古诗声调论是王渔洋诗学两大贡献之一，也是清代诗学的一个重要问题。本文将对古诗声调论的流变作初步描述，并藉以反思清代诗学处理这一问题的学术方式及其学理上的迷误。推送分上、中、下三个部分进行。
古诗声调论是王渔洋诗学两大贡献之一，也是清代诗学的一个重要问题，为众多的诗论家所关注，产生了相当数量的研究著作。然而令人遗憾的是，这一问题自刘大白《中诗外形律详说》以来一直未受到批评史的注意。只有顾学颉先生1941年在《略谈王渔洋“神韵”说》一文中提到王渔洋的声律学对神韵论的意义[1]，到八十年代日本学者大平桂一又以七言古诗为中心分析了王渔洋的古诗声调学说[2]，但尚未从学术史的角度阐明王渔洋古诗声调论对清代诗学的深远影响。王力先生《汉语诗律学》曾专门对古诗声调论加以研究，不过只是从语言学的角度来分析唐宋古诗本身的声律问题，未涉及古诗声调论的源流及其理论内涵，同时它对唐宋古诗声调的论断也还存在一些可商榷之处。应该说，有关古诗声调论的众多著作迄今还未被仔细地硏究，许多甚至根本未被阅读，当然也就谈不上梳理这一学说发生、发展的历史过程。鉴于此，本章希望在深入发掘文献的基础上，对古诗声调论的流变作一个初步的描述，并藉以反思清代诗学处理这一问题的学术方式及其学理上的迷误。
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前《声调谱》时代：古诗声调之成为问题
众所周知，诗史上的古诗概念，有两种含义：一指年代久远、作者无考的作品，即“古诗十九首”的用法；一指与律体相对的不用对仗、格律的古体[3]。因为习惯上称为古诗的作品都出现于六朝以前，体制又属于古体的范畴，所以古人使用古体概念时两种含义经常混淆。清初诗论家吴乔有鉴于此，曾试图将两者区别开来。他说：“唐体既出，而后唐人散句可名古诗。自汉至隋人作其诗，何名古诗？只当名为八代之诗耳。”[4]在他看来，古诗只应是标志体制的概念，而不能用以指称时代。这种意见可为一家之说，但不符合诗史的实际情况。唐人散句当时就有与近体相对的古体、古风之名，区别于古诗。本文论述的是古体诗的声调问题，所以使用古诗的概念，只为了与诗律学的习惯用法相一致，以便于讨论。
唐以前的诗歌，原则上是没有声调规则的，所以也没有古体的概念。自近体产生，才相应地有所谓古体。在近体格律形成之前，作诗概用自然声调。“永明体”虽形成一套声律规则，但到近体定型后即被近体吸纳，所以盛唐人作古体基本是以“永明体”以前的自然声调为主[5]，有时也会袭用近体的平仄粘对，套用鲁迅的话来说就是无意为古诗。大历以后，人们专攻近体，古体的自然声调日趋于律化，以至作古体也带有近体习气。正如徐增所说：“唐以诗取士，士攻于诗；制以近体，则士专攻近体。有好古之彦，耻专为制科之诗，去而学古，终带近体之习。”[6]随着近体声律与技巧的日益成熟，人们渐不满足于近体格律的死板，转而寻求古体的放纵不羁。杰出之士如韩愈等也许是在“影响的焦虑”驱使下，有意识地以反律化的声调来作古诗，显示出有意为古诗的体制意识。赵执信说：“开元天宝之间，巨公大手颇尚不循沈宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入。”[7]李重华说：“自唐沈宋创律，其法渐精，又别作古诗，是有意为之，不使稍涉于律，即古近迥然一途，犹度曲者南北两调矣。”[8]都精辟地指出了在近体定型之后古诗写作中力图摆脱近体影响的趋势。不过实际上，中晚唐诗人专攻近体，风气所及，写古体诗大多受近体影响。只有韩愈、李商隐等少数人例外，可他们的体制意识并未明确表达，仅仅体现在作品中，读者只能自己去参究体认。因此古诗声调在唐代以后的创作中一直处于诗家暗中摸索的状态，像苏东坡这样专学韩愈的诗人自有会心，而其他人就难说了。
