古典诗学的审美概念“老”，自张毅《宋代文学思想史》、汪涌豪《中国古代文学理论体系范畴论》始加注意并予阐发以来，不断有学者加以补充和深化，主要是在宋代文学的语境中对其美学意蕴加以开掘[1]，同事杨子彦在梳理其历史展开时又下延到纪昀“老而史”的文学思想[2]，使这一概念的衍生史愈益清楚。我对这一概念的注意，始于早年读赵翼《陔余丛考》，卷十八有“宋人字名多用老字”一条，因而对宋世风气和生活趣味留下特殊的印象。后来研究王渔洋诗学，读到俞兆晟《渔洋诗话序》所引渔洋晚年对平生论诗经历的回顾：
少年初筮仕时，唯务博综该洽，以求兼长。文章江左，烟月扬州，人海花场，比肩接迹，入吾室者，皆操唐音。韵胜于才，推为祭酒。然而空存昔梦，何堪涉想？中岁越三唐而事两宋，良由物情厌故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟。明知长庆以后，已有滥觞；而淳熙以前，俱奉为正的。当其燕市逢人，征途揖客，争相提倡，远近翕然宗之。既而清利流为空疏，新灵寖以佶屈，顾瞻世道，惄焉心忧。于是以太音希声，药淫哇锢习，《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也，然而境亦从兹老矣。[3]
《唐贤三昧集》是王渔洋神韵诗学观念的集中体现，也是他诗学走向成熟的标志，从他用老来形容这一境界，也可见这个词在他心目中的分量。他走到这一步，自觉在取法上经历了由博综该洽、以求兼长到求新避熟、出入唐宋，在风格上经历了由清利新灵到高古平淡的历练过程，其间凝聚着他丰厚的美学经验。不过，促使我后来一直留意前人对此的体会和表达的，不是渔洋本人的自许和满足，而是“老”作为美学概念的价值与日常语境中我们对它的联想的不一致。因为老通常意味着衰败和枯萎，是生命走向终结的标志。但在王渔洋这里显然不同，老意味着成熟和圆满，是炉火纯青的同义词。这样一种价值指向，究竟是如何形成的呢？
一、由老迈之“老”到老成之“老”
我也认同当今文学理论界的看法，一个概念或命题的涵义就是它全部的历史，一个概念或命题的所有涵义就包含在它的历史演进中。就中国古代文论而言，正如汪涌豪所说，“每一个范畴都是历史的产物，存在着盛衰、变化的演变过程……一个范畴的内在涵义随人们对文学认识的深化而不断走向深化，如'味’由感官的对象，发展为精神的对象，审美的对象。甚至可以说，每一个范畴都经过一个不断发展、深化的历史过程”[4]。关于本文所要讨论的“老”，我同样相信，只有将它的语源及后来在诗文评中使用的过程梳理清楚，才能把握其丰富的审美意蕴。
老，是古代汉语中很古老的形容词，见于研究者所列举出的殷周甲骨卜辞中56个形容词之中[5]。老的本义是年老，即《说文》所谓“七十曰老”。在先秦典籍中，除了由人老引申为事物的衰顿，如《老子》三十章“物壮则老，是谓不道，不道早已”，语义基本稳定。它所以能由衰老之老衍生出后来若干正价的审美义项，是因为与“成”组成一个复合词“老成”。始见于《书·盘庚上》：“汝无侮老成人。”又见于《诗·大雅·荡》：“虽无老成人，尚有典刑。”朱熹《诗集传》注：“老成人，旧臣也。”旧臣以年老而德高望重，故老成又被赋予一层伦理内涵。《后汉书·和帝纪》云：“今彪聪明康彊，可谓老成黄耇矣。”李贤注：“老成，言老而有成德也。”[6]老而有成德改变了老而衰亡的负面义涵，使老与意味着成熟和完成的正面义涵联系起来，为日后许多正价义项的衍生奠定了基础。
