卢禹舜的“花样”

在以上卢禹舜近照中，他手里拿着的那本书，封面题字“神”字的“示”字旁，被他误写为“衣”字旁，这就是当下国家画院院长的文化水平。一个“著名”画家的文化水平至此，而他又能晋升为国家最高画院的院长，一方面是一个绝妙讽刺，一方面也可以看作，当代的中国画创作已渐渐与中国文化剥离。当代中国画创作的大势，说得好听一点儿，是走向绘画的“专业化”；说得难听一点儿，实在是往手艺式的“匠人化”堕落。哀哉！

国家画院的前身是“中国画研究院”。改革开放之初，上级懂行的领导，有感于一场文化浩劫之后，中国画创作已出现后继无人的危机，遂在其时并不富裕的国家财政中，拨发专款成立了这个当代中国画研究的最高机构。所以说，这家画院创建的初衷是“研究”中国画，“研究”就意味着着眼于“文化”，故这家画院在创建者那一代人中是以研究中国画文化“立院”、“治院”的。

而其后来者，以国家画院之名取代中国画研究院，这样以来，文化层次已经被拉低了。其再后来者，没有文化之外，又好大喜功，他在国家画院下面分设国画院、油画院、版画院、书法院等等，这种“摊煎饼”式的“做强做大”之思路和手法，系出于美术高校的扩招政策，这种将精英文化稀释为平面文化的工作策略，实则就是往一个高端学术机构中无限“灌水”。经过“灌水”后的国家画院，浮夸成风，“院长”满街走，而由本院画家成立的、以盈利为主的个人“工作室”，又成为在此就读之全国各小画家对外炫耀夸饰的资本，今天的国家画院可谓早已失去了原来的研究功能。

不客气地说，当下的国家画院正在把文化内涵深刻的中国画创作演绎为一种工匠式的“众工之事”，而国家画院实际发挥的社会作用，与全国各地开办的各商业化“培训机构“也没有了本质上的区别。形象一点比喻，今天的国家画院已沦落为一“国家级中国书画匠人培训公司”矣。悲夫！

大学之大，不在大楼的恢宏，而在其间的大师之大。一家中国画研究机构的“大”，不在其规模的大，同样要看其间有无大师之大。国家画院的前身是大师云集之所，卢禹舜治下的国家画院能恢复到原有的辉煌吗？祝愿他在任内能实现这个理想。

卢禹舜的“花样”

作 者：长安居

约在20年前，陈传席先生曾作《风格和花样》一文，陈传席在文中论及了当代的中国画创作有“风格”和“花样”之别。陈文的主旨是，“风格即人格，一人的画风形成等，必与作者的绘画功力，文化修养及其特殊的性格关联，此为’风格’。’花样’则是为了在全国美展的评审中夺人眼球，刻意在图式上’标新立异’，’与众不同’，但内涵浅薄，经不起推敲。……’风格’的形成是不容易的。’花样’的出现，少则几天，多则半年即可完成，甚至几个小时便告’大吉’ ”。（转引自《陈传席文集》，2007年安徽美术出版社版）

陈传席此文虽短，但他抓住了当代中国画创作的一条关节线索，即在当代中国画创作的整体格局中，“花样”多而“风格”少。新任国家画院院长卢禹舜，可谓是当代具有典型性的“花样”中国画创作“大家”，称他为当代“花样”派中国画创作的“代表”人物，庶几可以当之也。

卢禹舜成名很早，上世纪80年代中后期，他已在当代画坛崭露头角，至90年代初期，他推出了“静观八荒”系列的作品，遂成为当代青年画家群体中的翘楚名家。卢禹舜登上画坛的历史背景，应在“85美术新潮”后的两三年间，回顾80年代的中国画创作，包括书法创作等，“创新”似乎是那个时代的主题，其时的画家在面对中国画传统时，多数情境下是视其为沉重的“包袱”，这主要是基于，在一场历时十年之久的文化浩劫结束之后，终于迎来了文化、创作环境上的松动，中国的画家们太渴望精神的自油了，因而在80年代的十年间，各个年龄段的画家对中国画传统的认知，大多会带有一种时代风气下生成的偏见和轻视。