如果就现有资料来回顾一下唐以后诗家对古诗的研究，那么我们会发现，宋人论古诗的写作主要是从创作经验出发，探讨其体格方面的问题。如欧阳修云：“古诗时为一对，则体格峭健。”[9]唐庚云：“韩退之作古诗，有意避属对者。”[10]只有张戒涉及古诗中的律句问题：
作古诗不免律句，要须意在律前，乃可名古诗耳。[11]
他认为古诗中难免会有律句，关键看它是不是意脉发展的自然结果。这虽然回到汉魏古诗自然声调的写作方式，但前提已承认古诗应有不同于律体的古调。元人论古诗多着眼于风格、结构、句法。杨载《诗法家数》论古诗要法，说：“凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。”论五古作法，又强调“寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫”，“写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露”，论七古则强调“要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐”[12]。范德机《木天禁语》论古诗只谈篇法，虽将五、七古更分为长篇、短篇细论，也不外乎讨论章法结构、表现方式及修辞特征等。浏览宋、元两代的文献，诗论家对古诗的讨论基本未涉及声律问题。
开始研究古诗声调问题的应该说是明人，在明代的诗话中，我们才看到对古诗声调的认真探讨。李东阳首先在《麓堂诗话》中指出：
古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律。[13]
李东阳在此提出了掌握古、律诗体的总体原则，对此后人大抵无异议，王世贞、王世懋兄弟在各自的诗话都曾重申此说。但这里说的古、律似乎仅就风格而言，并非指声律方面。以下一段话才是讨论声律的问题：
古律诗各有音节，（中略）今泥古诗之成声，平侧短长，句句字字，摹仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。[14]
他认为古诗也有自己的声调规律，但无须拘泥摹仿。继而他又陈述了自己对古诗上句尾字声调秘密的发现：
五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声，惟杜子美多用仄，如《玉华宫》《哀江头》诸作，概亦可见。其音调起伏顿挫，独为矫健，似别出一格。回视纯用平字者，便觉萎弱无生气。自后则韩退之、苏子瞻有之，故亦健于诸作。此虽细故末节，盖举世历代而不之觉也。[15]
这是一个可贵的发现，它标志着古诗声调的研究拉开序幕，进入了实际的探索阶段。不过，这种工作在明代没有继续下去。诗论家对古诗的讨论仍侧重在风格、气象方面。王世懋论古诗重在时代风格，《艺圃撷余》说：“作古诗先须辨体，无论两汉难至，苦心模仿，时隔一尘。即为建安，不可堕落六朝一语。为三谢，纵极排丽，不可杂入唐音。”[16]从下文“小诗欲作王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体”来看，这里的唐音是指唐诗的格调而不是声律。谢榛《四溟诗话》说“三百篇直写性情，靡不高古”，“今学之者，务去声律，以为高古”[17]，也是论风格而非体式。胡应麟断言“古诗自有音节。陆、谢体极俳偶，然音节与唐律迥不同。唐人李杜外，唯嘉州最合”[18]，但并没申述古诗音节究竟如何。说陆、谢音节与唐律不同，似若有见，其实是废话。果其相同，还轮到沈、宋来确定律诗之体吗？总的看来，明人对古诗的关注主要还是在作法、风格，未触及古诗声调的基本问题，更没有关于古诗声调规则的细致研究。
