隶书是书家取法的重点。相对篆书来说，不存在释读繁难一面。和楷书比较，皆具有雅俗共赏、端庄稳重的长处，但不像楷书易于出现板滞的不足，能见自然天质。隶书既能作为学书入门的基础范本，整个隶书体系可一通百通，进而旁涉篆、行、楷、草，可谓条条大道通罗马。邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕等人的隶书成就非凡，得益于多体兼善，左右逢源。针对当前隶书创作存在的问题，尝试提出“界限”一词，一是籍以区别于“底线”。底线不用谈。书法讨论底线问题，和电视上一群人讨论一个老人倒在地上要不要扶，折射出的只是冷漠与无知。二是有侧重“法度”之意，当前隶书创作随意性持续增大，越来越忽视隶书所必须具备的法度，出现“非隶化倾向”。
“界限”讨论无法回避当下的展览。就不能不说到跟风，已是老生常谈。如今想跟风的还是继续跟风，不想跟风的，即使逼迫了也不会跟风。盲目跟风者最终因“合并同类项”而消失。有一点需要区别对待，跟风和“取法时人”不是一回事。“古不乖时，今不同弊”，取法时人而成功的在近世不乏其人，至于家学渊源，晚辈受长辈的影响，就更明显了。
形式拼接也是一个老问题，属于跟风。因为负面影响大而单独提出来。所谓的“形式感”，不外在章法、结字、笔法、墨法方面注重夸张变异，外加色宣的拼贴粘接，形成强烈的视觉效果。不管是否合理，不管需要不需要，不同风格的隶书几乎都能见到。事实上，不仅仅是隶书，篆书、行书、楷书都存在类似问题，差别在于运用多少而已。问题本身已司空见惯，关键在于针对所引发问题的分析。
当下隶书以“粗放型”为主，具体而言：一是笔法的行草化倾向，追求所谓的率意，枯笔飞白，破锋散锋，率意过头变成粗糙；二是结体借鉴汉简、魏碑加以夸张，缺少质朴、沉着，狂怪过头而出现故作惊人之势；三是工艺美术倾向，某一笔过度运用，重复单调，即使汉隶“蚕头燕尾”的标志，经营过头也可能会产生习气；四是喜欢用涨墨，晕化出一些水渍。若就墨法来说，现在看邓石如、赵之谦、吴昌硕的作品，浓墨重彩、气势沉雄，有一种夺人眼球、摄人心魄的力量，浑厚华滋，宛如新出。郑簠、金农等人隶书具有行意、简意，一些枯笔也是自然而出。夸张过度、设计过头，逐渐“固态化”，从形式凝固到思想凝固，陷于程式化的泥潭。就个人而言，程式化会限定个人的进一步发展，千字一面，如果很多人按照同样的套路来经营，对隶书的法度任意解构，势必变成统一方便面。
形式制作是为了展览，展览无法舍弃形式制作，成为两难选择。展览最初的目的并不是跟风，然而事实上，为了入展不得不跟，已经强制改变了一些人的创作走向。私底下有一些讨论，如“《曹全碑》写得再好也无法入展”，颇具代表性。推敲这句话的意思，一是目的就是为了入展，二是哪怕有点粗糙也能过关。存在类似想法，一方面是急功近利，推崇“拿来主义”，另一方面是逃避艺术的难度，书法非一朝一夕之功。如今流行一种极为节省力气的办法，利用电脑处理出集古诗或集字联，再在笔墨形式上稍加变化，就可以“生产”出一些作品，既有古味又见新意，投稿命中率甚至会很高，然而一旦失去依托，就原形毕露。“繁难”是书法的特点，如果一上手就能掌握全部精髓，早就灭绝了。正因为有难度，时时存在挑战，不断融入更多人的智慧，才能够长盛不衰。现在的做法无异于饮鸩止渴。“形式感”在瞬间可能增加所谓的“视觉冲击力”，但书法需要耐看，需要意境，经得起反复推敲、品读、玩味。追求形式感，藉以掩盖韵味的缺失，故作率意，掩盖技法存在的粗疏。书法变成拼接大赛，尺幅巨大，比摩崖更摩崖，大到失去意义。愈来愈习惯于轻便随意，不断降低难度，直至突破“界限”。汉隶精品众多，一家吃透，就能站住脚，没有必要都变成“杂交品种”。当代隶书很少以一家为主。宗法一家通常会被认定是复制，缺乏创造。就《曹全碑》取法来说，“冷门”并不是入展与否的原因，而是难度极大，至今成功者寥寥。清初郑谷口取法《曹全碑》化裁一家，雄视千载。回到展览本身来看，只有更多的人确立各自的风格，才能看到丰富多元。