老进入诗文评的过程尚不清楚，但可信是从老成的义符及义项发展出来的。大诗人杜甫的《戏为六绝句》其一云“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，还明显保留着蜕化的雏形。这里的“老”本身不具有评价性，只是指晚年，“成”才意味着达到更完熟的境地，对句作为对上句的说明，具体指出了庾年晚年作品所具有的雄健的风格和挥洒自如的笔力。这两点已触及“老”的美学意涵的核心内容。值得注意的是，杜诗中已见单用“老”评价艺术风格的例子。如《奉汉中王手札》云：“枚乘文章老，河间礼乐存。”《薛华醉歌》诗云：“座中薛华善醉歌，歌辞自作风格老。”这里的“老”明显已是评价性的价值概念，意味着创作的成熟境地。由此可见，老作为审美评价概念已褫除日常语境中的衰老之义，完成了向老练之义的转变。联系李白《题上阳台》有“山高水长，物象万千，非有老笔，清壮何穷”之语，因而晚唐僧鸾《赠李粲秀才》（《全唐诗》卷八二三）称“前辈歌诗惟翰林，神仙老格何高深”来看，我们有理由认为，这一转变未必始于杜甫，甚至更未必始于诗评。我们知道孙过庭《书谱》已有“通会之际，人书俱老”的著名说法，这也可能是唐人共通的观念。在当时的诗文评中，更多的仍是用“老成”来评论作家。如独孤及称皇甫冉“十岁能属文，十五岁而老成”[7]，王仲舒称崔秀文“年未壮，其文老成者”[8]，柳宗元称杨凌“少以篇什著声于时，其炳耀尤异之词，讽诵于文人，盈满于江湖，达于京师。晚节遍悟文体，尤邃叙述。学富识远，才涌未已，其雄杰老成之风，与时增加”[9]，都指其诗文与年龄不相称（超常）或相称（正常）的成熟品格。贾岛《投张太祝》诗称赞张籍“风骨高更老”，直接简化为“老”，并与表示极上价值品位的“高”联系起来，显出它在唐人心目中不同寻常的价值感。
尽管“老”在唐代就作为一种美学价值被标举，但作为艺术趣味或者说自觉的审美追求，却是在宋代变得明显起来的。其表现有二：一是频繁地使用于诗文、书画评论，一是与其他概念组合成众多的复义词[10]。周裕锴《宋代诗学通论》将宋人欣赏的诗歌风格归纳为雄健和雅健、古淡和平淡、老成和老格[11]，刘畅也认为崇尚老成、老格、老境是宋人一致的审美追求[12]，吴建辉更思考了宋人崇尚老的原因[13]。对“老”的喜好看来是宋代文学留给后人的一致印象。苏轼《次韵前篇》有句云“少年辛苦真食蓼，老境安闲如啖蔗”[14]，暗示这种审美追求首先与一种生活趣味相关。事实上“老境”一词在宋代也是常用的俗语，王十朋《陈郎中公说赠韩子苍集》有“老境欲入诗门墙”之句[15]；陆游《剑南诗稿》卷二十九和卷三十一各有一首《老境》诗，是七十岁以后的作品。后来元好问《白文举王百一索句送行》有“弹铗歌中成老境”之句[16]，清人谢学崇也有《老境》诗云：“不寐诗多成枕上，健忘书惮检灯前。”[17]都是受宋人趣味的影响。
不过我们知道，“老境”这个词并非宋人所创，唐代已见用例。王应麟《困学纪闻》“俗语皆有所本”条曾举《礼记·曲礼》正义为证：“'七十曰老而传’者，六十至老境而未全老，七十其老已全，故言老也。”[18]流行的生活趣味通常很容易转化为一种审美倾向，进入文学批评中，我在考察“清”进入文学批评的过程时已指出这一点[19]。如今我们又看到，正是在宋代诗歌批评中，老开始成为一个使用频繁的审美概念。如苏轼称张先“子野诗笔老健”[20]，惠洪《冷斋夜话》云“句法欲老健有英气”[21]，徐积《还崔秀才唱和诗》称“子美骨格老，太白文采奇”[22]，张戒《岁寒堂诗话》称“王右丞诗，格老而味长”[23]，等等。而同时，江西诗派作为“老”这一诗美范型的具体代表，醒目地凸现出来。黄庭坚不仅自己喜欢用“老”评论诗文[24]，当时评论家也用“老健超迈”来称赞他的律诗[25]。刘克庄《赵戣诗卷》题跋则许赵“歌行中悲愤慷慨苦硬老辣者，乃似卢仝、刘叉”[26]。宗尚江西派的方回《瀛奎律髓》，更特别强调江西诗人的老健和老劲之风，如评陈师道《十五夜月》曰：“老硬。”