明社既屋，士大夫惩于明人“束书不观，游谈无根”（焦竑语）的空疏学风，力矫虚浮，崇尚朴学。他们的终极关怀是在汉文化的救亡，希望通过改造学风进而达到改造文化的目的[19]，然而所付出的努力却是在音韵学中最先结出了果实。追究清代音韵学兴盛的原因，大概要考虑到明代音韵学的中衰。实际上清代开国之初，由明入清的一批文士音韵学知识都是有欠缺的。阮葵生曾注意到这一点：“己未博学宏词科，施愚山以奸韵降等，钱塘王嗣槐以失韵黜落，而钝翁、稼堂皆有错处。明人多疏于韵学，虽名家亦多误用。国初名流如梅村、西堂辈皆不甚切究。”[20]顾炎武《音学五书》“为国朝讲五音之先马”[21]，引发了清初研究古音的风气，当时著名学者如王夫之、毛奇龄、魏禧、毛先舒、邵长蘅、李因笃、李光地、潘耒、阎若璩、柴绍炳、沈朗思、张远、范骧、洪升等都撰有古音韵学著作。在这种学术背景下，诗歌的声律问题也引起诗论家们的关注，获得空前深入的研究。我们从李因笃、李沂及张潮、张鼎望关于古诗用韵、张纲孙与王晫关于赋韵、毛先舒与友人关于《韵学通指》、与柴绍炳关于反切的热烈讨论，还可窥见当时在顾炎武古音学说影响下兴起的声律研究风气的一斑[22]。受朴学风气影响，清初的诗学研究，态度远较明人为严谨。无论评点还是论诗，都由笼统的印象式批评转向细致的实证性研究，精致的图谱式著作终于在诗律学的飞跃中产生，而古诗声调问题也在作品的细读中被提出来。尽管从现有资料来看，《声调谱》的形式成于王士禛、赵执信之手，系统的古诗声调理论也产生于他们的著作中。但实际上，究竟是谁最早提出古诗声调理论，我们还无法断定。且不说王渔洋的理论自有渊源，即使假设古诗声调说为渔洋所创，那么在《声调谱》问世以前，甚至在晚年门人所记《诗问》中有关古诗声调的见解发表以前，诗学界也已有关于古诗声调的观点在流行了。比渔洋年岁稍长的孙枝蔚说：“七言律用平仄，旧说一三五不论，二四六要分明，不知一三五更须斟酌。至于五言古篇中第二句第三字宜平，七言古篇中第二句第五字宜平，亦当加意，若纯用仄，亦一疵也。盖此法在唐以前尚不大拘，至唐人始密，读者多忽之。今略举一二：五言如杜工部《苦雨奉寄陇西公》一首，凡二十四句，只'信’字'碎’字用仄声；七言古如昌黎《谢郑群赠簟》一首，通篇第五字无一仄声。”[23]而比渔洋年少的查慎行，评《红药山房诗稿》有云：“古诗平仄亦一定不可易，熟复杜、韩、苏三家古诗自知之。”又指出元好问《李峪园亭看雨》“半尖浮图插苍烟”一句“太拗不入调”，说：“人言古诗不论平仄，窃以为不然。试看少陵、昌黎七古，无一字一句走腔者，不意遗山尚有此病也。”[24]这里说“入调”、“走腔”，表明他心目中是认定古诗有“一定不可易”的腔调的。这不就是古诗声调说的先声吗？当时王渔洋、赵秋谷的《声调谱》尚未流传于世，而古诗声调似已是个为诗家共同认识的问题了。不过，既然清代学者认为“古诗平仄之有论也，自渔洋先生始”[25]，而他的学说又的确产生了重大影响，我们的讨论只能从他开始。
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《声调谱》时代：王渔洋、赵秋谷的反
律化理论与古诗声调论之草创
据渔洋门人惠周惕之孙惠栋说，王渔洋的声律学说得自钱谦益，而钱谦益又是得自冯班[26]。而赵执信弟子仲是保则说：“唐诗声调迄元来微矣，明季寖失，古诗尤甚。吾虞冯氏始发其微，于时和之者有钱牧斋及练川程孟阳。若后之娄东吴梅村，则又闻之于程氏者矣。顾解人难得，惟新城王阮亭司寇及见梅村，心领其说，方欲登斯世于风雅，执以律人，人咸自失。”[27]渔洋对古诗声调的研究，生前未见有专门著作，见解散见于晚年门人所记语录中。何世璂《然灯记闻》述师语云：
古诗要辨音节。音节须响，万不可入律句，且不可说尽，像书札语。
这里已断然提出古诗不可杂入律句的根本原则，使明人“古不可涉律”之说有了声律方向的明确规定。是为渔洋提出的第一条规则。郎廷槐记师答七古平仄韵句法问题，云：
七言古平仄相间换韵者，多用对仗，间似律句无妨。若平韵到底者，断不可杂以律句。大抵通篇平韵，贵飞扬；通篇仄韵，贵矫健。皆要顿挫，切忌平衍。[28]