举凡是中国画大家，其画风都有“早、中、晚”三期之分，越是大画家其早期画风学古越深，如观齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石诸大家的早期画作，他们的青年时代都是在“血战古人”中度过。“书画一道，借鉴越深，则创获越深”。此为至理，信不妄也。

卢禹舜早年的作品，就是从80年代全国美展作品中流行的山水画画法上学了点皮毛，非常幼稚和肤浅。可以说，卢禹舜从来就没有深入探究过中国画的传统，更遑论“血战古人”了。但这么画也有好处，容易上手、容易唬人。

中国画的创作实践，不是不能学今人，但不能本末倒置，卢禹舜的山水画创作显然走的是舍本逐末之路。更加不幸的是，卢禹舜太得上天眷顾了，他成名太早，成名后的他忙着四处应酬，结交名人，他就再也没有时间去对中国画传统进行必要的补课了，因之他半生只能在“花样”中做做文章，用自己的名气和地位欺世唬人。

纵观上世纪80年代的中国画创作，“创新”的手法多种多样，卢禹舜正是这一中国画“创新”大潮中的一员。当我们今天来回视卢禹舜青年时代的作品，不难发现，卢禹舜的成名很大程度上是得之于他的好运气，不带半点儿情绪化的来评价，他对中国画传统的理解和把握，从来皆称幼稚和肤浅，他在当代画坛的“得道”，全赖于80年代中国画坛“猎奇”成风和轻视传统的特殊土壤。今天之所以能直指卢禹舜的中国画创作为“花样”，恰是缘于今之整个的中国画坛对西方文化的盲目热情已日益冷静，应以传统文化为尊的当代中国画创作取向，其价值业已明确、客观地凸现在世人面前，我们应该持有一种怎样的文化立场来看待中国画传统，显见早就拥有了一个明白无误的答案。当这种文化立场得以普遍确立，卢禹舜的“花样”式中国画创作，自然就只能“唬人一时“，却不能“唬人一世”了。

若取历史上的中国画家同西方画家进行比较，西方画家身份的总体构成就是专业形态下的专门画家，而中国的画家则不同了，尤其是苏东坡以后的中国画家，其主体身份首先是文人，或谓儒生，在其具备了文人身份之后，才是画家。作为“文人画”的导源者苏东坡，他以个人的天纵神才打通了诗歌、书法、绘画三者之间的壁垒，在理论和实践上使这三种完全不同的艺术形式融汇无间，开创了“文人画”的绘画形式。中国画的历史传统丰富而多元，就其大宗来说，无疑以“文人画”传统为最，中国画的这种独特性，为世界上其他民族中的绘画所未见，因之画家“有文”，应是中国画画家艺术创造生命力的本源所在。

卢禹舜早年画作

卢禹舜早年的画作尽管与传统中国画深湛的文脉关系不大，但细审其少作中的图式构成与色彩关系等，可谓“神接”东瀛日本画的某些质素。

需要强调的是，中国文化与中国画创作从来不排斥外来文化，比如潘天寿在其专著《中国绘画史》中有训，“民族精神，是国民艺术的血肉，外来思想，是国民艺术的滋补品”。但潘天寿又强调，“中西绘画，要拉开距离”。这就是说，汲取外邦的艺术语言，不是向外来文化投降，而是要择善而从，丰富壮大自己的民族文化。

卢禹舜的问题在于，他只顾从日本画中学了一点皮相，同时又抛却了中国画传统中最为精华的优点，因而他只能越画越浅薄了。

“花样”画家卢禹舜，他对中国画传统的体认所以无知，其根本源自他的“无文”，他的“无文”不是一般性的，而是达到了令人惊诧的地步。面对胸无点墨的卢禹舜，要求他会写格律诗，写长篇的画法研究文章，那是一个不切实际的苛求，但要求他“抄书”无误，应该不算一个过份的要求吧？！然而，就卢禹舜的“抄书”水平来观察，他的文化水准已近于一个传统文化的“文盲”，这么评价一位新晋的国家最高画院的“掌门人，听起来好像是在危言耸听，但若将他的“抄书”成果明示于公众，他的传统文化“文盲”之名，何尝不是一种明摆着的事实啊！

