅俗，俗气不除尽，则无由入门，况求妙绝之境乎？”[47]我们知道，雅俗之辨乃是宋代文学理论的一个重要问题，黄庭坚论诗文书法，力戒尘俗，曾说：“文章无他，但要直下道而语不粗俗耳。”[48]姚鼐对雅俗之辨的在意，显示其文学趣味与宋代文论尤其是黄庭坚的联系。这的确是研究姚鼐诗学不能不注意的关节点，无论是桐城派的诗学观念还是黄庭坚的经典化问题都与此相关。
[1]赵建章《桐城派文学思想研究》，北京图书馆出版社2003年版，第249页。
[2]朱庭珍《筱园诗话》卷四，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第4册第2414页。
[3]张宗柟编《带经堂诗话》卷一，重庆北碚区图书馆藏赖以庄批点同治十二年广州藏修堂刊本，第32页。
[4]姚鼐《与管异之同》其五，《惜抱先生尺牍》卷四，宣统元年小万柳堂重刊本。
[5]姚鼐《与伯昂从侄孙》其三，《惜抱先生尺牍》卷八。
[6]张徐芳《“法”与“无法”之间：姚鼐“摹拟论”的现实取向》，《南京晓庄学院学报》2004年第3期；单重阳《谈艺不讥明七子——姚鼐诗法论初探》，《安徽大学学报》2012年第6期，第53页。
[7]马星翼《东泉诗话》卷一，道光刊本。
[8]姚鼐《与石甫侄孙莹》其一，《惜抱先生尺牍》卷八。
[9]姚鼐《古文辞类篹·序目》，《古文辞类篹》卷首，民国六年上海会文堂书局刊本。
[10]王达敏《姚鼐与乾嘉学派》第六章“神妙说发微”将神妙说视为姚鼐建立的较完备的古文新论，其说精确可据，见第141页。
[11]陈用光《吴兰雪游武夷诗序》，《太乙舟文集》卷六。
[12]姚鼐《复刘明东书》，《惜抱轩文后集》卷三，四部丛刊初编影印本。
[13]姚鼐《答苏园公书》，《惜抱轩文后集》卷三，四部丛刊初编影印本。
[14]姚椿《跋惜翁与苏园仲论诗书稿》，《晚学斋文集》卷三，道光二十年刊本。
[15]姚椿《管侍御唐诗选书后》，《晚学斋文集》卷三。
[16]方宗诚《桐城文录序》，《柏堂集次编》卷一，光绪六年刊本。
[17]关于姚鼐所受王渔洋神韵说的影响，王达敏《姚鼐与乾嘉学派》第142-146页有专门论述，本节多资参考。
[18]姚鼐《与陈硕士》其八十七，《惜抱先生尺牍》卷七。
[19]姚鼐《与伯昂从侄孙》其一，《惜抱先生尺牍》卷八。
[20]严羽《沧浪诗话·诗辩》，何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，上册第687页。
[21]姚鼐《与陈硕士》其三十六，《惜抱先生尺牍》卷六。
[22]姚鼐《与陈硕士》其八，《惜抱先生尺牍》卷五。
[23]姚鼐《与石甫侄孙莹》其八，《惜抱先生尺牍》卷八。
[24]姚鼐《江七峰诗卷》跋，马其昶辑《姚惜抱题跋》，钞本。转引自王达敏《姚鼐与乾嘉学派》，第156页。
[25]姚鼐《与张梧冈德凤》《惜抱先生尺牍》卷二。原脱“径”字，据道光三年刊本补。
[26]姚鼐《答徐季雅》，《惜抱先生尺牍》，卷二。
[27]陈用光《与鲁宾之书》，《太乙舟文集》卷五。
[28]姚鼐《与陈硕士》其八十，《惜抱先生尺牍》卷七。
[29]秦瀛《小岘山人文集》卷三，嘉庆刊本。
[30]方东树《昭昧詹言》卷十八，人民文学出版社1961年版，第421页。
[31]吴德旋《姚惜抱先生墓表》，《初月楼文续钞》卷八，道光二年花雨楼刊本。
[32]翁方纲《再与姬川论何李书》，《复初斋文集》第1册，《清代稿本百种汇刊》67，文海出版社1974年版，第97页。
[33]姚鼐《与管异之同》其一，《惜抱先生尺牍》卷四。
[34]姚鼐《与陈硕士》其八十，《惜抱先生尺牍》卷七。
[35]郭麐《樗园消夏录》卷下，嘉庆间家刊灵芬馆全集本。
[36]姚鼐《与陈硕士》其八十，《惜抱先生尺牍》卷七。
[37]吴汝纶《与姚铁珊书》，《尺牍补遗》，《吴汝纶全集》，第3册第555页。
[38]单重阳《谈艺不讥明七子——姚鼐诗法论初探》，《安徽大学学报》2012年第6期，第48页。
[39]姚鼐《与伯昂从侄孙》其三，《惜抱先生尺牍》卷八。
[40]陈平原《文派、文选与讲学》，《学术界》2003年第5期，第241页。
[41]姚鼐《与方植之》其三，《惜抱先生尺牍补编》卷二，光绪五年徐宗亮刊本。
[42]姚鼐《与管异之》，《惜抱先生尺牍补编》卷一。
[43]姚鼐《与伯昂从侄孙》其十四，《惜抱先生尺牍》卷八。
[44]姚鼐《与伯昂从侄孙》其一，《惜抱先生尺牍》卷八。
[45]姚鼐《与方植之》其五，《惜抱先生尺牍补编》卷二。
[46]姚鼐《与陈硕士》其三十五，《惜抱先生尺牍》卷六。
[47]姚鼐《与陈硕士》其三十五，《惜抱先生尺牍》卷六。
[48]黄庭坚《与元勋不伐书》其三，郑永晓编《黄庭坚全集》，江西人民出版社2011年修订版，中册第1006页。
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