这是就七古而言的，将换韵与不换韵两种体式作了区别，换韵稍宽，可间入律句；不换韵较严，尤以平韵者最严，断不可杂入律句。是为渔洋提出的第二条规则。后来沈德潜《说诗晬语》即沿袭这一说法：“歌行转韵者，可以杂入律句，借转韵以运动之，纯绵裹针，软中自有力也。一韵到底者，必须铿金锵石，一片宫商，稍混律句，便成弱调也。”[29]刘大勤记渔洋论古诗一韵到底者第五字须平，云：
一韵到底，第五字须平声者，恐句弱似律句耳。大抵七古句法字法，皆须撑得住，拓得开，熟看杜、韩、苏三家自得之。[30]
这里的一韵到底，参照《王文简古诗平仄论》所述，应指平韵。是为渔洋提出的第三条规则，与上引孙枝蔚之说相合，但渔洋仅强调第五字，未分上下句。张笃庆答郎廷槐问七古平仄韵句法说：“七古平韵，上句第五字，宜用仄字，以抑之也；下句第五字，宜用平字，以扬之也。仄韵，上句第五字，宜用平字，以扬之也；下句第五字，宜用仄字，以抑之也。七言古，大约以第五字为关捩；犹五言古，大约以第三字为关捩。”[31]所见益细。刘大勤又记答七古平韵、仄韵法度之异云：
七言古凡一韵到底者，其法度悉同。惟仄韵诗，单句末一字可平仄间用，平韵诗，单句末一字忌用平声。若换韵者，则当别论。[32]
此论七古各联上句末字用声之法，是渔洋提出的第四条规则。综观王渔洋关于古诗声调的论述，我们会得到一个印象：他对古诗声调规则的认识基本是零星的，并没有形成严密的理论体系。在反律化的总原则下，他提出的几条规则更多是经验式的“成法”，即对前人既有方式的说明[33]，而非先验的定式。并且，从根本上说，他也不认为古诗声调有固定的法则。刘大勤请解释七古以音节为顿挫的涵义，渔洋答：“此须神会，难以粗迹求之。如一连二句皆用韵，则文势排宕，即此可以类推。熟子美、子瞻二家，自了然矣。”刘大勤又问：“古诗既异于律，其用平仄之法，于无定式之中，亦有定式否？”答云：“毋论古、律、正体、拗体，皆有天然音节，所谓天籁也。唐、宋、元、明诸大家，无一字不谐。”[34]显然，在王渔洋的观念中，古诗声调还是以自然和谐的音节为尚，前代大家之作所体现的一些带有规律性的法则，在他看来不过是赖以维持自然和谐、避免艰涩拗口的必要前提。所以当某种声调格式虽异常而不失和谐，也就是说超越了上述前提时，法则对它就失去了约束意义。他说七古以音节为顿挫只能神会，不能以粗迹即僵化的定式求之，就是这个道理。
上述有关古诗声调的学说，王渔洋似乎不愿指授于人，传播于世，除晚年应门人请教，略说一二外，他自己没有发表过这方面的议论。谊属甥婿的赵执信亦曾求教，但渔洋未予传授。据赵执信自述：“阮翁律调，盖有所受之。而终身不言所自；其以授人，又不肯尽也。有始从之学者，既得名，转以其说骄人，而不知己之有失调也。余既窃得之，阮翁曰：'子毋妄语人。’余以为不知是者，固未为能诗；仅无失调而已，谓之能诗可乎？故辄以语人无隐，然罕见信者。”[35]王渔洋何以矜秘其说不示秋谷，有传说是“欲致之门下而后授之”[36]，也有人分析是渔洋自觉类村夫子所为，惧示人以陋，贻笑方家[37]，现在很难推测和断定。而赵执信所谓窃得，究竟是得其手稿还是闻其绪论，也不得而知。照秋谷弟子仲是保说：
我饴山先生独宗冯氏，已窥其微，乃宛转窃得之。司寇知，戒勿洩。先生顾否，有来叩者即揭案头唐贤诗本指示各体声调，不少吝。间或上援子建，下逮东坡，要亦随叩随应，偶举一隅，非竟作谱也。一时弟子辈从旁载笔，退集前后所录为谱，成一卷，后有叩者辄以投之，意不欲以口舌劳先生耳。迩年来颇有解人频烦叩乞，元录失去，反求副于他所，倚模不无少错。余惧转倚转讹，既非先生指示声调本意，而亦失冯氏发微之旨，且贻笑于冥冥中之司寇也。因园问业之余，亟请先生重加点注，录为定本，以待他日之授梓焉。[38]
然则秋谷之说虽本自渔洋，但图谱却是弟子们编录的，仲序作于乾隆三年（1738），其成书当在康熙末至雍正间。