卢禹舜题画错字示例

卢禹舜题画错字示例

卢禹舜题画错字示例

在传统中国画的创作过程中，进行感兴式的题诗题跋，对李可染、陆俨少等那一代老画家来说，还是“小菜一碟”，但对当代决大数的画家而言则已成“绝学”。故当代中国画坛是画家最多的一个时代，而较之前代，当代画家文化修养的低下又恐为历代之冠，以卢禹舜为例，或最能证明这个事实。卢禹舜喜欢在自己的画作中抄录古诗，还美其名曰地自嗨这类作品为“诗意画”云云……，画意不足，诗文补之，这是常识，自己既然不会写格律诗，不会写通顺的文言题跋，抄录古人的诗句不是毛病，如此可以藏拙，这是有自知之明的表现。但抄诗要抄得认真，起码不要错字百出；而抄诗又非乱抄一气，所抄录的诗句总要合于自己画作的画意才是“诗意画”，否则不过徒增笑料，引人喷饭也。
例如：卢禹舜抄写的綦毋潜《春泛若耶溪》，第五行“生事且弥漫”中“弥”和“愿”两个字，他全写错了。
还如：他抄写的白居易《牡丹芳》，正文第二行“照地初开锦绣段”的“锦”，他误抄为“绵”，此行的最末一字“囊”为错字；第三行的第一个“仙”字为错字；第四行“红紫二色间深浅”一句中的前三个字全被他抄错，此行最末一个“态”字被他抄为简化字；第五行“卧丛无力含醉妆”一句的“卧丛”，被他莫名其妙地抄为“臣从”；第七行“芙蓉芍药苦寻常”一句中的“药”字被其抄为简化字，“苦”误抄为“若”；第八行“香衫细马豪家郎”一句中的“衫”被其误抄为“杉”……这首诗较长，后面的内容一定还有错误，只是不需要为之细纠了，以上罗列出的这些错厄，已经惨不忍睹，这难道还不足以证明卢禹舜在“文字”修养方面的浅陋水准，这同“文盲”还有什么区别呀？
再如：他抄写的王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》，左数第一行“渭水自萦秦塞曲”的“萦”字上方，不是草字头，应从“双火”；第三行“銮舆”的“銮”字被其抄为简化字；第五行的“里”应作“裏”，此行“双”字的写法，应是其杜撰；第六行的“凤”字被其抄为简化字；此诗最末一句“不是宸游玩物华”一句的“宸”下落写了“游”字。

卢禹舜“驴唇不对马嘴”的“唐人诗意画”（放大观看）

卢禹舜如此“驴唇不对马嘴”的“诗意画”非常多见，观后让人哂笑不已。

问题的关键还不在此，近20以来，“文化输出”的口号曾经喊得山响，只不过如卢禹舜这种荒谬的“诗意画”，若被作为“文化输出”的对象输送到番邦，恰好又被番邦之明白汉学的鬼佬读到了，人家在心里无疑会大打嘀咕，中国传统的文化是否在中国本土已经失传？不然一位国家艺术最高研究机构（注：卢禹舜又是中国艺术研究院的博士生导师）的中国画博导怎会连自己民族的古诗也读不明白了？他画的这是哪门子的“诗意画”啊？！

假设真如有此问的话，作为国人，我都会感到脸红，卢禹舜会感到脸红吗？卢禹舜若是也脸红了，说明他还有羞耻心，一个人只要有羞耻心，就会有改过重生的希望。就怕错的一塌糊涂，又高高在上，盛气凌人，以权力的傲慢面对一切批评意见。这种态度不仅输了学问，也输了做人，而学问事小，做人事大啊！