[27]评陈与义《别刘郎》颔联“公私两多事，灾病百相催”曰：“三、四老劲，尾句逼老杜。”[28]评曾几《八月十五夜月二首》其二曰：“此首乃老健，音节亦浏亮。”[29]这被当代学者视为方回论诗的一个特点[30]，而在纪昀眼中恰是江西派结症所在：“江西派病处为着此二字于胸中，生出流弊。”[31]他认为：“以枯寂为平淡，以琐屑为清新，以楂牙为老健，此虚谷一生病根。”[32]尽管如此，“老”从宋代开始成为古代诗歌美学最重要的价值概念之一，为元、明以后的诗家所承传、发扬。因为以老为贵，又派生了否定性的反义词“嫩”。钟嵘《诗品》已用“嫩弱”评戴逵诗[33]，空海《文镜秘府论》引唐释皎然语也有“或虽有态而语嫩，虽有力而意薄”[34]，汪涌豪《中国文学批评范畴十五讲》已多有列举[35]，这里没什么可补充的。要之，嫩一直是作为否定性概念使用的，故刘辰翁评贾岛《山中道士》云：“又痴又嫩。痴可笑，嫩可惜。”[36]在很多场合，它也是“老”的反衬。如贺贻孙《诗筏》：“美人姿态在嫩，诗家姿态在老。”[37]张谦宜《絸斋诗谈》发明其理，道是：“诗要老辣，却要味道，正如美酒好醋，于本味中严烈而有余力。大约老字对嫩字看，凡下字造句坚致稳当，即老也。”[38]参照后人对宋元诗风的比较，“论气格则宋诗辣，元诗近甜；宋诗苍，元诗近嫩。论情韵则元为优”[39]，则宋元之际关注“老”、“嫩”的审美趣味，无非是对宋诗美学精神同时也是对自身审美经验的体会和反思。
尽管宋代诗论家如此青睐老境，如此频繁地使用“老”来论艺，但老在宋代尚未被理论化。正如杨子彦所说，迄今可知最早对老的美学意蕴加以阐释的人是明代杨慎。其《升庵诗话》论庾信诗，对杜甫“老更成”之说又做了一番发挥：
然后又以宋元人为参照，指出：“若元人之诗，非不绮艳，非不清新，而乏老成。宋人诗则强作老成态度，而绮艳清新，概未之有。若子山者可谓兼之矣。”[40]这里将老的美学内涵做了初步的概括和总结，但“老”真正的理论化，要到清代才实现，而“老”作为诗美概念的使用也正是在清初诗文评中才达到了高潮。孙承泽说：“诗文之事，莫妙于易，莫难于老。”[41]将老视为诗文最难达到的境界，赋予老一个极高的美学品位。至于论体裁，如严首升《濑园诗话》云：“近体收煞宜老。”[42]论作家，如方以智《通雅》云：“长吉好以险字作势，然如'汉武秦王听不得’、'直是荆轲一片心’，原自浑老。”[43]钱谦益《题燕市酒人篇》称邓汉仪诗“学益富，气益厚，骨格益老苍”[44]，《题桃溪诗稿》称吴渔山诗“思清格老，命笔造微”[45]，王岱《客簦初集自序》：“余束发倔僵，读书数十载，余绪流为声诗，平险浓澹，幽显老嫩，各极变态。”[46]论具体作品，如陈祚明评傅玄《怨歌行朝时篇》：“托兴杂集，纷来无端，可谓善写繁忧，语亦并老。”[47]赵执信评曹贞吉《过滕县见行井田处偶成》：“皇皇大章，笔气亦极老横。”[48]田雯评卢道悦《相国寺旧石》：“慨当以康，五古老境。”[49]不仅诗评，当时论文章也同样崇尚意格之老。魏际瑞曾说：“字之精不如句之炼，章之奇不如格之老，词之灏瀚不如气之有余也。”[50]
一个概念异常流行之日，往往也就是对它的理论反思开始之时。在叶燮《原诗》中，我们终于看到美学意义上的对“老”的理论反思：
诗家之规则不一端，而曰体格，曰声调，恒为先务，论诗者所为总持门也。诗家之能事不一端，而曰苍老，曰波澜，目为到家，评诗者所为造诣境也。以愚论之，体格、声调与苍老、波澜，何尝非诗家要言妙义，然而此数者，其实皆诗之文也，非诗之质也；所以相诗之皮也，非所以相诗之骨也。[51]
虽然叶燮此言旨在说明体格、声调与苍老、波澜四者都是诗之文而非诗之质，但我们仍可窥见，相对于作为基本规则的体格、声调而言，苍老和波澜是意味着诗家达到很高造诣的境界。且不说苍老正是我们要讨论的老境，就是“波澜”也源于杜甫《敬赠郑谏议十韵》“毫髮无遗憾，波澜独老成”，同样与老境相关。而叶燮对苍老的诠释是：