《声调谱》是现存最早的声调图谱，历举古体、近体、乐府、杂言各体作品说明声调格式，详于古体而略于近体。古诗举若干具有典型意义的唐人诗作为范例，于声眼一一标出平仄，并说明理由，以见与律诗格律之异，或由此概括出一条规则。然而谱中概括出的规则是很少的，诚如后人所谓“于声调宜忌不肯明言，仅就古诗点出，使人自悟”[39]。近人丘琼荪在《诗赋词曲概论》中曾将王、赵两家《声调谱》论古诗句法的乖拗归纳为十点：
（一）全平全仄者拗。
（二）叠用六平六仄者拗。
（三）叠用五平五仄者拗。
（四）叠用四平四仄者拗。
（五）句末叠用三平者拗。
（六）七言末叠用三仄，上又叠用三平者拗。
（七）五言末叠用三仄，上不用二平者拗。
（八）五言之二四两字与七言之四六两字成二平二仄者拗。
（九）七言之二四两字成二平二仄者拗。
（十）七言之二六两字成一平一仄者拗。[40]
这十条概括起来其实只是一条：声眼（二、四、六）上的字不能违反平仄相间的原则。近人洪为法说王、赵二家的立论“无非竭力证明古诗平仄与近体诗相反，以拗强为和谐”[41]，可谓一语中的。王渔洋已断言古诗“万不可入律句”，赵秋谷于五古举岑参《与高适薛据同登慈恩寺塔》为例，说：“无一联是律者。平韵古体，以此为式。”[42]表明他也同样认为古诗声调最基本的原则就是反律化。赵谱强调七古平韵上句第七字必仄，下句以第五字为关键，与第六字相配合，形成异于律调的三字尾，是本王渔洋之说。他自己提出的规则，关于五古有：
两句一联中，断不得与律诗相乱也。
这是强调诗中不可两句合律，出现一联完整的律句。换句话说，五古一联中只允许有一个律句。这是一条只适用于五古的较宽的规则，因为五古声调变化少，难免与律句相犯；而七古声调变化要复杂更多，不难与律句相避。关于七言的规则有：
将转韵处可入律调。
他在李白《扶风豪士歌》“梧桐杨柳拂金井，来醉扶风豪士家”一联下提示：“将转韵处微入律，参之。”这也是一条有例可证的规则。仅以上这两条就表明，赵执信对王渔洋的理论是有所发展的，并非只是窃取其说而已。其实赵执信对古诗声调有着远较渔洋为深刻的认识，据李重华说：“秋谷向余云：少时作诗，请政阮亭，阮亭粗为点阅，其窍妙处吝不一示。因发愤三四月，始于古近二体，每体各分为二。盖古体有古中之古、古中之近，近体有近中之古、近中之近，截然判析明白。自此势如破竹，诗家窍妙，具得了然于心矣。”[43]这里将古近二体各分为二的见解包含了一个极有穿透力的思想，已启王力先生将古体分为仿古式与新式两类、将近体分为严格的律诗与古风式律诗（拗律）两类的先声[44]，不知何故赵执信却没在《声调谱》或《谈龙录》中加以阐述，失去了一个显示独创性的机会。
从方便初学的角度说，《声调谱》的形式一目了然，结论也有可取之处。但它编纂的业绩实在不能令人满意，明显的缺陷是论古诗声调，不举汉魏以来先唐作者，而仅举盛唐以后的诗人为例；说明文字插入的位置也不合适，与诗例不合。如起首于鹄《秦越人洞中咏》一首，“年年山下人，长见骑白龙”下注：“下句是律，上句第五字必平。第三字平，亦拗以别律。”可这里上句第五字平，下句却非律句；既以为下句宜以拗避，又何必举此为例？且下文“似行山林外，闻叶履声重”一联，下句为律句，上句第五字却又非平声，岂不自相矛盾？还有仄平仄仄平句（孤平），前谱已指明为古诗句，后谱于岑参《与高适薛据同登慈恩寺塔》“胜因夙所宗”句，又说是拗句，也属自相矛盾。还有平平仄平仄本是典型的古调，而谓之拗律句，故王维《青溪》“漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇”等不少二、四字同声的句子，悉指为拗律句，让人难以理解。其他如“论例”作为全书凡例，本应就古诗的问题加以说明，而所论全是乐府；七言举杜甫诸作，转韵与不转韵者不加分别。凡此种种都有乖体例，未臻完善，以至遭到吴绍澯、翁方纲、许印芳等人的严厉批评[45]。处于草创阶段，粗糙和疏漏当然是难免的，《声调谱》的粗陋给人留下了订补的余地，乾、嘉间对古诗声调研究的热衷正与此有关。
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