最后，给卢禹舜提个建议，此作右侧的题字可以裁去，重新题上一首“荷花诗”，这样就是“驴唇对驴唇”了，也就切题了，也就成为真正的“诗意画”了。不是吗？

如果说中国书协主席苏士澍是当代书坛的“错字大王”，那么国家画院院长卢禹舜就是当代画坛的“错字大王”，以上爰举的三处例子，颇能管中窥豹，大可清晰揭示出卢禹舜题画的“错字率”之高堪与苏主席“争美”也。再不客气地说一句尖刻的话，假令将卢禹舜自出道始至今，能见之于世的所有画作搜罗齐全，为之在错字一项上进行纠错指谬，三人合作，用一年之力，未必能完成这项“工程”，待纠错结束日，再为他编纂一册《卢禹舜题画错字字典》，亦轻而易举事也。最后，需要特别说明的是，卢禹舜的文化素养太过低下了，他的“唐人诗意”系列作品与“唐诗”、与“诗意”多没有一毛钱的关系，他根本读不懂唐诗，焉能以“诗意”入画？比如：卢禹舜所画《唐人诗意?綦毋潜 春泛若耶溪诗意图》一作，原诗是记述诗人乘坐在一叶扁舟之上，行于若耶溪中，诗人品赏溪岸上迷人的春色，即景生情，有感而发，浩叹世事纷繁，不如做一个隐居山林的钓叟更来得自在。以此綦毋潜原诗诗意为是，对照卢禹舜创作的这件所谓綦毋潜“诗意画”，两者相较真是“驴唇不对马嘴”，綦毋潜写的是阳春三月江南若耶溪上的动态春景，而卢禹舜不知所云地画了一池静态的，只有六月天才盛开的荷花，这不得不说卢禹舜的“诗意画”太过魔幻了，魔幻到让观众看了迷糊，大生如坠入五里云雾中之慨也。

卢禹舜的错字书法示例。他的字写得既不好（不是书法），而又错字无数，但仍旧能够卖价不菲。试想世间还有什么事可以荒谬过此？这种现象正常吗？而造成这一荒谬现象的症结又是出自何处呢？

回望卢禹舜近40年的中国画创作生涯，有一个环节不能被我们忽略，此即在上世纪90年代的中后期，卢禹舜一度以“新文人画家“的身份活跃于当代画坛，彼时“新文人画”画家的联展中也多见卢禹舜的身影，可想卢禹舜也一定认定自己浅薄的画作就是地道的“新文人画”了，一个近于传统文化“文盲”的画作，怎么摇身一变就成了“新文人画”了呢？这一荒诞的实况，怎么看都包含着无尽的滑稽。可以明确断言，卢禹舜的画与“文人画”无关，他的画也很难称之为有基本传统文化品味的中国画，他的画充其量不过是借助中国画的工具在宣纸上玩儿一些简单乏味的图案、图式“设计”罢了，诚乃毫无意蕴、底气的浅薄、欺世之作。卢禹舜于传统中国画基本没有下过太多的功夫，欣赏卢禹舜各个时期的作品，很难觉察到他画风立基、取意的渊薮何在？不过卢禹舜其人颇有一些小聪明，他或许明白从传统中国画的笔墨上去探源竞流，在锤炼笔墨之余再去习学书法，披览古籍，涵养画外修养，没有二三十年的功夫不能粗成，所以他就选择了一条避难就易的学艺之路，他一定是有意选择绕过了传统中国画这座大山，凭借着个人的那点儿小聪明拼命在“图式”上“用心”经营，取巧唬人，而80、90年代中国画坛轻视、误读中国画传统的“天时”碰巧“玉成”了他，加之他还是一个懂得自我宣传和包装，尤善于社会活动、广结人脉的活泛人，经过各种媒体对他的各色推介，卢禹舜的画名“大成”矣。