书体演变终止后，书家面对的是一个多种书体并存的局面。取法可以打乱时空、多元融合。融合的趋势在清代已经很明显，涉及到如何理解和把握“界限”。所谓“界限”，就是隶书必须是隶书。若是绝对的界限，就不可能融合。从某个角度来说，所有书体属于不可分割的整体。篆隶不分家，一类是隶书体式而笔画存“篆意”，如《石门颂》、《好大王》、《杨淮表》，一类是篆书间架兼有隶书笔法，如《天发神谶碑》、《祀三山公碑》。楷书自隶书而来，魏碑、隋碑皆含隶意。但事实上，“界限”又是存在的，毕竟有多种书体存在。不存在界限的话，表明书体无差异，无所谓融合。这正是“界限”的微妙之处。就隶书而言，汉隶是源，有多种风格，各见千秋。清隶是流，多元融合而成，关键在于最后各自能成一家风格。从一元到多元，从多元到一元，一元与多元之间交替变更，是书法史演进的主要方式。古人隶书的融合有主干，隶书始终居于主导地位。以赵之谦为例，隶中有碑，整体上是隶，碑中有隶，整体上是碑。有些范畴的提出可能不尽完善，甚至存在交叉重复，不过基本上能看出主要的“方向”，有隶篆、隶行、隶楷、隶隶、隶碑、隶简等六种选择。
隶篆结合，以邓石如和吴昌硕为代表。邓石如篆隶相参，相得益彰，别出心裁。吴昌硕隶书的间架非扁平状，是篆书体式。隶书字形高，篆书字型扁，反其道而行，能见新意。
隶行结合，以郑簠为代表。风格飘逸虚灵，活脱洒丽。早年用笔轻灵飘逸，横画多重顿，收笔处放纵出锋，有汉简率意，晚年更多沉实厚重的气息。结字稍扁，有些字的部首直接借用篆书结构，如草字头，增添了古朴雅致的意趣。
隶楷结合，以伊秉绶为代表。汉隶和唐楷本身存在冲撞，能够独辟蹊径，找到了二者的契合点，从而有了“颜底隶面”之佳构。笔画光洁平直，粗细大致均等，加上浓墨乌亮如漆，分布均匀，四边充实，方严整饬，显露出地道的篆籀笔意，有强烈的装饰意趣，将工艺美术化特征发挥至极限。
隶隶结合，以何绍基为代表。何绍基一生实践的是“汉隶一盘棋”的思路，代表性的汉碑如《曹全》、《礼器》、《张迁》、《石门》等皆有涉猎，不求形似，熔为一炉，神龙变化、不可端倪。
隶碑结合，以赵之谦为代表。赵之谦隶书起笔处多用侧锋，锋芒毕现，结体峻逸挺拔、棱角分明，北碑特征极为明显，纵横捭阖，独运机杼。
隶简结合，以来楚生为代表。来楚生的隶书根基在汉隶的平正博大，兼及金农的生峭质朴，又吸收了汉简成分，步入自由挥洒的曼妙之境。
隶书存在汉隶和清隶两个高峰。清隶从汉隶出，既是对汉隶的开拓，也不可避免存在“误读”之处。每个时代都有各自的局限，无法避免。习隶必以汉隶为基础，一如同刻印提倡“印宗秦汉”，不可动摇。汉隶是第一首选。学今人不如学清人，学清人不如学汉人。隶书需要正大气象。追求跳跃摇摆，局部的雕虫小技，到最后往往作茧自缚。艺术风格无优劣之分，但格调有高下之别，大味必淡。所谓物极必反，过多小动作、小趣味会降低格调，就连赵之谦这样的大家偶尔也不能避免。隶书自身存在对比，不需要过多的外在形式的对比。今人可能很多倾向于将汉隶和清隶结合，“借清溯汉”。清代为第一次发酵，当代可以看作再一次发酵，对汉隶必须重新思考和加以深入。配方可以借鉴，素材只能依靠个人积累。就好比熬鸡汤，已经过了一遍加水了，后面就不能再加水而要重新配料。愈往后走，传统资源愈丰富，既是有效资源，也是开拓的限制，压力也愈大。从社会背景的宏观角度来看，清代有“乾嘉学派”的昌盛，得益于考据，篆隶金石极大丰富，广泛传播，占尽先机。但今人也有前人没有的福祉，碑帖资料不可胜数，更有一些前世从未见者。从书家自身素质的微观角度来看，走多元融合的路子，各种书体必须水平都很高，方能游刃有余。如果技法不过关，仅仅作为配料、点缀，蜻蜓点水，谈不上融合，只是拼凑。“融”是中国文化的特点，也是书法的特点。
当下隶书存在的问题不仅仅是展览，只是展览看得更集中、更明显一些罢了，原因在于整个时代的浮躁，急于求成。隶书本体、时代环境、书家素质三者需要结合起来。隶书的审美特点不外“高古”二字，高就是境界高，古就是古味足。把握时代潮流，有时是顺流，有时是逆流，不必一味赶潮流。至于书家人文素质的提高，书法史中的大家，早已经给出了答案。
薛元明， 艺术批评家，专栏作家。
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