以言乎苍老：凡物必由稚而壮，渐至于苍且老，各有其候，非一于苍老也。且苍老必因乎其质，非凡物可以苍老概也。即如植物，必松柏而后可言苍老。松柏之为物，不必尽干霄百尺，即寻丈楹槛间，其鳞鬛夭矫，具有凌云盘石之姿。此苍老所由然也。苟无松柏之劲质，而百卉凡材，彼苍老何所凭借以见乎？必不然矣。
这段话始终都是譬喻，大概阐明两层意思：首先，苍老只是诗歌多样品质中的一种，是创作发展到晚境的品质，而不是任何阶段都必须追求或能够达到的境界；其次，苍老作为一种美学品格，必依附于某种特殊的艺术形态和品质，就像松柏遒劲的姿态和耐寒的品质决定了它与苍老品格的天然联系，其他植物鲜能同时具备这两种资质，也就难得与苍老沾边。这就给“老”一个清晰的定位，一方面它是意味着艺术成熟境界的绝对价值，但同时又因与某个特殊的创作阶段相联系而不具有绝对的普遍意义。这样一种内在双重性，决定了“老”同时具有价值标准和趣味倾向两个属性。在前一种意义上常用老成、老到的说法，在后一种意义上则多与其他词语组成复合词，如苍老、高老、老劲、老重之类。
叶燮诗学由门人沈德潜和薛雪分别向格调、性灵两个方向加以引申和发挥，沈德潜在格调说中吸纳了苍老之意，而薛雪《一瓢诗话》则用老成、老到指称诗艺的成熟境地，对老的诗歌美学有所推广。但真正喜欢用“老”来论诗，极大地发扬这一概念的重要人物，乃是多方汲取沈德潜诗学的纪昀。纪昀批点方回《瀛奎律髓》，评岑参《首秋轮台》曰：“语亦老洁，俱乏深味耳。”[52]评刘禹锡《再授连州至衡阳酬赠别》曰：“笔笔老健而深警。”[53]评贾岛《寓北原作》颔联“日午路中客，槐花风处蝉”两句：“三四高老。”[54]评寇准《题山寺》曰：“老当之笔，不必有何奇处。”[55]评陈师道《寄无斁》曰：“此诗亦老境。”[56]评吕居仁《还韩城》曰：“风格老重。”[57]评陈与义《舟行遣兴》曰：“虽无深致，而不失朴老。”[58]评赵昌父《送赵成都二首》其一曰：“此首老重。”[59]凡此之类不胜枚举，显示出他对“老”的格外偏爱。他批苏轼诗也常用“老”来称许，如评《送陈睦知潭州》曰：“章法清老。”[60]我还注意到，纪昀诗歌评点中常见的由“老”组成的复合概念，如浑老、清老、高老、老健、老重、老厚等，同样也出现在他任总纂的《四库全书总目》中。此书凭藉“钦定”的尊贵地位，在很多方面都对诗坛产生很大的影响，其中使用的诗学概念如意境、兴象等都活跃在嘉、道以后的诗论中，“老”也不例外。如徐继畲《书田莲房诗卷》称“有性灵，亦有兴象，但未入老境耳”[61]，便是以老为高位概念的典型例证。桐城派诗论家方东树《昭昧詹言》也说：“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可；总归于一字，曰老。”[62]以长时段的诗史眼光看，从宋代到清代其实清晰可见一个以“老”为核心的诗歌美学源流。在具体批评中，杜诗之外另一个常成为“老”的楷模或印证对象的刘长卿七律，宋代黄庭坚就套用杜诗许其“诗到随州更老成，江山为助笔纵横”[63]，但还只是个抽象评价。到清代，薛雪称“况随州韵度不如苏州，意味不如右丞；然其豪赡老成，则皆过之”[64]，便在与王维、韦应物的比较中突出了其“老”的特质；牟愿相《小澥草堂杂论诗》更用立象尽意的方式，形容“刘文房诗如陈仓野鸡，色碧声雄”[65]，最终使刘长卿诗的苍老境界获得较具体的风格印象。清代是古典诗学的集大成时期，在对“老”的美学认知和阐发上同样达到成熟的境地。
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