卢禹舜的山水画其图式和色彩，主要来自日本画，他的这种审美选择，注定了他画法的浅薄而庸俗。

尽管卢禹舜自命是“新文人画”画家，但他的画与传统的“文人画”毫无关系，他的画与传统中国画中的“院体画”也毫无关系，他的画与近世兴起的“改良派”中国画仍旧毫无关系。真若要为卢禹舜的中国画创作找到一个“娘家”，其画风的源头应从当代东洋日本画名家中，如东山魁夷、加山又造、高山辰雄等诸家的作品中汲取了某些质素，卢禹舜画风“花样”的发轫处是否始于此？世之方家自有论定。客观的看，当代日本画创作的“五山”之作其实均非常幼稚俗气，这种评价非为出于民族情绪的主观感性，就实来说，“五山”之作透露出的审美理想实际上是更接近于用之酒店、家庭空间中实用型的装饰画，以“五山”的代表作同吾国现、当代诸大画家的代表作并置较量，前者画境“浅”、后者画境“深”，一目了然。卢禹舜攻艺舍“深”而取“浅”，除了投机取巧的原因，更在于他的文化修养本身就浅薄不堪，他也读不懂自家真宝贝的妙不可言，相反他于外邦不入流的真糟粕却神驰不已起来，这是他艺术思想、思考浅薄浅陋的无遗表现。忆昔90年代初期，在那个信息尚属十分闭塞的时代，卢禹舜以从日本画中讨来的残渣剩饭，拼凑为所谓的“静观八荒”，用以糊弄当时少见世面的国内庸众，这的确会让很多人感到大吃了一惊，原来中国画图式的“花样”还能玩得这么“漂亮”，可以在宽大的展厅里这么吸引观众的眼球，庸众和画家共同的无知成就了卢禹舜。卢禹舜由此稳稳地确立了自己当代“花样”中国画“大家”的“学术”地位，开启了个人做官、作画两不误的通达显赫之路。

北宋苏东坡之后的中国画创作，“由文主画”的思想潮流领袖画坛千年之久，至今不绝，即令近世以降的中国画“改良派”、“中西调和派”中的代表画家也颇拥有深湛的传统文化修养。而在中国画创作的各个流派中，不要说传统的“文人画”、“院体画”，包括敦煌民间画工之作，连同近世兴起的“改良派”一类的中国画画法，都会不约而同地强调“骨法用笔”或“以书入画”，由此可见，中国画无论怎么画，它书法化的“书写性”技法是其画理表现的显著特征，舍弃了这个特征，中国画之“法”必荡然无存也。卢禹舜的传统文化修养俨然已能目为一个“文盲”，故而其画与“由文主画”的中国画思想内核一向无法搭界，就其画法平心讨论，他的技法也太过孱弱浅泛，同他在今之画坛获得的“盛名”相较，可谓不啻霄壤。意笔的中国画系文人心象情感在纸面上的迹化，这种特殊的表现手法，可以别开生面，同时又非常容易流于对“画法”本体造型的消解或破坏，苏东坡开“文人画”风气之始，就深切意识到这个危机的存在，是故苏东坡主动的在意笔中国画实践中，引入了书法的法度来作为一种画法的规范。程子有训：“物物皆有理”，“万物皆是一理……”，意笔中国画创作的“理”，不正是来自于书法之“法”的规定性与约束性吗？试想，若非书法理法对中国画创作的深深浸染与渗透，中国画创作何以能发展到今天依旧这般根深叶茂，历劫不灭？拙以为，书法的“法”，一定是中国画最忠实的守护神。

卢禹舜画作

卢禹舜天天忙着玩他的“花样”，他哪里还会下真功夫去研练书法，卢禹舜的题画“书法”不过是以毛笔书写“硬笔字”罢了，因此书法法度规模中的点画质地，在他的画法中也尽数付之阙如。卢禹舜的小聪明就在于，他能意识到自身画法中的这个致命弱点，因此他在自己的画法中全以纤细、细密的，近于钢笔白描的“繁复”之线蔚成其画面造型的主体，如观卢禹舜画中的用线，以繁复浓密为其特色，但细审其线质的内容，单薄而性脆，俱为轻飘飘地“躺”在纸面上，没有一根可以立得住。卢禹舜笔下的线形单薄得一塌糊涂，没有书法书写式提按起伏，一泼三折的笔致变化，因而他的画没有简笔画法，全是密密匝匝，琐琐碎碎的繁笔体例，这犹如乡间村妇不厌其烦地以百针千针的匠人工夫“锥纳鞋底”，观之使人腻味。中国画的用笔，其笔法原理就是书法，宋代以前的“骨法用笔”也好，宋代以后的“以书入画“也罢，“由书法演画法”一直是中国画创作体系中，一个具有相对公约性的公认真理，只不过在表述上微有差别，而书写式的中国画创作笔法从表面看是关乎技术，实质上是“术通于道”，此表里互依之谓也，即：这是技术却非止于技术，随着个人功力、修养的不断累积、递进，自然“笔通于道”，当“道存于笔”的时候，笔下演绎的一定全是吾国悠远的文化理念与民族精神了。综前所述，乃知中国画画家的造线能力是有其独立欣赏价值的，例如黄宾虹造线强调“如印印泥”，笔下的墨线要深深“吃”入纸间，又能含蓄苍润，清和瑰奇；潘天寿造线则突出“独强其骨”，他善以带有草篆草隶意象的墨线在画面上横冲直折，气象峥嵘，却不流于剑拔弩张。总之，以书法的法则来对画面中的形象构形，应是所有中国画画家公约公认的普遍规制，在这个基本法则的基础上，以个人的性情特征再加以发挥，方可生出自家须眉。当代中国画创作最大的弊端，恰是去此共性的准则，“剔骨灭魂”般舍弃了中国画“书写性”的笔法规制，这种类型的“画法”远远偏离了中国画实践的根本准则，直是无本之木，其“命”如何能久。卢禹舜作品中的造型理法，未得传统中国画笔意、笔趣的皮毛，轻佻油滑，趣味低级，再辅之以“图案式”的装饰性组合，上上下下、左左右右、反反复复的重叠式排布，这会让观众疑问，卢禹舜这是在进行中国画创作，还是在宣纸上从事装饰图画的构成设计？关于这个问题，估计卢禹舜自己也难以解释清通。

我想，卢禹舜自己一定也能体察到，就凭他那一笔轻佻、琐碎、油腻的“钢笔白描”，勾勒出来的是造型是何其浅陋啊！他为了掩盖隐藏自己功力与修养上的浅陋，即用他的“卢氏染色”大法，将原本画面轻薄的物象，反复晕染，以掩饰其笔力的空怯和造型的庸俗，可惜天不遂其愿，卢禹舜画面中的大面积晕染，全是在他的“精心设计”下完成，甜美的色相，刻意的分布，更加重了其画中恶俗的匠气。在山水画的创作实践中，染墨染色以笔迹的形式来表现，然而染墨染色又不是纯然的笔迹形式，色墨的大面积晕染在山水画的构成中营造了浑融，好比一派生命玄机的水银泻地，其妙理全在自然而然又无迹可寻。因而，石涛上人论画有句云：“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。”又云：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。”石涛上人上述两语固然说的是水墨晕染，而设色晕染其理一也。也就是说，染墨、染色在立意上要遵从“受命于天”的意识，过于刻意设计经营，定然会失于“天工”之奇，而归入匠气小作一途。“卢氏染色”大法的失步处，在于他的一切“染法”都太刻意究心了，谓之刻意究心到十二分执着的程度也不为过，笔到意随的天趣在他“染坊”工匠式的重复操作中消失殆尽，中国画审美语言中的那一许纯粹自然的天籁之音被他“做意”分明的“染法”化为了乌有。我们不禁会追问，此卢禹舜乃画家乎？抑或又为一“染工“乎？

卢禹舜的“域外写生”作品，是他系列作品中的得意之作。让我看来，他的“域外写生”诸作就是“以宣纸画水彩”，毫无中国画的内涵可言。他的这些画与中国画不搭界，而实在就是报章杂志中的插图，卢禹舜能把中国画画成插图画，也算他有本事了。

我这么说，卢禹舜的门生和“粉丝”们一定会不服气，不服气归不服气，你们可以把卢禹舜的域外写生作品和傅抱石、李可染的同类作品加以比较，只要不感情用事，两者之间的差距，难道不是天壤之别吗？

张爱玲说，“成名要趁早”。这句话有无道理，暂且放下不说，但这句话对中国画艺徒来说，确称是最大的悲剧。回眸卢禹舜既有的艺术人生，他人生最大的不幸就是其成名太早，一个年方20多岁的毛头小青年，还没有多少文化知识和艺术手劲儿的积累，就被庸众追捧为著名画家，他又在不是很大年纪步入了官场，这种看似快意顺畅的人生，无疑会让他的身心长期处于极度得意、浮躁、忙乱的状态。随着他的名气越来越大，他也只能在浮躁的大背景下加剧浮躁，卢禹舜每天的生活内容大抵是赶场子、出差、开会、讲话、剪彩……，他四处应酬的时间，一定远远多于他思考、画画、读书、补课的时间，不消说要求卢禹舜好好补传统文化的功课、书法的功课了，他能真真正正静下心来，认认真真地画完一张画的时间一定都不会很多，试想一个心思稍能安静的人，“抄书”也不会错的如卢禹舜这么离谱。已故学术大师朱季海先生曾说：“做学问立家是要有成本的，最大的成本就是甘于寂寞。”拙以为，朱老的这句话自有其深意所在，孤独独处的生命体验历来是学问家、艺术家的必修功课，或谓家常便饭。中国画创作一艺的复杂和难度主要体现在，它要求一位画家不能只是一个专门的画家，举凡历史上的大画家，没有一人仅仅是一位专门的画家，凡大画家不必是大学问家，但一定要是大文化人，而如黄宾虹先生者更是大画家中的大学问家。一位习研中国画创作的人，要成为画家，同时还要成为文化人，当把这一目标当作人生追求时，就意味着在日常生活中要尽力和无关艺事的人和事自觉疏离，这种生命状态的秉持，不是说不食人间烟火，也非逃避现实，不过是后退一步，以令自己的精神世界，距离这个浮躁喧嚣的世界稍微远去那么一点点儿。可惜的是，卢禹舜在30多年以来，他从来没有“后退一步”，他的画从根本上着眼，他现在的新作与之30多年前的旧作没有太多的差别，如有区别，或只体现在而今的新作比之旧作更平添了几分花哨和匠气。卢禹舜的笔墨功夫和文化修养全是根基浅薄，硬伤无数，他的中国画创作法式狭窄，手段单一，其各种“系列”作品的“花样”也日趋穷窘了，稍微往深处观照，大同小异，若以大实话评价卢禹舜的“系列”作品，最多能喻之为小学生的操场列队———一二一、一二一，原地踏步走，立正！卢禹舜中国画创作的终局，会永远就这样立定在他肤浅的“花样”体式之中吗？这全是要取决于他自己，这要看他以后能否学会“后退一步”了，有的时候，“后退”比“前进”还要困难。

卢禹舜“驴唇不对马嘴”的“唐人诗意画”。这件作品先读画中题诗，再观画面内容，足可以笑掉大牙，谓予不信，放大欣赏可证之也。

卢禹舜“花样”式中国画创作的败局，带个我们最大的启示就是，在一个崇尚“速度”的社会中，被速效、速递、速食、速溶等等包围的我们，自己一定要想法设法“慢下来”。一如作家木心在一首诗中写的那样，“从前的日色变得慢。车马邮件都慢，一生只够爱一个人……”。当把个人生活的频率调慢了，“没有时间”，就不再是困扰，功利主义带来的焦虑也烟消云散了，“一生只够爱一个人”，一生只够做一件事，以一生的时间去做一件事，又怎么能做不好呢？